Le paysage au 17e siècle

0. L'art du paysage, définition et panorama historique
1. L'art du paysage dans l'Antiquité
2. L'art du paysage au Moyen Âge
3. L'art du paysage au 15e siècle
4. L'art du paysage au 16e siècle
5. L'art du paysage au 17e siècle
6. L'art du paysage au 18e siècle
7. L'art du paysage au 19e siècle
8. L'art du paysage aux 20e & 21e siècles

 

 

5. L'art du paysage au 17e siècle

 

L'art du paysage atteint sa maturité au 17e siècle. Les grands paysagistes parviennent sans doute à cette époque à  l'acmé d'une recherche qui vise à restituer sur l'espace limité du tableau un compromis idéal entre le Beau et le Vrai. Car il ne faut pas perdre de vue que la grande ambition des peintres depuis le début de la Renaissance se situe dans la volonté de représenter avec le plus de justesse possible ce que le système optique humain peut capter de son environnement. Mais cela ne leur suffit pas : ils veulent aussi faire de leur composition une œuvre d'art, c'est-à-dire lui imprimer des qualités esthétiques qui la singularise. Le classicisme français et l'âge d'or de la peinture hollandaise représentent à cet égard l'aboutissement le plus complet d'une évolution de plusieurs siècles. Mais tout commence en Italie à la fin du 16e siècle.

 

Le paysage idéal ou héroïque italien

 

Le Dominiquin. Paysage fluvial avec batelier et pêcheurs (v. 1605)Le Dominiquin. La fuite en Égypte (1620-23)

Huile sur toile, 164 × 213 cm, musée du Louvre, Paris.

 

La fin du 16e siècle, en Italie, est marquée par une dualité stylistique entre le baroque, dont le chef de file est Caravage, et un retour au classicisme de la Haute Renaissance avec les Carrache (Carracci). Cette seconde tendance aura une influence déterminante sur la peinture de paysage italienne et française.

Avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, Annibal Carrache fonde à Bologne en 1585 l'Accademia degli Incamminati, que l'on pourrait traduire par Académie des progressistes. En réaction au maniérisme du 16e siècle, l'Académie propose un style nouveau qui puise son inspiration dans l'art de l'Antiquité et les maîtres de la Haute Renaissance italienne. L'Académie des Carrache est à la fois une école, dans laquelle les étudiants apprennent le dessin et copient les grands maîtres, et une institution culturelle visant à diffuser une conception stylistique nouvelle.

En ce qui concerne le paysage, le respect des prescriptions antiques s'impose, en particulier celles de Vitruve (v. 90-20 av. JC) qui préconisait de corriger par la peinture les défauts de la nature. Une telle conception était d'ailleurs en harmonie avec le ressenti des hommes de l'époque. Leur dépendance à l'égard de la nature, et la modestie de moyens techniques dont ils disposaient, induisaient une conception utilitariste du paysage. Est ressenti spontanément comme beau ce qui est utile, par exemple un champ de blé, une prairie avec un troupeau. Les paysages montagneux étant menaçants, ils sont considérés comme laids ; Montaigne le note lorsqu'il traverse les Alpes pour se rendre en Italie.

L'idéalisation du paysage en peinture est donc naturelle et se situe dans le prolongement direct du paysage arcadien qui a pris naissance en Italie au début du 16e siècle. Les compositions paysagères éliminent tout ce qui peut, à l'époque, paraître disgracieux. Le paysage lui-même devient parfois le sujet du tableau, la présence humaine se réduisant alors à de petits personnages. La peinture religieuse ou mythologique étant considérée comme le genre noble par excellence, les scènes inspirées d'épisodes de la Bible ou des péripéties des divinités antiques restent fréquentes. Les scènes de genre (pêche, chasse) sont beaucoup plus rares.

La peinture italienne se situe donc à la fin du 16e siècle et au début su 17e au point d'inflexion vers le paysage en tant que sujet du tableau. Une anecdote avec personnages peut être le sujet, le paysage n'étant alors qu'un décor, ou bien le paysage est le véritable sujet, les personnages devenant alors un élément de la scène paysagère.  « Or il ne faudrait pas confondre les tableaux montrant une ou plusieurs figures dans un paysage (ce dernier n'étant alors que le décor de l'histoire) et les paysages avec figures, où celles-ci deviennent secondaires. [...] En Occident, la peinture hollandaise du XVIIe siècle peut évacuer parfois presque complètement la figure. Mais dans le modèle idéal classique les parts respectives de la nature et du sujet sont en général bien délimitées. L'espace du paysage se construit à partir des acteurs de l'histoire qui le peuplent de leur activité. La difficulté est de saisir la ligne de démarcation entre un paysage-scène où les figures sont disposées selon des rapports géométriques précis, en proportion du cadre où elles évoluent, et un paysage-décor, où ce sont les figures qui prédominent. Leur taille, la place qu'elles occupent dans la composition sont bien sûr les principaux critères de distinction. » (*)

 

Carrache. La pêche (1585-88)Annibal Carrache. La pêche (1585-88). Huile sur toile, 136 × 253 cm, musée du Louvre, Paris. Annibal Carrache a environ 25 ans lorsqu'il peint ce tableau ainsi que son pendant intitulé La Chasse (musée du Louvre). « Dans un paysage de campagne, le peintre met en place plusieurs groupes de personnages qui forment autant de petites scènes de genre. Chacune d'elles semble prise sur le vif bien que réunies artificiellement dans un même espace [...] La Pêche et La Chasse annoncent un style nouveau, associant l'exemple des grands maîtres de la Renaissance à l'étude directe de la nature. » (Notice musée du Louvre)

Carrache. Paysage fluvial (1590)Annibal Carrache. Paysage fluvial (1590). Huile sur toile, 89 × 148 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s'agit toujours, à cette époque, de paysages reconstitués en atelier à partir d'esquisses prises sur le vif. Le peintre cherche à nous proposer un idéal du paysage, non à représenter fidèlement un paysage existant. Cela n'exclut pas l'exactitude des détails.

Annibal Carrache. Paysage avec la Toilette de Vénus (1605-1610)Annibal Carrache. Paysage avec la Toilette de Vénus (1605-1610). Huile sur toile, 89 × 99 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne. Ce paysage se place dans la filiation de Titien dont Carrache admirait les œuvres. Le peintre est déjà malade à cette époque et les spécialistes ont émis l'hypothèse que Francesco Albani fut responsable de l'exécution sur la base d'une composition d'Annibal Carrache. Il n'est pas impossible que le tableau ait été terminé après la mort de Carrache.

Le Dominiquin. Paysage fluvial avec batelier et pêcheurs (v. 1605)Le Dominiquin. Paysage fluvial avec batelier et pêcheurs (v. 1605). Huile sur toile, 58 × 75 cm, collection particulière. Ce paysage a été réalisé peu après l'arrivée à Rome de Domenichino, dit Le Dominiquin en français, de son vrai nom Domenico Zampieri (1581-1641). Il fut élève d'Annibal Carrache qui l'a sans doute encouragé à explorer la peinture de paysage. La similitude avec le thème de La pêche, traité vingt ans auparavant par Carrache, est frappante. La scène de genre prend place dans un paysage idéal dont le peintre soigne cependant certains détails naturalistes comme les feuilles des arbres.

Le Dominiquin. La fuite en Égypte (1620-23)Le Dominiquin. La fuite en Égypte (1620-23). Huile sur toile, 164 × 213 cm, musée du Louvre, Paris. Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront jusqu'à la mort d'Hérode. Les personnages bibliques sont représentés en bas et à droite, le reste de la composition est consacré au paysage sur lequel la lumière qui joue un rôle essentiel.

Salvator Rosa. Paysage avec Apollon et la sibylle de Cumes (v. 1655)Salvator Rosa. Paysage avec Apollon et la sibylle de Cumes (v. 1655). Huile sur toile, 174 × 259 cm, Wallace Collection, Londres. Salvator Rosa ((1615-1673) voulait qu'on le considère comme un peintre d'histoire. Aussi ses magnifiques paysages comportent-ils souvent une anecdote biblique ou mythologique. Ovide raconte les mésaventures de cette sibylle dans Les Métamorphoses. Apollon s'étant épris d'elle, il lui promit de réaliser son vœu. Elle demanda de vivre autant d'années que la poignée de sable qu'elle tenait dans sa main comptait de grains, oubliant de préciser qu'il devait s'agir d'années de jeunesse. Elle vécut donc très longtemps et dut supporter une vieillesse interminable. Au premier plan, la sibylle de Cumes se tient debout devant Apollon, lui montrant la poignée de sable. Le thème du vieillissement est évoqué dans le paysage par les arbres morts ou fendus et les rochers crevassés. Ce paysage inquiétant, mais très équilibré et de composition classique, annonce le destin de la sibylle.

 

 

Le paysage classique français

 

Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672)Claude Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672)

Huile sur toile, 100 × 134 cm, National Gallery, Londres.

 

Le paysage classique français est l'héritier du paysage idéal italien. Ses principaux représentants, Claude Gellée, dit le Lorrain (1600-1682) et Nicolas Poussin (1594-1665) vont d'ailleurs s'installer à Rome et y vivre la plus grande partie de leur vie. Cette peinture est un peu à l'image du jardin à la française : il s'agit de domestiquer la nature pour en extraire un idéal de beauté, la quintessence de ce qu'elle peut fournir dans le domaine esthétique. Classicisme signifie aussi respect des productions architecturales antiques qui, par conséquent, parsèment les paysages. Les principales caractéristiques stylistiques de cette peinture sont les suivantes.

  • La composition recherche un équilibre qui se traduit souvent par la symétrie. Le cadre est soigneusement délimité et la scène représentée doit figurer entièrement dans ce cadre. Il n'est pas question, comme dans la peinture baroque, de composer une scène partielle s'arrêtant au bord du tableau, le reste se situant hors-cadre. Les lois de la perspective doivent être scrupuleusement respectées. C'est donc la raison qui préside à la composition, en réaction sans doute à la passion et à l'impulsivité du baroque. Nicolas Poussin l'indique d'ailleurs clairement : « Pour ce qui est de la matière (ou sujet), elle doit être noble; et pour donner lieu au peintre de montrer son esprit, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l'ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout... » (Lettre à M. de Chambrai, 1665).
  • Le dessin joue un rôle essentiel, les contours sont apparents et la touche est parfaitement lissée. Les couleurs ne doivent pas être agressives. Les contrastes violents sont prohibés. Les personnages se rapprochent des statues antiques. Le primat du dessin sur la couleur fera l'objet d'une querelle d'école, les baroques attachant, selon les partisans des classiques, trop d'importance à la couleur et trop peu au dessin. Mais, bien entendu, les couleurs des classiques sont absolument somptueuses. Elles recherchent une perfection esthétique qui, pour eux, ne peut se situer que dans l'élégance et une certaine discrétion. Le baroque utilise, lui, la couleur comme expression des passions.
  • Le traitement de la lumière est un point fort de la peinture classique. Claude Lorrain est universellement connu pour sa capacité à illuminer un paysage en saisissant les nuances les plus subtiles de la lumière matinale ou du soleil couchant. Chateaubriand le note dans ses Mémoires d'outre-tombe : « Vous avez sans doute admiré dans les paysages de Claude Lorrain cette lumière qui semble idéale et plus belle que nature ? Eh bien, c'est la lumière de Rome ! » (*)
  • Une certaine retenue doit être observée en ce qui concerne les sujets. On ne trouve pas dans cette peinture de scènes crûment violentes comme dans la peinture baroque : par exemple à Judith décapitant Holopherne (1620) chez Artemisia Gentileschi. Elles sont jugées contraires à la bienséance.

 L'influence historique du paysage classique français a été considérable. Les grands principes académiques ci-dessus resteront en vigueur jusqu'au 19e siècle. Claude Lorrain est considéré comme un maître par les paysagistes anglo-saxons des siècles suivants, qui l'appellent simplement Claude.

 

Lorrain. La fuite en Egypte (1635)Claude Lorrain. La fuite en Egypte (1635). Huile sur toile, 71 × 98 cm, Museum of Art, Indianapolis. Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront jusqu'à la mort d'Hérode. Dans cette composition, les arbres délimitent le cadre en laissant une ouverture au centre permettant de donner de la profondeur et d'utiliser l'éclairage en contre-jour en provenance de l'horizon.

Lorrain. Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule (1641)Claude Lorrain. Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule (1641). Huile sur toile, 113 × 149 cm, National Gallery, London. La légende de Sainte Ursule a été fixée par Jacques de Voragine (v. 1228-1298), chroniqueur italien du Moyen Âge, archevêque de Gênes, dans son ouvrage, La Légende dorée, qui retrace la vie de nombreux saints. Ursule est une princesse des Cornouailles (Angleterre) du 3e ou 4e siècle qui fuit son prétendant. Pour cela, elle accomplit un pèlerinage de trois ans auprès de Saint Cyriaque de Rome. Capturée par les Huns à son retour, elle refuse d'épouser leur chef Attila et d'abjurer sa foi. Avec ses suivantes, les onze mille vierges (c'est une légende !), elle est alors criblée de flèches par les Huns qui assiègent Cologne. La sainte apparaît avec sa suite à gauche de la composition, mais c'est la lumière en contre-jour, venant des profondeurs du tableau pour irradier toute l'œuvre, qui est le sujet principal.

Lorrain. Le jugement de Pâris (1645-46)Claude Lorrain. Le jugement de Pâris (1645-46). Huile sur toile, 112 × 150 cm, National Gallery of Art, Washington. Mythologie grecque. Pâris, fils du roi de Troie Priam, gardait les troupeaux sur le mont Ida. Trois déesses apparaissent : Aphrodite, Héra et Athéna. Elles cherchent un juge, sur les conseils de Zeus, pour les départager dans un concours de beauté. Héra promet à Pâris la souveraineté sur l'Asie et l'Europe, Athéna, la gloire des guerriers, et Aphrodite, la main de la plus belle des femmes. Ce fut à cette dernière que Pâris offrit la pomme d'or (la pomme de la discorde) qui devait revenir à la plus belle. Mais, jalouses de n'avoir point été choisies, Athéna et Héra témoignèrent à l'avenir, d'une haine farouche à l'égard du Troyen Pâris et protégèrent les Grecs.

Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672)Claude Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672). Huile sur toile, 100 × 134 cm, National Gallery, Londres. Mythologie grecque. Enée (en rouge) s'est échappé de Thrace avec son père Anchise (en bleu) et son fils Ascagne. Anius (en blanc), roi et prêtre de l'île de Délos les accueille et leur montre les terres données par Apollon. Il s'agit pour le héros mythologique en fuite d'un épisode de sérénité. Ce paysage panoramique est archétypal du classicisme français par l'hommage à l'architecture antique, le chromatisme réduit mais admirablement maîtrisé et la quiétude communicative qu'il inspire au premier regard.

Poussin. Paysage avec homme buvant (1637-38)Nicolas Poussin. Paysage avec homme buvant (1637-38). Huile sur toile, 63 × 78 cm, National Gallery, Londres. Poussin, grand maître de la peinture historique classique, quitte parfois le paysage en tant que simple décor d'une scène mythologique ou religieuse. Ce paysage tendant vers l'infini, avec au premier plan des personnages occupés à des activités quotidiennes, sera utilisé à plusieurs reprises par l'artiste.

Poussin. Paysage par temps calme (1651)

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme (1651). Huile sur toile, 99 × 132 cm, Getty Center, Los Angeles. Ce magnifique paysage est le pendant d'un paysage de tempête créé la même année par Poussin. Le calme se trouve aussi dans les choix de composition : quasi symétrie, animaux paisibles, surface miroitante de l'étang, arrière-plan très légèrement brumeux. Le maître du classicisme sait à la perfection suggérer une émotion.

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme, détail 1

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme, détail 1

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme, détail 2

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme, détail 2

Poussin. Les quatre saisons, l'automne (1660-64)Nicolas Poussin. Les quatre saisons, l'automne (1660-64). Huile sur toile, 116 × 160 cm, Musée du Louvre, Paris. La représentation des quatre saisons est l'occasion pour Poussin de créer les plus beaux paysages classiques. Le cycle de saisons, quatre toiles pour quatre saisons, permet aussi d'introduire la temporalité dans le domaine pictural. Ces compositions, d'une richesse très rare, allient paysages, activités humaines et mythologie ou religion.

Poussin. Les quatre saisons, l'été (1660-64)Nicolas Poussin. Les quatre saisons, l'été (1660-64). Huile sur toile, 116 × 160 cm, Musée du Louvre, Paris. Les saisons de Poussin représentent l'homme et la nature, les travaux et les jours, sans omettre une dimension mythologique. Pour l'été, le peintre a choisi un épisode de l'Ancien Testament concernant Ruth et Booz. Ruth est pauvre et travaille pour Booz, un riche fermier. Booz est attiré par elle et apprécie sa modestie (on la voit ici agenouillée devant Booz). Il finira par l'épouser et elle lui donnera pour fils Obed, père de Jessé et grand-père du roi David. En poursuivant l'arbre généalogique, on arrive à Jésus-Christ.

Gaspard Dughet. Les chutes de Tivoli (v. 1661)Gaspard Dughet. Les chutes de Tivoli (v. 1661). Huile sur toile, 99 × 82 cm, Wallace Collection, Londres. Gaspard Dughet (1615-1675) est le frère d'Anne-Marie, l'épouse de Nicolas Poussin, et l'élève de ce dernier. Il s'intéresse beaucoup aux environs de Rome et réalise des esquisses à l'huile prises sur le vif en vue de ses compositions en atelier. Dughet avait loué quatre maisons dans les environs de Rome pour étudier le paysage tout à loisir. L'une d'elle était située à Tivoli, ancienne cité antique, réputée pour ses monuments et ses chutes. Les paysages de Dughet, combinant classicisme et naturalisme exigeant, étaient très appréciés des collectionneurs.

Sébastien Bourdon. Moïse sauvé des eaux (1655-60)Sébastien Bourdon. Moïse sauvé des eaux (1655-60). Huile sur toile, 120 × 173 cm, National Gallery of Art, Washington. Sébastien Bourdon (1616-1671) ne s'intéresse guère à la réalité de la nature. Son projet est le raffinement esthétique tel que le concevaient alors les normes dominantes. Plus encore que Poussin, il cherche à représenter une sorte de beau paysage théorique conforme au locus amoenus antique. Les plans successifs s'étagent horizontalement, de façon rationnelle, pour donner à la composition une quiétude idyllique.

 

 

Le paysage descriptif flamand et hollandais

 

Vermeer. Vue de Delft (1660-61)Johannes Vermeer. Vue de Delft (1660-61)

Huile sur toile, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haye.

 

Le paysage-monde qui avait pris naissance en Flandre au début du 16e siècle cède peu à peu la place à une analyse beaucoup plus minutieuse des éléments de la nature. La diversité thématique et stylistique est grande. Les paysages des flamands Joos de Momper ou Gillis van Coninxloo, par exemple, conservent une dimension fantastique, mais ils étaient perçus comme réalistes par les contemporains. A l'autre extrémité du spectre se trouvent les paysages des hollandais Jacob van Ruisdael ou Meindert Hobbema qui constituent une description précise d'une portion de nature : un moulin au bord de l'eau, une chute d'eau, une allée bordée d'arbres. Cet aspect naturaliste de la composition pourrait laisser penser que ces paysages étaient peints sur le motif, c'est-à-dire en plein air, comme l'ont fait au 19e siècle les impressionnistes. Il n'en est rien. Aussi réaliste puissent-ils paraître, ces paysages sont des recompositions en atelier à partir d'esquisses prises dans la nature et agencées selon la fantaisie du peintre. Mais l'on peut, malgré tout, se rapprocher de temps en temps d'un paysage topographique lorsqu'il s'agit de mettre en évidence un territoire, par exemple une propriété que l'on possède.

Si l'art du paysage prend de l'importance en Flandre et en Hollande, c'est que la croissance économique fait naître une riche bourgeoisie aux centres d'intérêt et aux goûts différents de l'ancienne aristocratie. A la peinture d'histoire se substituent progressivement d'autres genres.

 

Le paysage flamand

Les paysages flamands du 16e siècle sont ambivalents. Ils restent dans l'ensemble des paysages imaginaires, proches par l'état d'esprit et la composition de ceux des paysagistes flamands du siècle précédent. Une évolution très progressive est cependant discernable : le traitement de certains éléments du tableau est plus proche de la réalité observée, par exemple les feuillages des arbres chez Gillis van Coninxloo ou Denis van Alsloot. Rubens ira même plus loin en imprégnant ses compositions paysagères d'un réalisme tourmenté qui influencera ses successeurs. Mais il faudra attendre les grands paysagistes hollandais de la fin du siècle pour atteindre un art du paysage qui cherche à capter avec minutie une image proche de la réalité observée.

 

Brueghel. Paysage avec le jeune Tobie (1598)

Jan Brueghel l'Ancien. Paysage avec le jeune Tobie (1598). Huile sur cuivre, 36 × 55 cm, Musée Liechtenstein, Vienne. Jan Brueghel l'Ancien, dit Brughel de Velours (1568-1625), est le fils de Pieter Brueghel l'Ancien (1525-1569), grand peintre flamand du 16e siècle qui avait magistralement imprimé sa marque à la peinture de paysage. Son fils Jan fut surnommé de Velours en raison de son exceptionnelle maîtrise des fondus et des dégradés. L'anecdote biblique évoquée ici provient du Livre de Tobie faisant partie de l'Ancien Testament. Après de multiples péripéties, le jeune Tobie parvient à guérir la cécité de son père avec du fiel de poisson. Comme on le voit, il s'agit en fait d'un remarquable paysage dans un style restant proche de celui des paysages-monde de Joachim Patinir, en particulier pour l'utilisation de la perspective atmosphérique destinée à créer une impression de profondeur infinie. 
 
Gillis van Coninxloo. Paysage avec le jugement de Pâris (v. 1600)Gillis van Coninxloo. Paysage avec le jugement de Pâris (v. 1600). Huile sur toile, 127 × 185 cm, Musée national d'art occidental, Tokyo. Gillis van Coninxloo, peintre anversois, est considéré par Karel van Mander comme le meilleur peintre de paysages. Cette composition reste encore influencée par le paysage-monde, mais l'artiste a placé au premier plan une scène mythologique et un grand arbre très travaillé et traversé par la lumière, élément essentiel du tableau. L'anecdote mythologique grecque concerne Pâris, fils du roi de Troie Priam, qui gardait les troupeaux sur le mont Ida. Trois déesses apparaissent : Aphrodite, Héra et Athéna. Elles cherchent un juge, sur les conseils de Zeus, pour les départager dans un concours de beauté. Héra promet à Pâris la souveraineté sur l'Asie et l'Europe, Athéna, la gloire des guerriers, et Aphrodite la main de la plus belle des femmes. Ce fut à cette dernière que Pâris offrit la pomme d'or (la pomme de la discorde) qui devait revenir à la plus belle. Mais, jalouses de n'avoir point été choisies, Athéna et Héra témoignèrent à l'avenir, d'une haine farouche à l'égard du Troyen Pâris et protégèrent les Grecs.
 
Denis van Alsloot. Paysage avec le château de Tervuren (1608)Denis van Alsloot. Paysage avec le château de Tervuren (1608). Huile sur toile, 113.5 × 115 cm, Bonnefanten Museum, Maastricht. Denis van Alsloot travaillait pour l'archiduc Albert de Habsbourg (1559-1621) qui avait obtenu la souveraineté sur les Pays-Bas en épousant l'infante Isabelle d'Espagne (1566-1633), qui lui apportait le pays en dot. Le château de Tervuren, situé près de Bruxelles, était la résidence de chasse du prince. La composition est très inspirée de celles de van Coninxloo, avec une ouverture centrale entre des arbres majestueux constituant les éléments les plus importants du tableau.
 
Joos de Momper II. Grand Paysage de montagne (v. 1620)Joos de Momper II. Grand Paysage de montagne (v. 1620). Huile sur toile, 226 × 327 cm, Liechtenstein Museum, Vienne. Joos de Momper (1564-1635) est issu d'une famille de peintres et se consacre essentiellement à la peinture de paysage. Ses paysages de montagnes conservent encore l'empreinte stylistique des paysages-monde de Joachim Patinir avec les trois plans chromatiques horizontaux : brun, bleu et vert, gris-blanc à l'horizon. Momper modernise cependant la composition en s'imposant un sujet précis : la montagne, perçue à l'époque comme dangereuse et inquiétante, d'où l'impression de  fantastique se dégageant de la composition. A cette époque, les hauts sommets restaient encore terra incognita.
 
Rubens. Paysage d’automne avec vue du château de Steen (1635)Pierre Paul Rubens. Paysage d'automne avec vue du château de Steen (1635). Huile sur bois, 137 × 235 cm, National Gallery, Londres. Le Steen est situé à Elewijt, entre Bruxelles et Malines. Construit en 1304 par Arnold van der Steen (ou de Lapide), il fut acquis par Rubens en 1635. A l'origine, il s'agissait d'un château fortifié avec un pont-levis que Rubens fit transformer. Le tableau est resté sa vie durant la propriété de Rubens. Accroché dans sa belle maison anversoise, il permettait au peintre de montrer à ses visiteurs la splendeur de sa résidence campagnarde et des terres lui appartenant, ce qui était habituel dans la bonne société de l'époque.  Aujourd'hui, le Steen, entouré d'un parc de 27 hectares, est un exemple typique du style « Renaissance Flamande » du 16e siècle. Voir photographie actuelle.
 
Rubens. Retour des Champs (1640)Pierre Paul Rubens. Retour des champs (1640). Huile sur bois, 121 × 194 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. Le génie artistique de Rubens (1577-1640) s'est déployé dans tous les domaines de la peinture (scènes historiques et mythologiques, portraits, paysages). Il s'agit ici de l'un des derniers tableaux du maître, dans la grande tradition du paysage nordique. Le réalisme de Rubens le conduit à y placer des paysans en plein travail, ployant sous les lourdes charges à transporter. De même, le ciel est menaçant, comme si un orage allait éclater. Ce paysage tourmenté est très éloigné de ceux de ses prédécesseurs flamands qui cherchaient à embellir la réalité, alors que Rubens veut la restituer avec sa violence.
 
Lucas van Uden. Paysage avec la fuite en Égypte (1654)Lucas van Uden. Paysage avec la fuite en Égypte (1654). Huile sur toile, 135 × 203 cm, Rockoxhuis, Anvers. Lucas van Uden (1595-1672), peintre paysagiste anversois, n'a pas été élève de Rubens. Cependant son œuvre est fortement influencée par celle du grand maître comme on peut le voir ici. L'artiste reprend le thème biblique de la fuite en Égypte. Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront jusqu'à la mort d'Hérode. Le sujet biblique n'est qu'un prétexte pour créer un paysage dont l'esthétique doit beaucoup à ceux de Rubens, par la gamme chromatique, le ciel tourmenté et les figures en mouvement.

 

 

Le paysage hollandais

Une étape essentielle de l'histoire de la peinture est franchie au 17e siècle aux Pays-Bas, tant d'un point de vue économique qu'esthétique, les deux éléments étant liés. L'art n'échappe pas à la loi de l'offre et de la demande. Alors que la clientèle du 16e siècle restait presque exclusivement aristocratique et religieuse, apparaît au 17e siècle aux Pays-Bas une riche bourgeoisie et une riche paysannerie qui font naître un véritable marché de l'art. L'écrivain anglais John Evelyn (1620-1706) note dans son journal en 1641 à propos de l'achat de tableaux par les hollandais : « C'est chose courante que de voir un fermier consacrer deux ou trois milles livres à ce produit. Leurs maisons sont pleines de tableaux, de plus ils les vendent avantageusement dans les foires. »

Les thèmes traités doivent évidemment s'adapter à la demande de la clientèle. Les portraits en constituent une partie importante, mais les paysages sont également très appréciés et leur production est en progression constante. Les scènes d'intérieur connaissent aussi le succès et l'un des plus grands peintres de l'histoire, Vermeer, en devient un spécialiste. La peinture d'histoire, qui reste considérée comme le sommet de l'art par l'Académie de peinture et de sculpture de Paris, est ainsi détrônée par le marché. La bourgeoisie hollandaise indique ainsi le sens de l'histoire, mais il faudra encore deux siècles pour que cette évolution touche l'univers confiné des académies. La religion a d'ailleurs joué un rôle non négligeable dans cette évolution. Calvin avait prohibé les tableaux religieux et les retables dans les églises comme relevant de l'idolâtrie. L'orientation vers d'autres genres fut ainsi favorisée en terre protestante alors qu'elle tarda beaucoup plus en terre catholique.

L'art du paysage en Hollande évolue vers le naturalisme sans pour autant renoncer totalement au paysage idyllique. Il cherche «  à rendre compte de la pluralité du beau dans le paysage, sous ses diverses apparences. A cette fin, l'idéal et la réalité lui étaient également familiers. L'héroïque est représenté tout autant que l'idyllique et on inventa des tableaux aussi habiles à figurer le rêve d'une Arcadie harmonieusement ordonnée que le caractère sublime des forces naturelles. La peinture de paysage de "l'âge d'or" hollandais contient en germe toutes les formes sous lesquelles le genre allait se présenter au cours des siècles qui ont suivi. Dans l'Europe du XVIIe siècle, la peinture connaît son épanouissement le plus riche et les formes visuelles développées à cette époque par les peintres italiens et français, mais surtout néerlandais, sont devenues pour les générations qui leur ont succédé, l'étalon obligé. » (**)

 

Hendrick Avercamp. Plaisirs d'hiver (v. 1608)

Hendrick Avercamp. Plaisirs d'hiver (v. 1608). Huile sur bois, 77,5 × 132 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Hendrick Avercamp (1585-1634) est un spécialiste des winterjes ou paysages d'hiver avec patineurs. Ce vaste panorama hivernal rappelle certaines compositions de Peter Brueghel l'Ancien. Comme chez les flamands, la ligne d'horizon est placée très haut afin de disposer de la place suffisante pour la nuée de figures représentées. Comme chez Brueghel, ces tableaux offraient aux contemporains une occasion de contempler de multiples scènes de genre souvent cocasses.
 
Adriaen van de Venne. La pêche aux âmes (1614)Adriaen van de Venne. La pêche aux âmes (1614). Huile sur bois, 98 × 189 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Adriaen van de Venne (1589-1662) est connu pour ses scènes de genre, allégories et scènes historiques. Ce paysage allégorique oppose les néerlandais des provinces du nord, protestants, à ceux du sud, les flamands catholiques. Il illustre la parole du Christ « Je vous ferai pêcheurs d'hommes » par un concours entre deux bateaux protestants à gauche, et deux bateaux catholiques à droite. Les protestants, calmes et méthodiques, parviennent à pêcher les âmes alors que les catholiques risquent de faire chavirer leur bateau. Sur la rive gauche, les dignitaires protestants, vêtus de noir, s'opposent aux représentants du catholicisme habillés de couleurs vives sur la rive droite. Cette naïve allégorie de la supériorité de l'Église réformée était évidemment très appréciée des autorités néerlandaises.
 
Esaias van de Velde. Le bac (1622)Esaias van de Velde. Le bac (1622). Huile sur bois, 75,5 × 113 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Esaias van de Velde (v.1587-1630) est issu d'une famille de peintres. Ce paysage pourrait paraître peint sur le motif tant il comporte de détails réalistes. En fait, il s'agit d'une composition cherchant à valoriser le paysage habituel des hollandais et conçu pour ceux qui « n'ont pas le temps de voyager. Ce qui s'y manifeste, c'est que la beauté de l'Arcadie peut se trouver devant chez soi. Cette opinion se fait jour aussi bien dans la peinture que dans la littérature hollandaises du XVIIe siècle, mais aussi dans un rapport de proximité nouvelle à la nature. » (**)
 
Cornelis Vroom. Paysage avec estuaire (v. 1638)Cornelis Vroom. Paysage avec estuaire (v. 1638). Huile sur bois, 50 × 67 cm, musée Frans Hals, Haarlem. Cornelis Vroom (1591-1661) est le fils d'un peintre de marines de Haarlem. Ce paysage très poétique ne laisse apparaitre que quelques minuscules silhouettes humaines. Les arbres puissants au feuillage arachnéen du premier plan conduisent le regard vers les lointains où l'on aperçoit l'embouchure d'un fleuve noyée dans la brume. Le contre-jour produit un véritable effet de mise en scène opposant l'horizon illuminé et le premier plan ombragé.
 
Rembrandt. Paysage avec pont de pierre (1638)Rembrandt. Paysage avec pont de pierre (1638). Huile sur bois, 29,5 × 42,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce paysage se situe bien dans le style du paysage néerlandais du 17e siècle, avec un ciel représentant les deux-tiers de la surface du tableau. Il s'agit du seul paysage typiquement néerlandais du grand maître. L'accent est mis sur le traitement de la lumière : l'arbre central, fortement éclairé par un éclair, s'oppose à la pénombre du reste de la composition.
 
Jan Asselijn. Paysage de montagne avec des bergers (1648-50)Jan Asselijn. Paysage de montagne avec des bergers (1648-50). Huile sur bois, 43 × 67 cm, Akademie der Bildenden Künste, Vienne. Jan Asselijn (v. 1610-1652) appartient à la tendance italianisante qui s'était développée à la suite de voyages en Italie de certains peintres. Il propose ici un paysage correspondant à ses souvenirs d'Italie, sans restituer les détails. Des bandes horizontales sombres ou éclairées suggèrent l'étendue. Le soleil derrière les nuages menaçants accentue le caractère dramatique de la composition. Les figures du premier plan semblent perdues dans l'immensité de l'espace naturel accentuée par le choix de composition : aucun encadrement sur les bords latéraux du tableau (arbre, rocher, etc.) comme il était fréquent.
 
Salomon van Ruysdael. Arrêt à l'auberge (1649)Salomon van Ruysdael. Arrêt à l'auberge (1649). Huile sur toile, 91 × 136,5 cm, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest. Salomon van Ruysdael (v. 1600-1670) utilise une gamme réduite de couleurs pour restituer l'ambiance de la campagne hollandaise. Le ciel immense aux tonalités multiples, allant jusqu'au gris et au rose, est traversé par quelques éléments verticaux : arbres et église. Un rayon de soleil atteint l'auberge comme si le peintre voulait nous signifier que la pluie s'est éloignée. Il ne s'agit pas d'un lieu réel, mais d'une habile reconstitution qui pourrait le laisser croire.
 
Jan van Goyen. Vue de Leyde (1650)Jan van Goyen. Vue de Leyde (1650). Huile sur bois, 66,5 × 97,5 cm, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leide. Les paysages de Jan van Goyen ((1596-1656) visent à restituer une atmosphère et ne traitent pas minutieusement les détails. Cette vue de Leyde (Leiden), à partir de la côte, est réaliste par l'ambiance mais n'a rien de topographique. Les grands édifices que l'on aperçoit à l'horizon ne sont pas situés à leur place exacte. Le peintre a travaillé en atelier à partir d'esquisses prises sur le vif. La palette très réduite oppose les nuances d'ocre de la terre aux bleus et aux gris du ciel.
 
Jacob van Ruisdael. Deux moulins à eau avec hommes ouvrant l'écluse (1650)Jacob van Ruisdael. Deux moulins à eau avec hommes ouvrant l'écluse (1650). Huile sur bois, 54 × 68 cm, collection particulière. L'inspiration provient des sites visités par le peintre au cours de ses voyages dans les nord des Pays-Bas autour de 1650. Le moulin à eau, très utilisé au 17e siècle, constitue un thème riche pour un paysagiste. Végétation, bâtiment, activité humaine, action de l'eau, ciel nuageux sont autant d'éléments à agencer. Seuls deux petits personnages sont à l'œuvre, l'essentiel étant le paysage.
 
Jacob van Ruisdael. Le coup de soleil (1660)Jacob van Ruisdael. Le coup de soleil (1660). Huile sur toile, 83 × 99 cm, Musée du Louvre, Paris. « Jacob Van Ruisdael imagine ici un ample panorama, construit sur de subtiles diagonales (nuages, fleuves, collines). Il le recompose à partir de différents motifs réels : ruines d'un petit pont et du château de Brederode (près de Haarlem), moulins à vents, collines de Gueldre ou de Rhénanie... C'est au XIXe siècle que ce tableau, autrefois simplement dénommé "Effet de soleil après la pluie", prend le titre sous lequel il est désormais universellement connu : Le Coup de soleil. Et c'est effectivement le soleil qui orchestre magistralement l'espace du tableau, alternant les zones d'ombres et de clarté. » (Notice musée du Louvre)
 
Jacob van Ruisdael. Le moulin à vent de Wijk près de Duurstede (1668-72)Jacob van Ruisdael. Le moulin à vent de Wijk près de Duurstede (1668-72). Huile sur toile, 83 × 101 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau est l'un des plus connus de van Ruisdael. L'impressionnant moulin à vent face à un ciel menaçant donne à la composition une puissance rare. L'artiste a coordonné les verticales (mâts des bateaux), les horizontales (ligne d'horizon) et les diagonales (ailes du moulin) de façon magistrale afin d'équilibrer sa composition.
 
Jacob van Ruisdael. Le moulin à vent de Wijk près de Duurstede, détail (1668-72)Jacob van Ruisdael. Le moulin à vent de Wijk près de Duurstede, détail (1668-72). Wijk bij Duurstede est une petite ville néerlandaise de la province d'Utrecht située à la confluence du Rhin et de la Lek. L'église Saint-Jean de Wijk est bien visible à l'arrière-plan ainsi que le château. Ces édifices existent encore aujourd'hui. Van Ruisdael a eu une intuition géniale : peindre le moulin en contre-plongée de façon à placer les ailes très haut dans les nuages. La réalisation humaine confrontée aux forces de la nature acquiert ainsi une puissance évocatrice incontestable.
 
Vermeer. La ruelle (1657-61)Johannes Vermeer. La ruelle (1657-61). Huile sur toile, 54,3 × 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce paysage urbain s'inspire des quartiers tranquilles de Delft. Les personnages sont tous absorbés dans leurs occupations quotidiennes. Une impression de quiétude se dégage de cette scène extérieure comme de la plupart des scènes de genre de Vermeer. La perspective frontale est traitée en superposant plusieurs plans : la rue au premier plan, la maison de briques au second puis le ciel et les maisons plus lointaines. La ruelle vient accentuer l'effet de profondeur. La signature du peintre figure à gauche sur le mur blanc.
 
Vermeer. Vue de Delft (1660-61)Johannes Vermeer. Vue de Delft (1660-61). Huile sur toile, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haye. Ce paysage urbain célébrissime en France, sans doute à la suite de l'appréciation élogieuse de Marcel Proust (« le plus beau tableau du monde »), correspond à la tradition italienne des vedute qui sera popularisée par Canaletto au 18e siècle. La ville natale du peintre est idéalisée par le choix artistique qui valorise la lumière atmosphérique et son reflet dans l'eau. Le ciel représente plus de la moitié de la surface du tableau comme chez Jacob van Ruisdael, peintre de Haarlem dont Vermeer connaissait sans doute certaines œuvres.
 
Pieter De Hooch. Maison de village (1665)Pieter De Hooch. Maison de village (1665). Huile sur toile, 61 × 47 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Comme Vermeer, De Hooch est essentiellement un peintre de scènes d'intérieur. Ses tableaux d'extérieur accordent une place prééminente au traitement de l'espace. Ici : personnages attablés au premier plan, maison au second plan et arbres et ciel à l'arrière-plan.
 
Meindert Hobbema. Un paysage boisé (1660-1665)Meindert Hobbema. Un paysage boisé (1660-1665). Huile sur toile, 56,5 × 50 cm, Wallace Collection, Londres. Hobbema (1638-1709), qui avait été l'élève de Jacob van Ruisdael, représente avec son maître le point d'aboutissement du paysage hollandais du 17e siècle. Le regard qu'il porte sur la nature est moins maussade que celui de Ruisdael. Les ciels plus lumineux inondent de lumière une végétation vaporeuse que le 18e siècle reproduira. Les tonalités subtiles de brun clair et de vert clair donnent à l'ensemble une blondeur attrayante et l'effet de perspective est toujours très recherché.
 
Meindert Hobbema. L'allée de Middelharnis (1689)Meindert Hobbema. L'Allée de Middelharnis (1689). Huile sur toile, 103,5 × 141 cm, National Gallery, Londres. Hobbema représente ici le village et l'église de Middelharmis en Hollande méridionale. L'allée majestueuse qui mène au village a fait la célébrité universelle de ce tableau. Les arbres sont utilisés pour produire un effet de profondeur saisissant du premier plan vers l'arrière-plan et pour souligner par des verticales l'étendue du ciel.

  

 

(*) Alain Mérot, Du paysage en peinture dans l'Occident moderne, éditions Gallimard.

(**) Nils Büttner, L'art des paysages, Éditions Citadelles et Mazenod.

 

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