Pierre Paul Rubens

Autoportrait (1623)
Huile sur toile, 85,7 × 62,2 cm
Collection royale, Windsor

 Autoportrait (1628)
Huile sur toile, 61,5 × 45 cm
Rubenshuis, Anvers

 Autoportrait (1639)
Huile sur toile, 109,5 × 85 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne

L'Adoration des Bergers (1608). Huile sur toile, 400 × 294 cm, Sint-Pauluskerk Anvers. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. Tableau typiquement caravagesque par le clair-obscur.

L'élévation de la Croix (1610). Huile sur bois, 460 × 340 cm, O.-L. Vrouwekathedraal, Anvers. L’une des œuvres les plus célèbres du baroque flamand. Il s’agit de la partie centrale d’un triptyque destiné à l’église Sainte Walburge d’Anvers. L’influence du baroque italien est marquée par la mise en évidence de la musculature du Christ et le jeu de l’ombre et de la lumière.

Vénus au Miroir (1615). Huile sur bois, 124 × 98 cm, Musée Liechtenstein, Vienne. Il est possible de comparer la Vénus de Rubens avec celle de Vélasquez, un peu plus tardive (1647-51). Rubens est un peintre du réel qui n’hésite pas à représenter les bourrelets de graisse des femmes des milieux sociaux favorisés, qui connaissaient l’abondance alimentaire. Vélasquez idéalise totalement le corps féminin sans pour autant lui enlever une dimension érotique. Rubens est un grand peintre du baroque flamand, Vélasquez un précurseur de la modernité (similitudes avec La Grande Odalisque d’Ingres de 1814).

Deux satyres (1617-18). Huile sur bois, 76 × 66 cm, Alte Pinakothek, Munich. Les satyres sont des personnages mythologiques de la Grèce antique qui accompagnent le dieu du vin Dionysos (Bacchus pour les romains). Ils sont associés aux excès et à la lubricité. En choisissant un plan rapproché, le peintre s’impose une description détaillée du visage, qui correspond effectivement à la dominante mythologique.

L'éducation de Marie de Médicis (1622-25). Huile sur toile, 394 × 295 cm, musée du Louvre, Paris. Marie de Médicis (1575-1642), veuve du roi Henri IV (1553-1610) avait commandé à Rubens une série de tableaux devant traiter de sa vie. Il s’agit ici de l’un des premiers. La scène est noyée dans la mythologie antique qui était valorisante à l’époque. La jeune Marie (robe rouge) apprend à écrire sur les genoux de Minerve, déesse de la Sagesse. Avec le violoncelle (ou la viole), il s’agit d’Orphée ; au-dessus, dans les airs, Mercure. Les Trois Grâces surveillent la leçon. On a vraiment envie de demander… grâce pour cette pauvre Marie.

Le débarquement de Marie de Médicis (1623-25). Huile sur toile, 394 × 295 cm, musée du Louvre, Paris. Suite de la série. Marie de Médicis, princesse italienne, doit épouser Henri IV en 1600. Elle débarque à Marseille pour gagner Lyon où doit être célébré le mariage. Le tableau associe Histoire et mythologie avec la présence de trois néréides qui saisissent les cordages pour amarrer l’embarcation. Au-dessus, Marie, somptueusement vêtue, reçoit les hommages de la France (vêtement avec fleurs de Lys). Couleurs superbes, mouvement, abondance : voilà bien un chef‑d’œuvre du baroque.

Les trois Grâces (1636-38). Huile sur bois, 221 × 181 cm, musée du Prado, Madrid. A propos du tableau du même nom de Jean-Baptiste Regnault, datant de 1797-98, le musée du Louvre présente ces fameuses Grâces comme « trois divinités de la mythologie grecque antique dites Les Grâces, en grec les Charites, à l'origine divinités de la nature, considérées généralement par la suite comme les compagnes de l'incomparable Aphrodite, ou Vénus, déesse de l'Amour et de la Beauté. C'est la poésie, la tradition littéraire également, qui imposa bientôt le chiffre de trois pour le groupe de ces Grâces, appelées respectivement Euphrosine, Thalie et Aglaé. Censées représenter la beauté, la séduction, la créativité humaine, éternellement jeunes, belles et représentées dénudées, elles tenaient à l'origine des attributs comme les pommes, la myrte ou les roses. ». Raphaël et Botticelli, entre autres, avaient déjà peint ce sujet.

Bacchus (1638-40). Huile sur bois, transféré sur toile, 191 × 161 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Bacchus pour les romains, Dionysos pour les grecs, est le dieu antique du vin et de la vigne. Comment le Bacchus de Rubens, très réaliste, était-il reçu par les contemporains ? Il pouvait sans doute choquer ou amuser. Aujourd’hui, nous aurions tendance à ne voir en lui qu’un ivrogne obèse et répugnant. Il est intéressant de le comparer à celui de Caravage : un autre regard, une autre esthétique.

Portrait de la marquise Brigida Spinola Doria (1606). Huile sur toile, 152 × 99 cm, National Gallery of Art, Washington. Le tableau, commandé par le marquis génois Giacomo Massimiliano Doria, représente son épouse Brigida Spinola Doria, debout de trois quarts face, vêtue d'une collerette de mousseline empesée (fraise) et d'une riche robe de satin (ou de velluto di Genova), un éventail à la main, sur la terrasse de son palais.
« Peter Paul Rubens a vécu et étudié en Italie entre 1600 et 1609, s'imprégnant de la richesse culturelle et du patrimoine artistique du pays. Lors d'un séjour à Gênes en 1606, il a peint le portrait de la marquise Brigida Spinola Doria. La jeune mariée de vingt-deux ans était issue d'une des principales familles nobles de la république. Le cadre imposant et l'apparence aristocratique de la marquise ne laissent aucun doute sur le fait qu'elle était une personne riche et de haut rang. Pour animer son image majestueuse, Rubens a intégré la lumière et la couleur ainsi que la pose de la marquise et les diagonales dynamiques de l'architecture. La lumière qui inonde la scène crée des plis audacieusement expressifs dans sa lourde robe de satin, tandis que le rouge du drapé ajoute une touche dramatique. La direction de son regard et la perspective de l'architecture indiquent que le tableau devait être accroché en hauteur sur un mur, bien au-dessus du spectateur. » (Commentaire NGA)

Portrait équestre de Giancarlo Doria (1606). Huile sur toile, 265 × 188 cm, Galleria Nazional della Liguria, Gênes. Giancarlo Doria (1576-1625) était un militaire mais aussi un mécène et un collectionneur d’art génois.

Isabelle, régente des Pays-Bas (1609). National Gallery, Londres. Isabelle d’Espagne (1566-1633), fille du roi d’Espagne Philippe II (1527-1598), reçoit le gouvernement des Pays-Bas en dot à l’occasion de son mariage avec son cousin Albert (1559-1621), fils de l’Empereur Maximilien II d’Autriche (1527-1576).
« Isabelle-Clara-Eugénie, archiduchesse d'Autriche, était la fille du roi Philippe II d'Espagne. Elle est représentée vêtue d'une somptueuse robe noire et dorée, avec une spectaculaire collerette et des manchettes en dentelle à pointes. Elle nous regarde avec un léger sourire dans les yeux et autour de la bouche.
En 1599, Isabelle épousa son cousin Albert, archiduc d'Autriche, et ils furent nommés souverains conjoints des dix-sept provinces des Pays-Bas par son père. À la mort d'Albert en 1621, Isabelle fut confirmée dans son rôle de souveraine à part entière. Elle s'efforça sans relâche de mettre fin aux combats qui avaient éclaté aux Pays-Bas après l'échec d'une trêve de douze ans entre les provinces protestantes du nord, qui luttaient pour leur indépendance vis-à-vis de l'Espagne, et les provinces du sud (la Flandre), majoritairement catholiques.
Rubens fut à la fois peintre de la cour et conseiller de confiance d'Isabelle tout au long de son règne. À sa mort en 1633, elle fut décrite par son aumônier comme “la princesse la plus sage et la plus accomplie” ». (Commentaire National Gallery)

Autoportrait avec Isabelle Brant (1609). Huile sur toile, 178 × 136,5 cm, Alte Pinakothek, Munich. Isabelle Brant (ou Brandt) (1591-1626) est la première femme de Rubens. Elle est la fille de Jan Brant, conseiller municipal à Anvers et de Clara de Moy. Pour célébrer leur mariage (3 octobre  1609), Rubens fit ce portrait du couple sous une tonnelle de chèvrefeuille. Isabelle Brant est morte de la peste à l’âge de 34 ans.
« Âgé d'environ 32 ans, Rubens se présente ici avec sa jeune épouse Isabella, dans une élégante tenue chevaleresque, rayonnant du bonheur d'un amour naissant. Le couple s'est assis à l'ombre d'une tonnelle de chèvrefeuille, comme après une brève promenade, et apprécie visiblement la beauté de cette posture métaphorique et naturelle. Lui, désormais grand seigneur, assis les jambes croisées sur une balustrade, soutient de sa main droite celle de son épouse, assise à ses côtés sur un banc herbeux légèrement en contrebas. Chacun se penche légèrement vers l'autre. Elle, bien que légèrement plus basse dans la composition, n'est en rien inférieure à lui en termes de rang social, et lui prend tendrement la main, jetant un regard calme et amical au spectateur. La fraise, le chapeau florentin et le corsage en brocart soulignent avec légèreté, en combinaison avec l'angle de la tête et la position assise, la légère tension dans la courbure compositionnelle, encore renforcée par le bras gauche détendu et l'éventail tenu dans la main gauche. Cette courbure trouve son écho dans l'attitude corporelle de son mari, la position de son bras et les gestes de ses mains, tandis que ses bas orange apportent une note fantaisiste à côté de la jupe rouge vin de sa femme. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Marie de Médicis (1622). Huile sur toile, 130 × 108 cm, musée du Prado, Madrid. Marie de Médicis (1575-1642), est à cette époque la veuve du roi Henri IV (1553-1610). Elle assura la régence du royaume de France de 1610 à 1614, date à laquelle son fils Louis XIII prit le pouvoir.
« Vêtue entièrement de noir, coiffée d'un voile de veuve et parée de bijoux simples, Marie de Médicis est représentée en reine mère, après avoir gouverné la France en tant que régente de 1610 à 1617. Comptant parmi les plus éminents mécènes de Rubens, la reine lui commanda, pour décorer son palais du Luxembourg à Paris, une série d'œuvres glorifiant sa personne et celle de son époux, Henri IV. Rubens a commencé cette œuvre dans cette optique, mais elle est restée inachevée, comme le montre l'arrière-plan esquissé. » (Commentaire musée du Prado)

Le Chapeau de Paille ou Suzanne Fourment (1622-25). Huile sur bois, 79 × 55 cm, National Gallery, Londres. Suzanne Fourment (1599-1628) était la sœur aînée d'Hélène, la seconde épouse de Rubens. Il l’utilisa souvent comme modèle. Le bruit courut qu’elle était sa maîtresse mais rien ne permet de corroborer cette rumeur qui est considérée comme totalement fausse par les spécialistes du peintre.
« Il s'agit très certainement d'un portrait de Susanna Lunden (1599-1643), fille du marchand anversois Daniel Fourment, vieil ami et client de Rubens. Le portrait a probablement été réalisé peu après son mariage avec Arnold Lunden.
Cette peinture est très particulière : les yeux sombres et surdimensionnés du modèle, la longueur exagérée de son cou, ainsi que l'arrière-plan composé de nuages tourbillonnants et la palette de couleurs simple contribuent à son caractère singulier. La manière dont le modèle nous est présenté a également quelque chose de surprenant, produisant peut-être un sentiment d'ambiguïté. Les yeux sont mis en valeur par le bleu du ciel et les pupilles dilatées par le noir de son chapeau, mais son regard ne croise pas tout à fait le nôtre. Elle semble avoir détourné les yeux ou alors rassembler son courage pour lever les yeux. Rubens était clairement fasciné par Lunden et, quelques années plus tard, il épousa sa plus jeune sœur Hélène, alors âgée de 16 ans (il en avait 52). » (Commentaire National Gallery)
Analyse détaillée

Portrait d'Isabelle Brant (v. 1626). Huile sur toile, 86 × 62 cm, Galerie des Offices, Florence. Isabella Brant, la première femme de Rubens, est morte en 1626. Ce portrait a été réalisé à titre posthume d'après un dessin de Rubens.

Portrait d'Ambrogio Spinola (1625-28). Huile sur bois, 117 × 85 cm, Narodni Galerie, Prague. Ambrogio Spinola Doria (1569-1630) était un militaire génois qui servit dans les armées espagnoles. Il figure sur le tableau de Vélasquez La reddition de Breda, recevant les clés de la ville vaincue.
« Le marquis Ambrogio Spinola (1569-1630), représenté ici, était au service de l'archiduc Albert et de son épouse. Ce Génois était un excellent chef militaire et un homme d'État. Homme de principes, il s'était attiré le respect non seulement de la cour de Bruxelles, mais aussi des opposants aux Habsbourg ; il entretenait par exemple de bonnes relations avec les représentants de l'aristocratie hollandaise. Rubens, qui a réalisé plusieurs portraits du marquis, comptait parmi les amis de Spinola. Celui de Prague est considéré comme le plus précieux sur le plan artistique. » (Commentaire Narodni Galerie)

Hélène Fourment (1630). Huile sur toile, 65 × 50 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Hèlène Fourment (1614-1673) est la fille cadette d’un négociant en tapisseries, Daniel Fourment, et la deuxième épouse de Rubens. Ce tableau date de l’année de leur mariage (1630). Elle a seize ans et Rubens cinquante-trois. Ce tableau est considéré comme une copie, peut-être une interprétation tardive d'après une œuvre originale perdue.
« Déjà adulé dans toute l'Europe en tant que peintre, Rubens se maria pour la deuxième fois le 6 décembre 1630. Son épouse, Hélène Fourment, n'avait que 16 ans, ce qui donna lieu à de nombreuses spéculations fantaisistes selon lesquelles Rubens aurait succombé à un coup de foudre. Mais il semble que les préparatifs du mariage aient été tout à fait sobres, conformément à la coutume de l'époque. Cependant, les nombreux portraits de la jeune femme et les autres tableaux dans lesquels elle a posé comme modèle suggèrent que l'amour a joué un rôle. Les panégyristes professionnels ont loué sa beauté et elle semble en effet avoir été à la hauteur de l'idéal contemporain. Rubens l'a en tout cas représentée comme une déesse dans de nombreux tableaux. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Hélène Fourment (1630-31). Huile sur bois, 164 × 135 cm, Alte Pinakothek, Munich. Ce portrait, dit à tort Helena en robe de mariée, a été exécuté dans le courant de l'année 1630 et avant son mariage. Elle porte au petit doigt de la main droite une bague ornée, sa bague de fiançailles, et dans l'autre un plumail, symbole qui annonce son futur statut de maîtresse de maison.
« Initialement prévu comme un portrait aux trois quarts, les dimensions de ce tableau représentant la deuxième épouse de Rubens ont été augmentées pour atteindre leur format monumental actuel au cours du processus de peinture lui-même. Malgré son caractère représentatif, Rubens a réduit l'impression générale de grandeur formelle. Bien que son épouse soit assise sur une chaise, il la représente légèrement inclinée. Il a ainsi introduit une note spontanée et rafraîchissante qui correspondait à son jeune âge. Au moment de leur mariage, le 6 décembre 1630, Hélène Fourment n'avait que seize ans, soit trente-sept ans de moins que Rubens. » (Commentaire Alte Pinakothek)

Hélène Fourment et son fils Frans (1633). Huile sur bois, 146 × 102 cm, Alte Pinakothek, Munich. Ce tableau très personnel révèle un Rubens intimiste capable de peindre la tendresse et la jeunesse avec un chromatisme d'une stupéfiante délicatesse. Malgré le titre, l'enfant n'est pas Frans mais Clara-Johanna comme le confirme un dessin préparatoire.

Rubens, sa femme Hélène Fourment et leur fils Frans (v. 1635). Huile sur bois, 203,8 × 158,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Ce magnifique portrait montre l'artiste avec sa seconde épouse et l'un de leurs cinq enfants, se promenant dans un "jardin d'amour". L'enfant porte des vêtements féminins et il s'agit probablement de Frans (1633-1678). Il apparaît sans sa sœur aînée parce que cette composition n'est pas un portrait de famille, mais un hommage à Hélène en tant qu'épouse et mère, dont l'un des rôles les plus importants fut de donner un fils à son mari. Les gestes et les regards des deux personnages masculins et les symboles de fécondité, comme la fontaine et la cariatide, rendent hommage à Hélène, qui a l'innocence et la sérénité d'une sainte » (Notice MET).
Cette description est cependant contredite par des historiens et en particulier par Hans Vlieghe qui considère que l'enfant est Clara-Johanna. La triple robe avec tablier flottant est en effet typique du vêtement porté par les petites filles à cette époque. Lors de la vente de la collection du duc de Marlborough en 1886, le tableau était titré Rubens and Helena Fourment with her firstborn.

Hélène Fourment et deux de ses enfants (1635-36). Huile sur bois, 115 × 85 cm, musée du Louvre, Paris. « Soit la deuxième épouse de Rubens (le peintre, veuf, s'était remarié en 1630), la petite Clara-Johanna (née en 1632) et le jeune Frans (né en 1633). Peint vers 1635-1636 vu l'âge de ces derniers. Un repentir fait apparaître les bras d'un 3^e enfant du couple de l'artiste, Isabelle, née en 1635, détail réapparu sous les derniers glacis apposés sur la peinture et correspondant à un dessin du Louvre. Cela montre que Rubens avait projeté d'agrandir au fur et à mesure un tableau laissé ensuite partiellement inachevé, d'où une imbattable impression de sveltesse et de transparence picturale. » (Notice musée du Louvre)

Paysage avec ruines du Mont Palatin à Rome (1608). Huile sur bois, 76 × 107 cm, musée du Louvre, Paris. Le Mont Palatin (Monte Palatino) est une des sept collines de Rome. Il occupait une position centrale dans la Rome antique. Les ruines des anciens palais occupent une grande partie de la colline.
« L’inscription pinxit Romae de la gravure du tableau due à Schelte Bolswert (vers 1586-1659) ne doit pas être prise à la lettre (elle peut même avoir été une invention du graveur ou de l’éditeur). Le tableau est d’ailleurs composé à partir de souvenirs graphiques, tant sous l’influence de Bril que sous celle de Titien, en adjoignant une ruine plus ou moins inventée, ressemblant à la basilique de Maxence sur le Forum romain, à gauche, à une vue plus exacte du mont Palatin avec la petite église ronde de San Teodoro, sur le flanc droit de la colline. –Peint après le séjour de Rubens en Italie (1600-1608), peut-être vers 1614-1618.) » (Commentaire musée du Louvre)

Paysage d’automne avec vue du château de Steen (1635). Huile sur bois, 137 × 235 cm, National Gallery, Londres. Le château de Steen est situé à Elewijt, entre Bruxelles et Malines. Construit en 1304 par Arnold van der Steen (ou de Lapide), il fut acquis par Rubens en 1635. A l’origine, il s’agissait d’un château fortifié avec un pont-levis que Rubens fit transformer. Aujourd’hui le Steen, entouré d’un parc de 27 hectares, est un exemple typique du style "Renaissance Flamande" du 16^e siècle. Voir photographie actuelle.
« Par une fraîche matinée d'automne, le soleil levant projette une lumière froide sur le manoir. Les ombres sont longues et la rosée semble se former sur l'herbe des prairies. Les fenêtres du manoir et le ruisseau qui serpente devant lui scintillent, et les quelques nuages cotonneux sont teintés d'or. Nous sommes en hauteur, la vue s'étend donc devant nous, nous permettant de distinguer chaque détail de l'ensemble : l'homme qui chasse la perdrix, le couple qui se rend au marché, le seigneur et la dame du manoir, la nourrice qui berce leur bébé à proximité.
Peter Paul Rubens était à la fois diplomate et artiste, et avait été anobli en Espagne par Philippe IV et en Angleterre par Charles I^er. Son statut et sa fortune lui ont permis d'acheter le manoir de Het Steen, près de Malines (aujourd'hui Mechelen), en 1635. Dans ce tableau paysager, il célèbre ce qu'il chérissait le plus : son propre succès, peut-être, mais aussi la prospérité et la paix de la Flandre, sa terre natale. » (Commentaire National Gallery)

Paysage avec Arc-en-ciel (v. 1636). Huile sur toile, 137 × 233 cm, Wallace Collection, Londres. « Ce tableau offre une magnifique vue panoramique sur la campagne du Brabant flamand qui entoure Het Steen, le manoir et le domaine de Rubens, situés entre Bruxelles et Anvers. C'est là qu'il passa ses étés en semi-retraite, de 1636 jusqu'à sa mort en 1640. Selon son neveu Philip Rubens, il consacrait son temps à observer et à peindre le paysage à différents moments de la journée. Cette vue est prise à vol d'oiseau, décrite par Philip comme "peinte jusqu'à l'horizon".
Rubens présente une vue idéalisée d'un paysage agricole. La fenaison bat son plein et les vaches laitières sont conduites le long d'un chemin. Des canards barbotent sur la rive du ruisseau, tandis que des vachères souriantes et un ouvrier agricole saluent le conducteur d'une charrette à foin. Les longues ombres suggèrent que le soir approche et que la journée de travail touche à sa fin. Un sentiment de paix et de contentement règne, renforcé par l'apparition d'un double arc-en-ciel qui traverse le ciel, unifiant la composition. La difficulté de capturer ce phénomène atmosphérique éphémère représentait un défi technique de taille pour les artistes. Ici, il revêt sans doute également une profonde signification spirituelle, évoquant un sentiment de réconciliation, particulièrement poignant pour Rubens qui avait cherché, dans ses activités diplomatiques, à apporter la paix aux Pays-Bas. » (Commentaire Wallace Collection)

Retour des Champs (1640). Huile sur bois, 121 × 194 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. L'un de derniers tableaux de Rubens dans la grande tradition du paysage nordique.
« Réalisé vers la fin de la vie de Rubens, ce paysage estival luxuriant s'inspire des campagnes peintes par Brueghel un siècle plus tôt. Rubens l'a peint d'un pinceau chargé, comme pour évoquer la luxuriance du sujet par la somptuosité de ses matériaux. Le regard de la femme à droite invite l'artiste et le spectateur à apprécier les bienfaits de la paix. » (Commentaire Web Gallery of Art)

 Scène de nuit (1616-17). Huile sur bois, 79 × 62,5 cm, Mauritshuis, La Haye. Le Mauritshuis intitule le tableau Vieille femme et garçon avec chandelles. « Une vieille femme regarde devant elle, se protégeant les yeux de la lumière des bougies, tandis que le garçon derrière elle tient sa bougie, prêt à l'allumer. Le panneau est peint dans le style du Caravage, dont Rubens avait vu les œuvres en Italie. Ce style se caractérise par ses effets de lumière saisissants et son naturalisme brut. 
Rubens n'a pas réalisé ce tableau pour le vendre, mais l'a conservé. Il l'a probablement utilisé comme support d'étude pour les élèves de son atelier. » (Commentaire Mauritshuis)

Vieille femme avec un panier de charbon (1618-20). Huile sur bois, 115 × 92 cm, Gemäldegalerie, Dresde. « Une vieille femme se réchauffant les mains, un garçon soufflant sur les braises et un jeune homme regardant le feu d'un air pensif sont rassemblés autour d'un brasero. La lumière du feu projette un éclat brillant sur le visage ridé et creusé de la vieille femme ainsi que sur le visage rond et contrastant de l'enfant. Le clair-obscur remarquablement efficace de la scène nocturne souligne le caractère symbolique de la représentation, qui peut être traditionnellement interprétée comme une allégorie des trois âges. » (Commentaire Google Art & Culture)

Le Jardin d'amour (1630). Huile sur toile, 199 × 286 cm, musée du Prado, Madrid. Thème médiéval traditionnel où les amoureux sont représentés dans un jardin. A partir de la Renaissance, le thème des fêtes champêtres se développe pour aboutir aux fêtes galantes au 18^e siècle, en particulier chez Watteau. Cette scène de badinage amoureux était accrochée dans la chambre à coucher de Philippe IV, roi d'Espagne (1605-1665).
« De nombreux éléments de cette scène rappellent les peintures de Titien : la coexistence de personnages mythiques et réels, la statue de Vénus, les amours survolant la scène, le cadre naturel et ses couleurs riches, l’atmosphère sensuelle et la connotation sexuelle, la présence de la musique, la taille relative des figures dans la composition. Rubens connaissait les œuvres de Titien, très probablement par des copies (elles n’étaient pas encore arrivées en Espagne lors de sa dernière visite en 1628-29), et en peignit deux versions à l’époque où il réalisa Le Jardin d'Amour. Dans ce tableau, on voit que Rubens a pleinement assimilé l’influence du maître vénitien. » (Commentaire musée du Prado)

La petite fourrure (1630). IHuile sur bois, 176 × 83 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Il s’agit pour les contemporains d’une Vénus avec un vêtement de fourrure. En réalité, le modèle est Hélène Fourment, la jeune femme que Rubens épouse en 1630.

« La posture de la deuxième épouse de Rubens, Helena Fourment (1614-1674, mariée en 1630), rappelle le type antique de la “Venus pudica”, la “Vénus pudique”, qui couvre sa nudité de ses deux bras. Rubens connaissait également La jeune fille à la fourrure (n° d'inv. GG 89) du Titien, qui est également enveloppée d'un manteau doublé de fourrure ; dans les deux tableaux, le contraste entre la peau claire et douce et la fourrure sombre et veloutée est représenté avec une grande sensibilité. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

La danse des villageois italiens (1636). Huile sur bois, 73 × 106 cm, musée du Prado, Madrid. Le musée intitule le tableau Danse des figures mythologiques et des villageois. « Un groupe de personnages danse au son d'une flûte jouée par un homme perché sur un chêne et au son des clochettes que certains danseurs ont attachées à leurs mollets. La scène évoque les danses faisant partie de l'histoire et des mythes de la Grèce antique et de la tradition qui en découle. Le livre Hypnerotomachia Poliphili comprend une description et une gravure sur bois d'une danse similaire. Le tableau évoque également les décors arcadiens des poèmes lyriques et dramatiques pastoraux inspirés des Idylles de Théocrite. Dans cette tradition, et dans l'interprétation qu'en fait Rubens dans de nombreux tableaux, la campagne est considérée comme un lieu idéal de plénitude, de romance et de fantasmes sexuels pour les hommes. Le décor est animé par l'utilisation de peintures brunes, vertes et bleues. » (Commentaire musée du Prado)