Johannes Vermeer

L'entremetteuse (1656). Huile sur toile, 143 × 130 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Les scènes de prostitution étaient courantes dans la peinture hollandaise du 17^e siècle. Celle-ci se situe probablement dans un lupanar. La prostituée (en jaune) négocie avec un client (en rouge). Derrière lui se trouve l'entremetteuse (en noir) et à gauche un acolyte qui est considéré comme un autoportrait de Vermeer. Cette première scène de genre du peintre succède à des scènes religieuses (voir ci-après). Il fallait s'adapter à la clientèle locale.
« Le fait que Vermeer de Delft fût marchand d'art et possédât donc plusieurs œuvres d'autres maîtres n'implique pas nécessairement qu'il s'en soit inspiré pour ses propres créations, même s'il en a utilisé certaines comme décors d'arrière-plan.
Cependant, ce tableau est généralement considéré comme un point de départ pour l'appréciation de l'œuvre de Vermeer. L'intérieur y est peu représenté et l'action plus présente que dans ses tableaux ultérieurs. Le sujet érotique, les dimensions et la splendeur décorative rappellent les Caravagesques d'Utrecht, peints une génération plus tôt. L'effet de clair-obscur et l'harmonie des tons chauds de rouges et de jaunes suggèrent également une affinité avec les œuvres de Rembrandt et de ses disciples du début des années cinquante. Peut-être Maes, qui s'était installé à proximité de Dordrecht vers 1653, a-t-il servi d'intermédiaire. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La jeune fille assoupie (1656-57). Huile sur toile, 87,6 × 76,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Ce thème de la femme endormie permet au peintre de rencontrer l'univers intime qui fera sa célébrité. On remarque qu'un certain désordre règne sur la table au premier plan. Certains interprètes se sont demandé s'il s'agissait de rêverie amoureuse, d'amour déçu ou d'ivresse alcoolique. L'interprétation est libre et permet à l'observateur d'associer ses rêves à la création artistique.
« Les écarts de conduite des servantes sans surveillance étaient un thème récurrent chez les peintres hollandais du XVIIe siècle. Pourtant, dans sa représentation d'une jeune servante somnolant près d'un verre de vin, Vermeer métamorphose une scène ordinaire en une exploration de la lumière, de la couleur et de la texture qui transcende toute leçon de morale. Si le verre renversé à gauche (désormais usé par le temps) et le tapis froissé sur la table peuvent suggérer la présence d'un visiteur récemment parti, les radiographies révèlent que Vermeer a choisi de supprimer un personnage masculin qu'il avait initialement inclus dans l'embrasure de la porte, accentuant ainsi l'ambiguïté du tableau. » (Commentaire MET)

L'officier et la jeune fille riant (1657). Huile sur toile, 50,5 × 46 cm, Frick Collection, New York. Nous sommes dans un riche intérieur bourgeois. La femme porte ses vêtements habituels et tient un verre de vin. Une carte de Hollande est affichée sur le mur. L'effet de clair-obscur (jeune fille-officier) a été particulièrement recherché et les historiens pensent que Vermeer a utilisé une chambre noire.
« Dans ce qui pourrait être l'une des premières œuvres de sa maturité, Vermeer transforme le thème de la jeune fille recevant son prétendant, déjà populaire dans l'art hollandais, en une étude saisissante d'un espace baigné de lumière. Le contraste entre la silhouette sombre de l'officier et la lumière projetée sur la femme et le mobilier de la chambre accentue l'illusion de profondeur. La carte de Hollande, au fond de la pièce, orientée avec l'ouest en haut, fut publiée pour la première fois en 1621. On retrouve cette carte et ces chaises dans d'autres tableaux de Vermeer. » (Commentaire Google Arts & Culture)

La liseuse à la fenêtre (1657-59). Huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Premier opus du thème de la lettre chez Vermeer. Il y en aura plusieurs autres (voir ci-après). Nous sommes vraiment ici dans l'intimisme vermeerien : calme, solitude, personnage absorbé par son univers intérieur. L'observateur du tableau a toute liberté pour interpréter la scène, mais chacun pense d'abord à une lettre d'amour. Le rideau au premier plan est un artifice de composition, courant à l'époque, recherchant l'effet théâtral : le spectateur surprend ce qu'il n'était pas censé voir.
« Nous sommes ici confrontés à l'un des aspects les plus marquants de la sensibilité et de l'originalité de Vermeer : l'immobilité, l'absorption intérieure, le détachement du monde extérieur. Elle se concentre entièrement sur la lettre, la tenant fermement, et en assimile le contenu avec une attention extrême.
Dans sa technique, l'artiste reconnaît une fois de plus l'influence de Rembrandt. Il peint par petites touches grasses pour modeler les formes et obtient les effets désirés grâce à des impastos contrastant avec les tonalités plus profondes, à la manière du maître de Leyde. Le tableau est relativement grand, et la petitesse du personnage par rapport à son environnement souligne l'immatérialité et la dépersonnalisation. Vermeer a considérablement modifié la composition au cours de sa réalisation. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La leçon de musique interrompue (1658-61). Huile sur toile, 39,4 × 44,5 cm, Frick Collection, New York. L'éclairage latéral caractéristique de Vermeer met en lumière une jeune fille, distraite par un évènement indéterminé, et son professeur de musique. On peut toujours gloser sur les sentiments réciproques et certains y voit l'amour non partagé.
« Assise à une table chargée d'instruments de musique, de partitions et d'un verre de vin rouge, une jeune femme regarde le spectateur tandis qu'un homme debout se penche vers elle. La scène pourrait représenter une leçon de musique interrompue, bien que la pratique musicale fût souvent utilisée comme métaphore visuelle de l'amour dans la peinture hollandaise de l'époque. On suppose que la relation entre les deux personnages est davantage amoureuse qu'éducative. L'aiguière bleue et blanche posée sur la table, ornée d'un couvercle européen en argent, est probablement en porcelaine de Chine, d'où dérive la faïence de Delft, célèbre dans la ville natale de Vermeer. La cage à oiseaux près de la fenêtre est un ajout postérieur. » (Commentaire Frick Collection)

Le verre de vin (1658-61). Huile sur toile, 66,3 × 76,5 cm, Staatliche Museen, Berlin. La proximité de Vermeer et de Pieter de Hooch apparaît nettement ici. Le sujet de la femme buvant avec des hommes a été traité à plusieurs reprises par ce peintre : voir par exemple : Femme buvant avec deux hommes (1658). On peut interpréter la toile de Vermeer comme une scène de séduction avec un message moralisateur. En effet, la figure allégorique se trouvant sur la fenêtre représente la tempérance. On sent bien sûr des intentions et des méthodes peu scrupuleuses du côté du personnage masculin et une situation de victime de la jeune fille. Critique sociale ? Pratiques masculines courantes à l'époque ?

La jeune fille au verre de vin (1659-60). Huile sur toile, 78 × 68 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschwei. Nouvel opus sur le même thème que précédemment. Les deux scénographies sont très proches : éclairage latéral, tableau sur le mur du fond, jeune femme assise de profil. Vu avec un regard actuel, l'homme semble tout aussi médiocre et intéressé.
« D'après certains, cette scène représenterait simplement une jeune femme à qui l'on apprend à adopter un comportement distingué. Elle semble très fière de son élégance et de la manière dont elle tient le verre de vin. Sa robe de soie rouge délicate était en fait réservée aux occasions spéciales : dans la vie quotidienne, les femmes néerlandaises préféraient porter des vêtements plus confortables au lieu de corsages très serrés.
Le comportement du "professeur", quant à lui, n'est en aucun cas approprié. Il enfreint les règles de distance, et la réputation de la jeune fille semble en péril. Le citron pelé pouvait être interprété par les contemporains comme un symbole d'innocence offensée, même s'il était courant d'ajouter du jus de citron au vin à l'époque. Dans ce contexte, l'image représentée sur la fenêtre, rabattue de façon frappante dans la pièce, évoque la figure emblématique de la Tempérance, qui appelle à la modération. En regardant de plus près, on distingue une femme arborant des armoiries familiales sur des rubans volants, mais Johannes Vermeer n'aura pas choisi le motif au hasard. Il détourne le regard de la jeune fille loin de la figure de la Tempérance pour l'orienter vers nous. Son sourire témoigne-t-il alors de son innocence enfantine ou d'un jeu risqué par rapport aux avances de l'homme ? » (Commentaire Google Arts & Culture)

La laitière (1660). Huile sur toile, 45,5 × 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau est un des plus célèbres de Vermeer et le seul dont le sujet soit une servante. La simplicité de la scène fait toute son humanité et propulse ce petit tableau au rang des chefs-d'œuvre. Tout être humain, à quelque culture qu'il appartienne, peut en effet saisir au premier coup d'œil ce dont il s'agit. Le regard poétique de l'artiste sur la réalité quotidienne la transforme et lui donne une portée universelle.
Analyse détaillée

La leçon de musique (1662-64). Huile sur toile, 73,3 × 64,5 cm, Royal Collection, Buckingham Palace, Londres. Autre titre : Une dame au virginal. Deux instruments apparaissent, le clavecin et la viole de gambe, dans un riche intérieur bourgeois avec éclairage latéral. La mise en relation de la musique et de l'amour était fréquente dans la peinture du 17^e siècle et l'on peut éventuellement interpréter ce tableau avec cette grille de lecture. Mais le professeur est ici très professoral.
« L'inscription sur le couvercle du virginal, MUSICA LETITIAE CO[ME]S / MEDICINA DOLOR[IS], signifie La musique est une compagne dans le plaisir et un baume dans la douleur. Elle suggère que l'artiste explore la relation entre l'homme et la jeune femme, sans toutefois pouvoir déterminer à quel stade elle est parvenue. La présence de deux instruments de musique évoque des plaisirs partagés et une harmonie potentielle, également suggérée par l'expression de ravissement de l'homme lorsqu'il écoute la jeune femme ou chante tandis qu'elle joue du virginal. Que l'amour soit le thème central se déduit non seulement des tableaux de contemporains de Vermeer, tels que Metsu, mais aussi de la présence, dans Une dame au virginal, du tableau de la Charité romaine (Cimon et Péron) de Dirck van Baburen, accroché au mur à droite, à l'arrière-plan.» (Commentaire Royal Collection)

La femme à la balance (1662-65). Huile sur toile, 42,5 × 38 cm, National Gallery of Art, Washington. Outre l'intimisme émotionnel propre à Vermeer, cette toile a sans doute une dimension allégorique. Le tableau accroché à l'arrière-plan représente le Jugement dernier, c'est-à-dire le moment où, pour les chrétiens, seront soupesés les bienfaits et les péchés. La relation est évidente. Il est également possible d'opposer la spiritualité du tableau mural aux préoccupations matérielles de la femme attirée par des bijoux. Nous sommes en territoire calviniste...
« La Femme à la balance illustre superbement le sens exquis de la stabilité et du rythme chez Johannes Vermeer. Une femme vêtue d'une veste bleue bordée de fourrure se tient sereinement à une table dans un coin de la pièce. La balance qu'elle tient dans sa main droite est en équilibre, suggérant son état d'esprit. Un grand tableau du Jugement dernier, encadré de noir, est accroché au mur du fond. Un tissu bleu chatoyant, des boîtes ouvertes, deux rangs de perles et une chaîne en or reposent sur la robuste table. Une douce lumière pénètre par la fenêtre et illumine la scène. La femme est si pensive que le spectateur hésite presque à interrompre son moment de contemplation.
La juxtaposition visuelle de la femme et du Jugement dernier est renforcée par des parallèles thématiques : juger, c'est peser. Cette scène revêt une dimension religieuse qui semble liée aux instructions de saint Ignace de Loyola dans ses Exercices spirituels, selon lesquelles les fidèles, avant de méditer, doivent examiner leur conscience et peser leurs péchés comme s'ils étaient confrontés au Jugement dernier. Seule une telle introspection peut conduire à des choix vertueux sur le chemin de la vie. La Femme à la balance nous exhorte ainsi, de manière allégorique, à mener une vie tempérante et modérée. La femme est en équilibre entre les trésors terrestres de l'or et des perles et un rappel visuel des conséquences éternelles de ses actes.
Vermeer a souligné ce message par la finesse de sa composition et de son éclairage. La main qui tient la balance, par exemple, se trouve juste devant le coin sombre du cadre, tandis que le plateau se détache sur le mur de plâtre nu – un effet que Vermeer a créé par une subtile manipulation de l'espace. On remarque, par exemple, que le bas du cadre du Jugement dernier est légèrement plus haut à gauche de la femme que derrière elle, créant ainsi l'espace nécessaire à la balance. » (Commentaire NGA)

La femme au luth (1662-1665). Huile sur toile, 51 × 46 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. La joueuse de luth, dont seul le visage est éclairé dans la pénombre de la pièce, est distraite par un évènement extérieur. Il s'agit encore pour le peintre d'introduire une légère touche narrative dans une composition intimiste. « Que se passe-t-il à l'extérieur ? » se dit spontanément le spectateur du tableau. Son intérêt est ainsi mobilisé. Cette utilisation du regard était déjà de mise dans La leçon de musique interrompue (ci-dessus) et sera reprise fréquemment par Vermeer, en particulier dans la célèbre Jeune fille à la perle (ci-dessous)
« Une jeune femme jette un coup d'œil par la fenêtre tout en accordant son luth. Des recueils de chansons ouverts et une viole de gambe posée au sol indiquent qu'elle se prépare à jouer en duo. Aux Pays-Bas, les jeunes gens aisés étudiaient la musique et les concerts amateurs offraient une occasion privilégiée de se fréquenter. La carte d'Europe en arrière-plan reflète la décoration des maisons néerlandaises de l'époque, témoignant de la fierté nationale liée à la prééminence du pays en matière de navigation et de cartographie. » (Commentaire MET)

La Femme en bleu lisant une lettre (1662-65). Huile sur toile, 46,6 × 39,1 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. La fenêtre à gauche, source de l'éclairage, n'est pas visible ici. Le cadrage est plus rapproché. On retrouve une carte affichée au mur, à l'arrière-plan, comme dans plusieurs autres tableaux du peintre. L'utilisation du bleu dominant est atypique chez Vermeer. Le dépouillement de cette composition et sa puissance émotionnelle la place parmi les chefs-d'œuvre.
« Savourant un moment de calme et d'intimité, cette jeune femme est absorbée par la lecture d'une lettre à la lumière du matin. Elle porte encore son vêtement de nuit bleu. Toutes les autres couleurs de la composition sont secondaires par rapport à son bleu lapis-lazuli éclatant. Vermeer a rendu les effets de la lumière avec une précision extraordinaire. Son traitement de la peau de la femme en gris pâle et des ombres sur le mur en bleu clair est particulièrement novateur. » (Commentaire Rijksmuseum)

La jeune femme à l'aiguière (1662-65). Huile sur toile, 45,7 × 40,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Composition très colorée associant les rouges, bleus, ocres, blancs. Le peintre saisit l'instant où la jeune femme entrouvre la fenêtre, source de la lumière, tout en tenant à la main une aiguière en laiton. Grâce et distinction du personnage, sobre élégance du lieu, froide luminosité bien maîtrisée font de cette toile un des grands tableaux de l'artiste.
« Debout à une fenêtre ouverte, une femme commence sa journée par une toilette dans un pichet et un bassin en argent doré, sa robe et ses cheveux protégés par des linges de lin. Première œuvre de Vermeer à intégrer une collection américaine, ce tableau témoigne de l’intérêt de l’artiste pour les thèmes domestiques, offrant un aperçu presque voyeuriste de la vie privée d’une femme avant qu’elle ne se présente en société. » (Commentaire MET)

La dame au collier de perles (1662-65). Huile sur toile, 55 × 45 cm, Staatliche Museen, Berlin. Une jeune femme observe l'effet d'un collier de perles dans son miroir. Vermeer joue avec le clair-obscur. Le personnage en pleine lumière devant la fenêtre contraste avec le premier plan sombre. On retrouvera la veste jaune bordée d'hermine dans Jeune femme écrivant une lettre et dans La maîtresse et la servante (ci-dessous).
« Une jeune femme se tient debout devant une table et regarde dans un miroir pour ajuster son collier de perles. La lumière se déverse dans la pièce par une fenêtre à vitraux. La couleur jaune du rideau et de la veste garnie de fourrure ainsi que le mur blanc nu (un pur chef-d'œuvre de peinture aux délicates nuances colorées) créent une sensation aiguë de couleur, qui est en outre accentuée par la teinte bleu-noir sombre qui domine au premier plan. » (Commentaire Google Arts & Culture)

Jeune femme écrivant une lettre (1665-66). Huile sur toile, 45 × 40 cm, National Gallery of Art, Washington. Certains historiens pensent que le modèle est Catharina, l'épouse de Vermeer. Elle est somptueusement vêtue d'une veste de satin bordée de fourrure d'hermine et semble réfléchir en regardant vers l'observateur du tableau. Vermeer maîtrise parfaitement, à ce moment de sa carrière, la thématique intimiste en utilisant des couleurs chaudes et un éclairage tamisé.
« Johannes Vermeer était avant tout un peintre de la lumière. Dans ce tableau exquis, une lumière diffuse illumine délicatement la table, le visage de la femme et sa somptueuse jaquette jaune citron. Les détails des perles ornant son coffret à bijoux, de ses boucles d'oreilles et de ses rubans de satin dans les cheveux rehaussent encore la composition. Le regard ouvert de la femme interpelle le spectateur, suggérant qu'il pourrait s'agir d'un portrait plutôt que d'une simple représentation d'une jeune femme à son bureau. » (Commentaire NGA)

Le concert (1664-67). Huile sur toile, 69 × 63 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. La jeune femme joue du clavecin et l'homme de dos du luth. Le tableau sur le mur à droite est L'Entremetteuse de Dirck van Baburen (1595-1624) peintre néerlandais du courant baroque. Ce tableau de Vermeer a été volé en 1990 au musée Isabella Stewart Gardner de Boston et n'a pas été retrouvé depuis.
« Chez Vermeer, une telle profusion d'éléments décoratifs est plutôt inhabituelle, ce qui a incité les critiques à proposer diverses interprétations de la scène. Certains y voient une maison close (de Mirimonde), d'autres une scène d'intérieur où la dame de droite serait la personnification de la tempérance (I. L. Moreno) ! Quoi qu'il en soit, l'amateur en quête de pur plaisir esthétique sera conquis par la perfection de la composition, la finesse du dessin des personnages et des accessoires, ainsi que par la maîtrise de la lumière diffuse qui enveloppe les protagonistes. Dans cette œuvre, Vermeer surpasse largement ses contemporains de Hooch, Jan Steen, Metsu et bien d'autres, par son harmonie, sa grandeur et sa virtuosité artistique. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La maîtresse et la servante (1666-67). Huile sur toile, 89,5 × 78,1 cm, Frick Collection, New York. Une jeune femme est interrompue dans son travail d'écriture par une servante qui lui tend une lettre. Les paroles de la servante semblent susciter l'inquiétude de sa maîtresse. Pour le reste, l'imagination du spectateur peut travailler librement. L'éclairage vient toujours de la gauche mais aucune fenêtre n'est visible ici. La composition est totalement centrée sur les deux personnages avec un arrière-plan monocolore.
« Ce tableau est l'une des plus grandes scènes d'intérieur de Vermeer et a probablement été commandé pour un emplacement précis, par exemple un dessus de cheminée. La servante tend à la maîtresse de maison un papier plié, sans doute une lettre, qui semble l'inquiéter, comme l'indique son geste vers le menton, abandonnant sa plume en plein élan d'écriture. Ces ambiguïtés narratives sont typiques des scènes d'intérieur de Vermeer. Sur la table se trouvent un nécessaire à écrire et une boîte, peut-être pour le courrier. La femme assise porte un collier de perles, une grosse perle pendante, et des rangs de perles fines dans les cheveux. Compte tenu du prix exorbitant de ces gemmes naturelles à l'époque, les bijoux pourraient avoir été faits de fausses perles, dont la fabrication était alors florissante. La veste jaune, apparemment bordée de lynx, pourrait être une autre illusion de luxe ; une veste jaune doublée de fourrure de lapin teinte figurait parmi les possessions de l'épouse de Vermeer après sa mort. Un examen récent a révélé quatre figures grossièrement esquissées sous la peinture de fond sombre, suggérant qu'un motif figuratif (comme dans une tapisserie) était initialement prévu. » (Commentaire Frick Collection)

L'astronome (1668). Huile sur toile, 50 × 45 cm, musée du Louvre, Paris. Avec Le géographe (ci-après), il s'agit des deux seuls tableaux ayant pour sujet un homme seul. La composition reste parfaitement vermeerienne avec la lumière venant de la gauche, la draperie au premier plan et le tableau au mur à l'arrière-plan. On trouve évidemment aussi les instruments propres à la spécialité : globe céleste, compas, astrolabe partiellement recouvert par la draperie, livres. L'intérêt pour les questions astronomiques était grand à l'époque : Galilée (1564-1642) avait fait progresser les connaissances.
« Globe céleste de J. Hondius (1600) et manuel d’astronomie de Metius (1621) ouvert sur le chapitre consacré aux étoiles, avec gravure d’un astrolabe à roue de l’invention de Metius. Compas et astrolabe du XVIe siècle. Modèle parfois identifié, sans preuve, avec le savant Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723), encore trop peu connu en 1668-1669.
Au fond, un Moïse sauvé des eaux, tableau de P. Lely de sa période hollandaise (avant 1643) et peut-être de la collection même de Vermeer et faisant allusion ici à la Providence divine, en contrepoint de l’activité (vaine ou au contraire sage ?) de l’astronome. Soit le thème du savant au travail, cher à la tradition hollandaise (voir Rembrandt, Dou) et proche aussi de saint Jérôme et des ermites en prière ou en méditation. » (Commentaire musée du Louvre)

Le géographe (1669). Huile sur toile, 53 × 46,6 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main. Le peintre a choisi le même modèle que pour L'astronome (ci-dessus) et les deux compositions présentent beaucoup de similitudes (même armoire, même draperie). La signature de Vermeer est nettement visible en haut à droite.
« Le géographe, baigné de lumière, s'arrête un instant. Il a peut-être auparavant utilisé une boussole pour mesurer les distances sur la carte. Ses outils – le globe terrestre et la carte des côtes européennes accrochée au mur – témoignent des dernières avancées cartographiques. Les Pays-Bas étaient à la pointe de ce domaine. Ce n'est donc sans doute pas un hasard si l'océan Indien, si vital pour cette nation maritime commerçante, est représenté sur le globe. Le tableau n'est cependant ni un portrait ni une anecdote. Vermeer cherchait à saisir par la peinture l'instant précis où le géographe, absorbé par sa contemplation mentale du monde, scrute l'horizon. » (Commentaire Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main)

La lettre d'amour (1669-70). Huile sur toile, 44 × 38,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Le spectateur indiscret surprend une servante venant de remettre une lettre d'amour à sa maîtresse qui jouait du luth. Pour produire cette impression d'indiscrétion, le peintre a axé sa composition sur l'effet de profondeur. Tout au fond, à travers l'ouverture d'une porte, la scène se dessine. Le dallage au sol accentue l'effet.
« Vermeer choisit un point de vue inhabituel pour ce tableau. Depuis un espace sombre au premier plan, on aperçoit une autre pièce où se déroule une scène domestique. Une femme élégamment vêtue lève les yeux, semblant espérer, vers une servante qui vient de lui remettre une lettre. Derrière elles, la marine qui orne le mur fait sans doute allusion au sujet de la lettre : au XVIIe siècle, la mer était souvent comparée à l'amour, et l'amant à un navire. » (Commentaire Rijksmuseum)

La dentelière (1669-70). Huile sur toile, 23,9 × 20,5 cm, musée du Louvre, Paris. Ce tableau fait partie de ceux qui éliminent presque tout l'environnement pour se concentrer sur le personnage (voir ci-dessus La maîtresse et la servante). Seule la jeune fille absorbée par son minutieux travail de dentelière intéresse le peintre. L'arrière-plan ne comporte aucune carte ou tableau comme il est fréquent dans les œuvres de Vermeer.
« Le motif de la dentellière au travail est traditionnellement un signe de vertu domestique, teintée de moralisme religieux (le livre, à droite, est sans doute une petite Bible ou un livre de prières). Soit une femme d’intérieur et de haut niveau social (aucune preuve qu’il s’agisse de l’épouse du peintre) et non une dentellière professionnelle. À gauche, un sac à couture ressemblant à un coussin d’où s’échappent des fils de couleur, fort bien rendus, vision rapprochée presque trouble renforçant le rendu très précis du deuxième plan. La lumière arrive de la droite, ce qui est plutôt rare chez Vermeer. » (Commentaire musée du Louvre)

Une jeune femme assise au clavecin (1670). Huile sur toile, 25 × 20 cm, collection particulière. Ce tableau constitue une première approche d'un thème qui sera repris un peu plus tard : voir ci-après, Une dame assise au clavecin.
« Ce tableau tendrement enchanteur laisse apparaître la joie tranquille d'une jeune femme en harmonie avec sa musique. Tandis que ses doigts effleurent doucement le clavier de son virginal, elle se penche légèrement en avant sur sa chaise, doucement et sans intention de bouger, tout en gratifiant le spectateur d'une expression empreinte de sympathie, comme si elle souhaitait partager avec lui les sonorités suaves de son instrument. » (Commentaire Google Arts & Culture)

Une dame écrivant une lettre et sa servante (1670-71). Huile sur toile, 72,2 × 59,7 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Dans une riche demeure bourgeoise, une femme rédige une lettre qu'elle remettra à sa servante jouant le rôle de messagère. Le peintre oppose les attitudes des deux femmes, l'une occupée et dominante, l'autre patientant en regardant par la fenêtre. L'éclairage de la scène, remarquablement réussi, relève du registre habituel de Vermeer, tout comme le tableau (une scène biblique) à l'arrière-plan. Certains ont glosé sur les rapports entre la scène biblique et la scène du tableau. Nous sommes en terre protestante et la Bible a une importance toute particulière qu'il est toujours possible de commenter.
« L'œuvre de Vermeer témoigne d'une maîtrise artistique sans précédent dans son illusion de réalité. Ses personnages, souvent calmes et immobiles, contribuent à l'atmosphère solennelle et mystérieuse de ses tableaux. Cette toile est l'une des compositions les plus ingénieuses de la dernière période de Vermeer. Tandis qu'une servante regarde par la fenêtre, sa maîtresse écrit une lettre. Au premier plan, sur le sol, gisent un sceau rouge, un bâton de cire à cacheter et un objet qui est probablement un manuel de correspondance, fréquemment utilisé à l'époque. » (Commentaire National Gallery of Ireland)

Une femme jouant de la guitare (1669-72). Huile sur toile, 53 × 46,3 cm, Kenwood House, Londres. Une jeune guitariste regarde probablement une personne placée à la gauche du tableau. Le vêtement de satin jaune bordé de fourrure d'hermine a été utilisé à plusieurs reprises par Vermeer (voir par exemple La maîtresse et la servante ci-dessus). Le tableau placé derrière la jeune femme est une œuvre, propriété de Vermeer, du paysagiste néerlandais Pieter van Asch (1603-1678). Une hypothèse a été faite concernant l'identité du modèle : il pourrait s'agir de Marie, l'une des filles du peintre.
« Avec La Dentellière (Louvre, Paris), ce tableau constitue l'un des chefs-d'œuvre de Vermeer, et assurément un triomphe de la fin de sa carrière. L'artiste avait alors atteint une maîtrise parfaite de la lumière et des couleurs, ainsi qu'une totale liberté d'expression technique, grâce à des touches plus libres, affranchies des contraintes de texture et de matière. Le modèle, loin d'être replié sur lui-même, rayonne de plaisir et d'empathie, le visage illuminé par la musique. Jamais Vermeer n'a su se libérer avec autant de maîtrise et exprimer sa vision artistique avec autant de brio. Le paysage sur le mur du fond semble être peint dans le style de Hackaert. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Une dame debout au clavecin (1670-73). Huile sur toile, 51,7 × 45,2 cm, National Gallery, Londres. Il s'agit d'une composition typique de Vermeer avec éclairage latéral gauche, tableaux accrochés au mur et jeune femme regardant vers le premier plan. Le tableau le plus visible représente Cupidon (Eros chez les grecs), fils de Vénus et dieu de l'amour. Ce tableau placé derrière une jeune femme rêveuse générait certainement dans les esprits de l'époque, formatés par la culture gréco-latine, des associations d'idées.
« La jeune femme au clavier capte nous regarde. La chaise vide suggère qu'elle attend quelqu'un, et le grand tableau représentant Cupidon nu, dieu de l'amour, accroché au mur derrière elle, pourrait indiquer qu'elle attend son amant. Les scènes musicales étaient un genre apprécié dans la Hollande du XVIIe siècle. Elles étaient souvent associées à des rencontres amoureuses, parfois ouvertement grivoises, parfois d'apparence innocente. Ici, le style du tableau représentant Cupidon s'inspire d'une illustration de livre sur le thème de l'amour fidèle.
On a beaucoup spéculé sur le fait que ce tableau et un autre de Vermeer, Une dame assise au virginal (également conservé à la National Gallery), auraient pu former un diptyque. Les deux œuvres présentent de nombreuses similitudes, mais aussi un contraste apparent. L'une pourrait représenter la fidélité, l'autre une conception vénale et mercantile de l'amour. » (Commentaire National Gallery)

Une dame assise au clavecin (1670-75). Huile sur toile, 51,5 × 45,5 cm, National Gallery, Londres. Dans un bel intérieur bourgeois, le regard d'une jeune femme au clavecin est attiré vers le spectateur. Cet artifice de composition avait déjà été utilisé à plusieurs reprises par Vermeer. On retrouve également, accroché au mur, le tableau de Dirck van Baburen L'Entremetteuse, déjà utilisé dans Le concert (voir ci-dessus). Une viole de gambe au premier plan semble attendre un instrumentiste pour un duo. Le coloriste Vermeer conserve sa maîtrise mais le personnage est un peu figé et n'a pas la spontanéité que l'on trouve dans les œuvres plus anciennes.
« Il semble faire sombre à l'extérieur de cette élégante pièce : un rideau bleu masque la partie supérieure de la fenêtre, mais le bas de la vitre est noir. La lumière qui scintille dans les pupilles dilatées de la femme assise au clavier provient de l'avant du tableau, un effet inhabituel chez Vermeer.
De manière significative, le tableau accroché au mur représente une courtisane avec un client. Il est mis en évidence, et c'est important car les scènes musicales de ce genre pouvaient être interprétées de différentes manières. Certaines étaient considérées comme des scènes grivoises, tandis que d'autres étaient tout à fait convenables. Vermeer avait tendance à les entretenir le doute, mais ici, le tableau en arrière-plan propose un indice inhabituellement fort, qui nous incite à nous demander si la pianiste a d'autres préoccupations que la musique.
Ce tableau a peut-être été réalisé pour contraster avec Une jeune femme debout au virginal (également dans la collection de la National Gallery), qui semble illustrer un exemple de fidélité amoureuse. » (Commentaire National Gallery)

Portrait d'une jeune femme (1665-74). Huile sur toile, 44,5 × 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Ce portrait, stylistiquement proche de La jeune fille à la perle (ci-dessous), n'a pas rencontré la même faveur auprès du public. Il lui manque sans doute la mystérieuse sensualité qui émane du second.
« Une douce lumière illumine le visage d'une jeune femme vêtue de vêtements et de bijoux fantaisie qui auraient paru exotiques aux spectateurs néerlandais du XVIIe siècle. À l'instar de la célèbre Jeune Fille à la perle de Vermeer (vers 1665 ; Mauritshuis, La Haye), ce tableau n'était vraisemblablement pas un portrait de commande, mais plutôt une "tronie", représentation d'un personnage intrigant, souvent paré d'un costume extravagant. » (Commentaire MET)

La jeune fille à la perle (1665-67). Huile sur toile, 46,5 × 40 cm, Mauritshuis, La Haye. La Joconde du nord doit son universelle célébrité au dialogue instantané qu'elle instaure avec l'observateur. Avec beaucoup de travail et de génie, le peintre nous laisse entendre qu'il saisit tout simplement un instant mystérieusement interrogatif, un instant de surprise d'où émane la vie et la sensualité la plus naturelle. La perle, symbole de chasteté et de pureté dans la tradition biblique, est également associée à Vénus ou Aphrodite, déesse de l'amour et de la séduction dans la mythologie antique. Cette ambiguïté n'a certainement pas échappé au peintre, qui en joue à merveille pour aboutir à une œuvre intemporelle, suprêmement picturale parce que parvenant à l'indicible.
« La Jeune Fille à la Perle est le tableau plus célèbre de Vermeer. Il ne s’agit pas d’un portrait, mais d’un "tronie", un personnage imaginaire. Les tronies représentent certains types, ou personnages, comme cette jeune fille vêtue d’une robe exotique, portant un turban oriental et, à son oreille, une perle d’une taille peu vraisemblable.
Johannes Vermeer était le maître de la lumière. On peut le voir ici dans la douceur du visage de la jeune fille, les éclats de lumières sur ses lèvres humides et, bien sûr, dans la perle qui brille. » (Commentaire Mauritshuis)

La ruelle (1657-61). Huile sur toile, 54,3 × 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce paysage urbain s'inspire des quartiers tranquilles de Delft. Les personnages sont tous absorbés dans leurs occupations quotidiennes. Une impression de quiétude se dégage de cette scène extérieure comme de la plupart des scènes de genre de Vermeer. La perspective frontale est traitée en superposant plusieurs plans : la rue au premier plan, la maison de briques au second puis le ciel et les maisons plus lointaines. La ruelle vient accentuer l'effet de profondeur. La signature du peintre figure à gauche sur le mur blanc.
« Ce tableau est atypique dans l'œuvre de Vermeer et remarquable pour son époque, représentant des maisons ordinaires. La composition est aussi saisissante qu'équilibrée. Les vieux murs, avec leurs briques, leur badigeon et leurs fissures, semblent presque palpables. La scène se situe au 40-42 de la Vlamingstraat à Delft. La tante de Vermeer, Ariaentgen Claes, a vécu dans la maison de droite avec ses enfants, de 1645 environ jusqu'à sa mort en 1670. » (Commentaire Rijksmuseum)

Vue de Delft (1660-61). Huile sur toile, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haye. Ce paysage urbain célébrissime en France, sans doute à la suite de l'appréciation élogieuse de Marcel Proust (« le plus beau tableau du monde »), correspond à la tradition italienne des vedute qui sera popularisée par Canaletto au 18^e siècle. La ville natale du peintre est idéalisée par le choix artistique qui valorise la lumière atmosphérique et son reflet dans l'eau. Le ciel représente plus de la moitié de la surface du tableau comme chez Jacob van Ruisdael, peintre de Haarlem dont Vermeer connaissait sans doute certaines œuvres.
« C'est le paysage urbain le plus célèbre du siècle d'or de la peinture néerlandaise. Les jeux d'ombres et de lumière, le ciel nuageux impressionnant et les reflets subtils à la surface de l'eau font de ce tableau un chef-d'œuvre absolu.
Le spectateur contemple Delft depuis le sud. On y perçoit à peine un souffle d'air, et la ville dégage une atmosphère tranquille. Johannes Vermeer dépeint cette quiétude dans sa composition en créant trois bandes horizontales : l'eau, la ville et le ciel. Il a également peint les bâtiments en les embellissant quelque peu. » (Commentaire Google Arts & Culture)
Analyse détaillée

L'Art de la peinture (1665-66). Huile sur toile, 120 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Un artiste, Vermeer évidemment, peint une femme dans son atelier. Le modèle a été déguisé en Clio, muse de l'Histoire dans la mythologie grecque, qui porte une couronne de lauriers et dont l'attribut est la trompette, symbole de la renommée. Clio a pour fonction de chanter le passé et donc la gloire des héros et des cités grecques antiques. Vermeer compose ici une scène théâtrale où le spectateur découvre le peintre au travail derrière un rideau au premier plan. Une carte des Pays-Bas est affichée sur le mur du fond.
« En représentant le peintre dans son atelier, Vermeer élève la peinture de genre au rang d'allégorie de l'art pictural. Son modèle, Clio, muse de l'histoire, inspire le peintre et proclame la gloire de la peinture dans les anciens Pays-Bas, gloire qu'elle immortalise dans le Livre de l'Histoire. Le modèle du sculpteur, le carnet de croquis et la toile naissante sur le chevalet évoquent l'unité des arts. La carte représentant les dix-sept provinces des Pays-Bas, avant leur division en Nord et Sud, désigne le pays dont la renommée s'est toujours forgée grâce à l'art pictural. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

L'Allégorie de la foi (1671-74). Huile sur toile, 114 × 89 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Vermeer transpose sur la toile l'allégorie de la foi figurant dans un livre très célèbre à l'époque, Iconologia, de l'italien Cesare Ripa (1555-1622). Ce recueil, paru en 1522, présente par ordre alphabétique des allégories (la Paix, la Liberté, la Foi, etc.). L'auteur le destine aux artistes (poètes, peintres, sculpteurs) afin, selon lui, de les aider à représenter les vices, les vertus et les sentiments humains. Si le talent de peintre de Vermeer est bien au rendez-vous (couleurs, lumière), cette composition ne correspondant pas à son registre habituel a quelque chose de figé et d'artificiel quand le reste de l'œuvre se caractérise précisément par son humanité et sa vérité. Le grand tableau de l'arrière-plan est une reproduction de la Crucifixion du peintre néerlandais Jacob Jordaens (1593-1678)
« Ce tableau, réalisé à une époque où les célébrations publiques de la messe étaient interdites aux Provinces-Unies, recourt au langage complexe de l'allégorie pour représenter le triomphe de l'Église catholique. Une femme, figurant l'Église elle-même, pose un pied sur un globe terrestre, tandis qu'au premier plan, la pierre angulaire de l'église écrase le serpent du mal. Vermeer s'était converti au catholicisme avant son mariage, et cette œuvre, qui inclut une table chargée d'un calice, d'un missel et d'un crucifix, pourrait également faire référence à la célébration de la messe dans des "églises cachées" au sein de maisons privées. La scène de la Crucifixion à l'arrière-plan est inspirée d'un tableau de la collection de Vermeer, réalisé par l'artiste flamand Jacob Jordaens. » (Commentaire MET)

Diane et ses compagnes (1653-56). Huile sur toile, 98,5 × 105 cm, Mauritshuis, La Haye. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d'Apollon. En peinture, et jusqu'au 19^e siècle, elle constitue un argument mythologique plus ou moins admis par l'ordre moral religieux pour représenter la nudité féminine. Mais la Diane de Vermeer est d'une irréprochable sagesse.
« Vermeer est surtout connu pour ses petits tableaux représentant des intérieurs paisibles avec quelques personnages. Mais au début de sa carrière, il a peint quelques scènes bibliques et mythologiques de plus grande envergure, dont celle-ci.
La déesse Diane se repose avec ses nymphes. Déesse de la chasse et de la nuit, elle est représentée par un chien à ses pieds et la lune sur son front. L'atmosphère onirique de la scène est caractéristique de l'œuvre de Vermeer. » (Commentaire Mauritshuis)

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (1654-56). Huile sur toile, 160 × 142 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg. Marthe de Béthanie, son frère Lazare de Béthanie et sa sœur Marie de Béthanie sont des disciples du Christ. L'Évangile selon saint Luc comporte un épisode où Marthe et Marie offrent l'hospitalité à Jésus-Christ. Les deux sœurs sont aussi mentionnées comme des témoins de la résurrection du Christ. Cette toile de jeunesse est stylistiquement d'inspiration italienne.
« Il s'agit assurément du plus grand tableau de Vermeer et de l'un des plus anciens qui nous soient parvenus. C'est également sa seule œuvre connue à thème biblique. L'Évangile selon saint Luc relate la visite du Christ chez les sœurs. Le Christ loue la disponibilité de Marie à écouter son enseignement, contrairement à Marthe, absorbée par les tâches ménagères. Le jeu subtil d'ombres et de lumière, la caractérisation des personnages et la large application de la matière picturale s'inspirent probablement du travail des artistes d'Utrecht, eux-mêmes influencés par l'art de Caravage. Compte tenu de ses dimensions inhabituelles et de son sujet, il est probable que ce tableau ait été réalisé sur commande. » (Commentaire National Gallery of Scotland)

Sainte Praxède (1655). Huile sur toile, 102 × 83 cm, collection particulière. Sainte Praxède aurait vécu au temps de l'empereur Marc-Aurèle (121-180). Issue d'une famille de l'aristocratie romaine, elle venait, avec sa sœur Prudentienne, au secours des chrétiens persécutés. Selon la légende, elle survécut à un massacre alors que tous mouraient autour d'elle. Sa sœur mourut en martyre. Sur le tableau, Praxède soigne les chrétiens torturés. L'attribution à Vermeer est plus que douteuse malgré une signature (qui peut être fausse).

La jeune fille au chapeau rouge (1665-66). Huile sur bois, 23 × 18 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce tableau est un tronie, mot néerlandais indiquant un genre en vogue aux Pays-Bas au 17^e siècle. Ces compositions, intermédiaires entre les scènes de genre et les portraits, cherchaient à saisir un état d'esprit ou une expression exagérée du personnage représenté. Il s'agit ici d'une étude de l'expression du visage. Certains spécialistes pensent que ce tableau est un faux Vermeer. Avec La jeune fille à la flûte (ci-après), il s'agit des deux seules œuvres de Vermeer peintes sur bois.
« La Jeune Fille au chapeau rouge est l'une des plus petites œuvres de Johannes Vermeer, peinte sur panneau plutôt que sur toile, son support de prédilection. La jeune fille, tournée sur sa chaise, interpelle le spectateur par son regard direct. La Jeune Fille au chapeau rouge est représentée avec une spontanéité et une simplicité remarquables. L'utilisation exquise de la couleur par l'artiste est la caractéristique la plus frappante de cette toile, tant pour ses effets de composition que pour son impact psychologique. Vermeer a concentré les deux couleurs principales dans deux zones distinctes : un rouge vibrant pour le chapeau et un bleu somptueux pour la robe. Il a ensuite utilisé l'intensité de la cravate blanche pour unifier l'ensemble. » (Commentaire NGA)

La jeune fille à la flûte (1665-70). Huile sur bois, 20,2 × 18 cm, National Gallery of Art, Washington. « Autrefois attribuée avec prudence à Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la flûte a plus probablement été peinte par un collaborateur de son atelier. Bien que le caractère général et l'apparence de l'œuvre soient proches de ceux de Vermeer, notamment de La Jeune Fille au chapeau rouge, sa qualité est en deçà des standards du maître. La Jeune Fille à la flûte témoigne d'une connaissance des procédés picturaux singuliers de Vermeer – comme l'utilisation de pigments inhabituels et l'application caractéristique des rehauts – mais d'un manque de maîtrise et d'expérience dans leur reproduction.
Les deux tableaux sont si proches conceptuellement qu'il est probable que l'artiste de La Jeune Fille à la flûte se soit inspiré de La Jeune Fille au chapeau rouge. Il ne s'agit pas de portraits, mais d'études informelles explorant les effets de la lumière et des expressions faciales. Les deux femmes fixent le spectateur du regard, dissimulées sous des chapeaux remarquables qui projettent des ombres marquées sur une grande partie de leurs visages. Chacune porte une robe d'un bleu profond et occupe un espace restreint, délimité par une tapisserie à motifs et une chaise ornée de têtes de lion. Alors que le modèle de La Fille au chapeau rouge semble regarder le spectateur d'un rapide mouvement de tête et d'un regard interrogateur, son homologue de La Fille à la flûte se penche en avant dans une posture frontale plus statique. » (Commentaire NGA)