Johannes Vermeer

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Patrick AULNAS

Autoportrait

Vermeer. Détail de L'entremetteuse (1656)
Autoportrait présumé.

Biographie

1632-1675

Johannes (ou Jan) Vermeer naît à Delft en 1632 dans une famille de commerçants. Bien que maître-tisserand, son père n’est pas un modèle de stabilité et exerce simultanément plusieurs activités. Il sera également aubergiste et profitera des opportunités commerciales qu’offre cette activité pour se faire marchand d’art. Des documents de la Guilde de Saint-Luc de Delft attestent de la vente par son intermédiaire de tableaux de peintres locaux. Mais ce père n’est pas un habile commerçant et à sa mort, en 1652, il laisse à Johannes de lourdes dettes.

Outre ce contact avec le milieu de l’art, l’apprentissage artistique du jeune Vermeer commence probablement à la fin des années 1640. Seules des hypothèses permettent de désigner son ou ses maîtres qui ne peuvent appartenir qu’aux peintres de Delft. On a ainsi évoqué Carel Fabritius (1622-1654), Leonard Bramer (1596-1674), Gerard ter Borch (1617-1681) et Evert Van Aelst (1602-1657). Quoiqu’il en soit, fin 1653 Johannes Vermeer est admis comme maître par la Guilde de Saint-Luc de Delft : il pouvait donc justifier à cette date de plusieurs années de formation.

En avril 1653, il avait épousé Catharina Bolnes, de confession catholique. Celle-ci est issue d’une famille aisée de marchands de briques. Mais Vermeer étant calviniste, il doit se convertir, avant le mariage, au catholicisme, pour obtenir l’approbation de Maria Thins, sa future belle-mère. Cette conversion, sincère ou intéressée, suscitera malgré tout deux œuvres de jeunesse : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (1654-56) et Sainte Praxède (1655). Ce mariage permettra à Vermeer de connaître temporairement la prospérité financière. Le jeune couple s’installe chez Maria Thins, séparée de corps de son mari. Quinze enfants naîtront de cette union, dont quatre mourront en bas-âge.

Vermeer. La Laitière (1660)
Huile sur toile, 45,5 × 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
Analyse détaillée

Parallèlement à sa vocation de peintre, Vermeer poursuit l’activité de négoce de tableaux de son père. Il acquiert une solide réputation puisqu’en 1662, il est élu syndic de la Guilde de Saint-Luc de Delft, c’est-à-dire dirigeant de la corporation des artistes locaux. Les commanditaires du peintre sont des notables locaux et il ne semble pas que sa renommée ait excédé de son vivant le cadre provincial.

La situation politique et économique des Provinces-Unies se dégrade en 1672. La République est à la fois la cible de l’armée française de Louis XIV (guerre de Hollande) et de la flotte anglaise. Pour protéger Amsterdam de l’ennemi, les terres situées sous le niveau de la mer sont inondées. S’ensuit une grave crise économique dont le marché de l’art va bien entendu pâtir. Maria Thins, la belle-mère de Vermeer, perd l’essentiel de ses revenus. Non seulement le peintre ne reçoit plus de commandes mais son activité de marchand de tableaux périclite. Il doit se résoudre à emprunter 1 000 florins pour faire vivre sa nombreuse famille. Ruiné, endetté, abattu (déprimé dirions-nous aujourd’hui), le grand artiste s’affaiblit rapidement comme l’a raconté par la suite son épouse. Il meurt à Delft en décembre 1675. Pour honorer la dette de 1 000 florins, Catharina Bolnes devra tout vendre : tableaux, mobilier, maison.

Œuvre

L’oubli et la redécouverte

Après sa mort, Vermeer reste apprécié de quelques connaisseurs mais il est placé au second rang par les historiens d’art. Pour le 17^e siècle, leur conformisme les portait à louer ce qu’appréciaient les dirigeants : les grands maîtres du baroque et du classicisme français. Peu à peu, au cours du 19^e siècle, le nom de Vermeer réapparaît, mais il faut attendre 1866 pour que l’historien Étienne-Joseph-Théophile Thoré, dit William Bürger (1807-1869) lui consacre deux articles dans La Gazette des Beaux-arts. Ce démocrate avait en effet compris à quel point l’église et la monarchie imposaient une hiérarchie des genres et faisaient prévaloir les mythes religieux et les scènes historiques souvent violentes. Il fut donc, au 19^e siècle, un défenseur du réalisme contre l’académisme. Pour le 17^e siècle, il se fit le redécouvreur de l’ancêtre du réalisme : la peinture de genre de Vermeer. Son action fut couronnée de succès ; les musées recherchèrent les Vermeer et le prix des tableaux s’envola.

La peinture de genre hollandaise, l’une des plus poétiques de l’histoire de l’art

Vermeer n’est pas une exception dans la peinture hollandaise du 17^e siècle. Il existe un courant consacré aux scènes d’intérieur qui correspond à la demande locale. Un véritable marché de l’art avait en effet émergé et les acheteurs étaient des bourgeois plus ou moins aisés, dont les goûts et les centres d’intérêt différaient profondément de ceux des aristocrates et des ecclésiastiques, commanditaires des tableaux dans l’Europe catholique. Les quelques exemples comparatifs suivants mettent en relief les influences subies de la part de Gabriel Metsu (1629-1667), Gerard Ter Borch (1617-1681), Pieter de Hooch (1629-1684 à 1694).

Vermeer apporte des effets de lumière et de perspective plus subtils et plus sophistiqués. On a pu démontrer qu’il utilisait probablement une chambre noire (camera obscura) pour capter une première image photographique du sujet. La chambre noire est un dispositif optique permettant de projeter sur une surface plane la lumière réfléchie par les objets environnants. On obtient sur la surface plane une image inversée de la scène réelle. Le principe est découvert au 10^e siècle par un scientifique arabe, Ibn al-Haytham (965-1039).

La photographie permettra, au 19^e siècle, de fixer l’image ainsi obtenue sur un support par un procédé chimique. Cette méthode permettait à Vermeer d’obtenir des effets photographiques de lumière, de flou, de profondeur de champ. Mais au-delà de la technique, le génie de l’artiste est d’abord de poser un regard de poète sur les scènes banales du quotidien.

« Les personnages, comme perdus dans leur intériorité, condensent le calme et le silence ambiants ; la lumière joue sur leurs vêtements, sur les perles, sur les pupilles et rend évident le volume ovoïde des têtes. Toutes les composantes du tableau jouent en complète harmonie, aucune ne détruisant à son profit l'équilibre de celui-ci. Ainsi des scènes de la vie quotidienne peuvent-elles devenir les moyens de dévoilement d'un des univers les plus poétiques de la peinture, où l'immobilité et la consistance des êtres et des choses sont révélées par la magie d'une lumière quasi immanente. » (Encyclopédie Larousse. Article Vermeer)

Qu’aimons-nous tellement chez Vermeer aujourd’hui ?

La quiétude et la poésie

Vermeer. La Liseuse à la fenêtre (1657-59)
Huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Gemäldegalerie, Dresde.

S’il avait axé son travail sur la thématique de ses débuts (Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1654-56), il ne serait pas pour nous l’égal de Rubens, Rembrandt ou Vélasquez. Mais il a rapidement abandonné le genre noble de l’époque, les grandes scènes mythologiques et historiques, pour se consacrer aux scènes de genre, c’est-à-dire à des scènes de la vie quotidienne. C’est le silence des scènes d’intérieur qui l’intéresse. S’il peut utiliser les clair-obscur, Vermeer est étranger à une certaine violence baroque. Il est un peintre de la quiétude. Lorsque des artistes comme Caravage ou Rubens nous brutalisent, Vermeer nous parle avec douceur. Mais comme chez tout grand artiste, le regard singulier qu’il porte sur le quotidien le transfigure. Il ne faut pas chercher le reflet exact de la réalité chez Vermeer, mais plutôt une manière de voir.

Un certain regard sur la féminité

Vermeer. La maîtresse et la servante (1666-67)
Huile sur toile, 89,5 × 78,1 cm, Frick Collection, New York.

Quels sont les éléments récurrents dans les scènes d’intérieur de Vermeer ? Sur les trente-sept tableaux attribués au peintre, la musique et les instruments de musique figurent à dix reprises, mais l’instrumentiste est toujours une femme. La lettre (d’amour en général), lue ou écrite, revient à sept reprises et c’est toujours une femme qui lit ou écrit. Les bijoux sont très présents et ce sont essentiellement des perles portées en boucles d’oreilles. Les activités domestiques ne sont évidemment pas omises : dentelière, jeune femme à l’aiguière, laitière. Le thème omniprésent est donc clairement la féminité. Notre complicité avec le regard de Vermeer correspond ainsi aux valeurs de notre temps : l’Occident du début du 21^e siècle est l’époque de l’histoire de l’humanité la plus influencée par la féminité.

Loin du grandiose et de la solennité

Vermeer est un peintre intimiste par l'esprit et par la forme. Il affectionne les petits formats quand l’époque vouait un culte au grandiose : La Jeune fille à la perle mesure 44,5 × 39 cm, La Dentelière 24 × 21 cm, La Laitière 45,5 × 41 cm. Le plus grand format de Vermeer est précisément une scène biblique très banale au 17^e siècle, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (160 × 142 cm). S’il reconnaît le génie des grands maîtres du baroque, le 21^e siècle auquel nous appartenons n’a guère d’affinités avec la solennité des gigantesques panneaux mythologiques. Les petits formats de Vermeer correspondent mieux à notre sensibilité. Il ne peint dans sa carrière que deux paysages urbains de modestes dimensions vers 1660 : Vue de Delft (98,5 × 115,7 cm) et La Ruelle (54,3 × 44 cm). Ces paysages sont pourtant parmi les plus célèbres de l’histoire de la peinture.

Vermeer et la littérature

Y-a-t-il une communauté d’esprit entre la littérature et l’œuvre de Vermeer ? Vermeer est-il un peintre « littéraire » ? Une chose est certaine : il intéresse beaucoup les écrivains. Voici trois citations.

Marcel Proust. La Prisonnière : la mort de Bergotte

« Il mourut dans les circonstances suivantes : Une crise dʼurémie assez légère était cause qu’on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer (prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu’il ne se rappelait pas) était si bien peint, qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à lʼexposition. Dès les premières marches qu’il eut à gravir, il fut pris d’étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut lʼimpression de la sécheresse et de lʼinutilité d’un art si factice, et qui ne valait pas les courants d’air et de soleil d’un palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer, qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à lʼarticle du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C’est ainsi que jʼaurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l’un des plateaux, sa propre vie, tandis que l’autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu’il avait imprudemment donné le premier pour le second. « Je ne voudrais pourtant pas, se disait-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. »

Hans Koning, écrivain et journaliste néerlandais

« Le Mauritshuis est un petit musée, ancien et tranquille, qui est un cadre parfait pour La Jeune fille au turban. Les jours d'hiver, il arrive qu'il n'y ait aucun visiteur dans la salle où elle est exposée. Au dehors, les rues sont silencieuses ; la lumière qui tombe du ciel bas est celle que Vermeer a connue. Au milieu de toutes les œuvres recherchées du XVII^e siècle qui l'entourent, la jeune fille émerge dans une tache de couleur claire et illumine la salle. »

Tracy Chevalier. La Jeune fille à la perle. Editions Gallimard

Vermeer. La jeune fille à la perle (1665-67)
Huile sur toile, 46,5 × 40 cm, Mauritshuis, La Haye.

« L'homme m'observait de ses yeux gris comme la mer. Son visage allongé, anguleux, reflétait la sérénité alors que celui de son épouse était aussi changeant que chandelle au vent. Il ne portait ni barbe ni moustache, d'où cette apparence nette que j'appréciai. Une houppelande noire couvrait ses épaules, sa chemise était blanche et son col de fine dentelle. Son chapeau était enfoncé sur la chevelure couleur de brique défraîchie par les intempéries.

"Que faisiez-vous là Griet ?" demanda-t-il.

Sa question me surprit, mais je n'en laissai rien paraître.

Je coupais des légumes pour la soupe, Monsieur."

J'avais l'habitude de disposer les légumes en cercle, par catégorie, comme les parts d'une tarte. Il y avait cinq parts : choux rouge, oignons, poireaux, carottes et navets. Je m'étais servie d'une lame de couteau pour délimiter chaque part et j'avais placé une rondelle de carotte au centre.

L'homme tapota sur la table. "Est-ce dans cet ordre qu'ils iront dans la soupe ? me demanda-t-il en étudiant le cercle.

-Non, Monsieur." J'hésitais, je n'aurais pu expliquer pour quelle raison je les avais arrangés de la sorte. Je m'étais dit que ça devrait être comme ça, un point c'est tout, mais j'avais trop peur d'avouer ça à un monsieur.

"Je vois que vous avez mis de côté les légumes blancs, reprit-il en montrant les navets et les oignons. Tiens, ceux de couleur orange ne voisinent pas avec ceux de couleur pourpre, pourquoi ça ?" Il ramassa une tranche de chou et un bout de carotte, les secoua dans sa main comme des dés.

Je regardais ma mère, elle hocha discrètement la tête.

"Les couleurs jurent parfois quand elles sont côte à côte, Monsieur."

Il fronça les sourcils, de toute évidence il ne s'attendait pas à cette réponse. "Dites-moi, vous passez beaucoup de temps à disposer les légumes avant de faire la soupe ?

-Oh non ! Monsieur", répondis-je confuse, je ne voulais pas qu'il crût que je gaspillais mon temps. Du coin de l'œil, j'entrevis un mouvement. Ma sœur Agnès nous épiait, tapie derrière le montant de la porte. En entendant ma réponse, elle avait secoué la tête. Il était rare que je mente. Je baissai les yeux.

L'homme tourna légèrement la tête, Agnès disparut. Il laissa retomber les morceaux de carottes et de chou parmi leurs semblables. Le chou se retrouva en partie avec les oignons. J'aurais voulu tendre la main pour le remettre à sa place. Je me retins, ce qu'il devina. Il me mettait à l'épreuve.

"Assez bavardé comme ça", déclara la femme. Si agacée fût-elle par l'attention qu'il me portait, c'est moi qu'elle fustigea du regard. "Nous disons donc à demain ?" Elle se tourna vers l'homme avant de sortir majestueusement de la pièce, suivie par ma mère. L'homme jeta un dernier coup d'œil à ce qui devait être la soupe, puis il me salua de la tête et suivit les femmes. " »

Œuvres complètes (37)

On évalue à environ 45 le nombre de tableaux peints par Vermeer, mais 34 à 37 seulement nous sont parvenus. 34 tableaux sont attribués avec certitude à Vermeer. L’attribution reste controversée pour trois autres tableaux.

Les scènes de genre (26)

L'entremetteuse (1656). Huile sur toile, 143 × 130 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Les scènes de prostitution étaient courantes dans la peinture hollandaise du 17^e siècle. Celle-ci se situe probablement dans un lupanar. La prostituée (en jaune) négocie avec un client (en rouge). Derrière lui se trouve l'entremetteuse (en noir) et à gauche un acolyte qui est considéré comme un autoportrait de Vermeer. Cette première scène de genre du peintre succède à des scènes religieuses (voir ci-après). Il fallait s'adapter à la clientèle locale.

La jeune fille assoupie (1656-57). Huile sur toile, 87,6 × 76,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Ce thème de la femme endormie permet au peintre de rencontrer l'univers intime qui fera sa célébrité. On remarque qu'un certain désordre règne sur la table au premier plan. Certains interprètes se sont demandé s'il s'agissait de rêverie amoureuse, d'amour déçu ou d'ivresse alcoolique. L'interprétation est libre et permet à l'observateur d'associer ses rêves à la création artistique.

L'officier et la jeune fille riant (1657). Huile sur toile, 50,5 × 46 cm, Frick Collection, New York. Nous sommes dans un riche intérieur bourgeois. La femme porte ses vêtements habituels et tient un verre de vin. Une carte de Hollande est affichée sur le mur. L'effet de clair-obscur (jeune fille-officier) a été particulièrement recherché et les historiens pensent que Vermeer a utilisé une chambre noire.

La liseuse à la fenêtre (1657-59). Huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Premier opus du thème de la lettre chez Vermeer. Il y en aura plusieurs autres (voir ci-après). Nous sommes vraiment ici dans l'intimisme vermeerien : calme, solitude, personnage absorbé par son univers intérieur. L'observateur du tableau a toute liberté pour interpréter la scène, mais chacun pense d'abord à une lettre d'amour. Le rideau au premier plan est un artifice de composition, courant à l'époque, recherchant l'effet théâtral : le spectateur surprend ce qu'il n'était pas censé voir.

La leçon de musique interrompue (1658-61). Huile sur toile, 39,4 × 44,5 cm, Frick Collection, New York. L'éclairage latéral caractéristique de Vermeer met en lumière une jeune fille, distraite par un évènement indéterminé, et son professeur de musique. On peut toujours gloser sur les sentiments réciproques et certains y voit l'amour non partagé.

Le verre de vin (1658-61). Huile sur toile, 66,3 × 76,5 cm, Staatliche Museen, Berlin. La proximité de Vermeer et de Pieter de Hooch apparaît nettement ici. Le sujet de la femme buvant avec des hommes a été traité à plusieurs reprises par ce peintre : voir par exemple : Femme buvant avec deux hommes (1658). On peut interpréter la toile de Vermeer comme une scène de séduction avec un message moralisateur. En effet, la figure allégorique se trouvant sur la fenêtre représente la tempérance. On sent bien sûr des intentions et des méthodes peu scrupuleuses du côté du personnage masculin et une situation de victime de la jeune fille. Critique sociale ? Pratiques masculines courantes à l'époque ? Voire.

La jeune fille au verre de vin (1659-60). Huile sur toile, 78 × 68 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschwei. Nouvel opus sur le même thème que précédemment. Les deux scénographies sont très proches : éclairage latéral, tableau sur le mur du fond, jeune femme assise de profil. Vu avec un regard actuel, l'homme semble tout aussi médiocre et intéressé.

La laitière (1660). Huile sur toile, 45,5 × 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau est un des plus célèbres de Vermeer et le seul dont le sujet soit une servante. La simplicité de la scène fait toute son humanité et propulse ce petit tableau au rang des chefs-d'œuvre. Tout être humain, à quelque culture qu'il appartienne, peut en effet saisir au premier coup d'œil ce dont il s'agit. Le regard poétique de l'artiste sur la réalité quotidienne la transforme et lui donne une portée universelle.

Analyse détaillée

La leçon de musique (1662-64). Huile sur toile, 73,3 × 64,5 cm, Buckingham Palace, Londres. Deux instruments apparaissent, le clavecin et la viole de gambe, dans un riche intérieur bourgeois avec éclairage latéral. La mise en relation de la musique et de l'amour était fréquente dans la peinture du 17^e siècle et l'on peut éventuellement interpréter ce tableau avec cette grille de lecture. Mais le professeur est ici très professoral.

La femme à la balance (1662-65). Huile sur toile, 42,5 × 38 cm, National Gallery of Art, Washington. Outre l'intimisme émotionnel propre à Vermeer, cette toile a sans doute une dimension allégorique. Le tableau accroché à l'arrière-plan représente le Jugement dernier, c'est-à-dire le moment où, pour les chrétiens, seront soupesés les bienfaits et les péchés. La relation est évidente. Il est également possible d'opposer la spiritualité du tableau mural aux préoccupations matérielles de la femme attirée par des bijoux. Nous sommes en territoire calviniste...

La femme au luth (1662-1665). Huile sur toile, 51 × 46 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. La joueuse de luth, dont seul le visage est éclairé dans la pénombre de la pièce, est distraite par un évènement extérieur. Il s'agit encore pour le peintre d'introduire une légère touche narrative dans une composition intimiste. « Que se passe-t-il à l'extérieur ? » se dit spontanément le spectateur du tableau. Son intérêt est ainsi mobilisé. Cette utilisation du regard était déjà de mise dans La leçon de musique interrompue (ci-dessus) et sera reprise fréquemment par Vermeer, en particulier dans la célèbre Jeune fille à la perle (ci-dessous)

La Femme en bleu lisant une lettre (1662-65). Huile sur toile, 46,6 × 39,1 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. La fenêtre à gauche, source de l'éclairage, n'est pas visible ici. Le cadrage est plus rapproché. On retrouve une carte affichée au mur, à l'arrière-plan, comme dans plusieurs autres tableaux du peintre. L'utilisation du bleu dominant est atypique chez Vermeer. Le dépouillement de cette composition et sa puissance émotionnelle la place parmi les chefs-d'œuvre.

La jeune femme à l'aiguière (1662-65). Huile sur toile, 45,7 × 40,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Composition très colorée associant les rouges, bleus, ocres, blancs. Le peintre saisit l'instant où la jeune femme entrouvre la fenêtre, source de la lumière, tout en tenant à la main une aiguière en laiton. Grâce et distinction du personnage, sobre élégance du lieu, froide luminosité bien maîtrisée font de cette toile un des grands tableaux du maître.

La dame au collier de perles (1662-65). Huile sur toile, 55 × 45 cm, Staatliche Museen, Berlin. Une jeune femme observe l'effet d'un collier de perles dans son miroir. Vermeer jour avec le clair-obscur. Le personnage en pleine lumière devant la fenêtre contraste avec le premier plan sombre. On retrouvera la veste jaune bordée d'hermine dans Jeune femme écrivant une lettre et dans La maîtresse et la servante (ci-dessous).

Jeune femme écrivant une lettre (1665-66). Huile sur toile, 45 × 40 cm, National Gallery of Art, Washington. Certains historiens pensent que le modèle est Catharina, l'épouse de Vermeer. Elle est somptueusement vêtue d'une veste de satin bordée de fourrure d'hermine et semble réfléchir en regardant vers l'observateur du tableau. Vermeer maîtrise parfaitement, à ce moment de sa carrière, la thématique intimiste en utilisant des couleurs chaudes et un éclairage tamisé.

Le concert (1664-67). Huile sur toile, 69 × 63 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. La jeune femme joue du clavecin et l'homme de dos du luth. Le tableau sur le mur à droite est L'Entremetteuse de Dirck van Baburen (1595-1624) peintre néerlandais du courant baroque. Ce tableau de Vermeer a été volé en 1990 au musée Isabella Stewart Gardner de Boston et n'a pas été retrouvé depuis.

La maîtresse et la servante (1666-67). Huile sur toile, 89,5 × 78,1 cm, Frick Collection, New York. Une jeune femme est interrompue dans son travail d'écriture par une servante qui lui tend une lettre. Les paroles de la servante semblent susciter l'inquiétude de sa maîtresse. Pour le reste, l'imagination du spectateur peut travailler librement. L'éclairage vient toujours de la gauche mais aucune fenêtre n'est visible ici. La composition est totalement centrée sur les deux personnages avec un arrière-plan monocolore.

L'astronome (1668). Huile sur toile, 50 × 45 cm, musée du Louvre, Paris. Avec Le géographe (ci-après), il s'agit des deux seuls tableaux ayant pour sujet un homme seul. La composition reste parfaitement vermeerienne avec la lumière venant de la gauche, la draperie au premier plan et le tableau au mur à l'arrière-plan. On trouve évidemment aussi les instruments propres à la spécialité : globe céleste, compas, astrolabe partiellement recouvert par la draperie, livres. L'intérêt pour les questions astronomiques était grand à l'époque : Galilée (1564-1642) avait fait progresser les connaissances.

Le géographe (1669). Huile sur toile, 53 × 46,6 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main. Le peintre a choisi le même modèle que pour L'astronome (ci-dessus) et les deux compositions présentent beaucoup de similitudes (même armoire, même draperie). La signature de Vermeer est nettement visible en haut à droite.

La lettre d'amour (1669-70). Huile sur toile, 44 × 38,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Le spectateur indiscret surprend une servante venant de remettre une lettre d'amour à sa maîtresse qui jouait du luth. Pour produire cette impression d'indiscrétion, le peintre a axé sa composition sur l'effet de profondeur. Tout au fond, à travers l'ouverture d'une porte, la scène se dessine. Le dallage au sol accentue l'effet.

La dentelière (1669-70). Huile sur toile, 23,9 × 20,5 cm, musée du Louvre, Paris. Ce tableau fait partie de ceux qui éliminent presque tout l'environnement pour se concentrer sur le personnage (voir ci-dessus La maîtresse et la servante). Seule la jeune fille absorbée par son minutieux travail de dentelière intéresse le peintre. L'arrière-plan ne comporte aucune carte ou tableau comme il est fréquent dans les œuvres de Vermeer.

Une jeune femme assise au clavecin (1670). Huile sur toile, 25 × 20 cm, collection particulière. Ce tableau constitue une première approche d'un thème qui sera repris un peu plus tard : voir ci-après, Une dame assise au clavecin.

Une dame écrivant une lettre et sa servante (1670-71). Huile sur toile, 72,2 × 59,7 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Dans une riche demeure bourgeoise, une femme rédige une lettre qu'elle remettra à sa servante jouant le rôle de messagère. Le peintre oppose les attitudes des deux femmes, l'une occupée et dominante, l'autre patientant en regardant par la fenêtre. L'éclairage de la scène, remarquablement réussi, relève du registre habituel de Vermeer, tout comme le tableau (une scène biblique) à l'arrière-plan. Certains ont glosé sur les rapports entre la scène biblique et la scène du tableau. Nous sommes en terre protestante et la Bible a une importance toute particulière qu'il est toujours possible de commenter.

Une femme jouant de la guitare (1669-72). Huile sur toile, 53 × 46,3 cm, Kenwood House, Londres. Une jeune guitariste regarde probablement une personne placée à la gauche du tableau. Le vêtement de satin jaune bordé de fourrure d'hermine a été utilisé à plusieurs reprises par Vermeer (voir par exemple La maîtresse et la servante ci-dessus). Le tableau placé derrière la jeune femme est une œuvre, propriété de Vermeer, du paysagiste néerlandais Pieter van Asch (1603-1678). Une hypothèse a été faite concernant l'identité du modèle : il pourrait s'agir de Marie, l'une des filles du peintre.

Une dame debout au clavecin (1670-73). Huile sur toile, 51,7 × 45,2 cm, National Gallery, Londres. Il s'agit d'une composition typique de Vermeer avec éclairage latéral gauche, tableaux accrochés au mur et jeune femme regardant vers le premier plan. Le tableau le plus visible représente Cupidon (Eros chez les grecs), fils de Vénus et dieu de l'amour. Ce tableau placé derrière une jeune femme rêveuse générait certainement dans les esprits de l'époque, formatés par la culture gréco-latine, des associations d'idées.

Une dame assise au clavecin (1670-75). Huile sur toile, 51,5 × 45,5 cm, National Gallery, Londres. Dans un bel intérieur bourgeois, le regard d'une jeune femme au clavecin est attiré vers le spectateur. Cet artifice de composition avait déjà été utilisé à plusieurs reprises par Vermeer. On retrouve également, accroché au mur, le tableau de Dirck van Baburen L'Entremetteuse, déjà utilisé dans Le concert (voir ci-dessus). Une viole de gambe au premier plan semble attendre un instrumentiste pour un duo. Le coloriste Vermeer conserve sa maîtrise mais le personnage est un peu figé et n'a pas la spontanéité que l'on trouve dans les œuvres plus anciennes.

Les portraits (2)

Portrait d'une jeune femme (1665-74). Huile sur toile, 44,5 × 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Ce portrait, stylistiquement proche de La jeune fille à la perle (ci-dessous), n'a pas rencontré la même faveur auprès du public. Il lui manque sans doute la mystérieuse sensualité qui émane du second.

La jeune fille à la perle (1665-67). Huile sur toile, 46,5 × 40 cm, Mauritshuis, La Haye. La Joconde du nord doit son universelle célébrité au dialogue instantané qu'elle instaure avec l'observateur. Avec beaucoup de travail et de génie, le peintre nous laisse entendre qu'il saisit tout simplement un instant mystérieusement interrogatif, un instant de surprise d'où émane la vie et la sensualité la plus naturelle. La perle, symbole de chasteté et de pureté dans la tradition biblique, est également associée à Vénus ou Aphrodite, déesse de l'amour et de la séduction dans la mythologie antique. Cette ambiguïté n'a certainement pas échappé au peintre, qui en joue à merveille pour aboutir à une œuvre intemporelle, suprêmement picturale parce que parvenant à l'indicible.

Les paysages (2)

La ruelle (1657-61). Huile sur toile, 54,3 × 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce paysage urbain s'inspire des quartiers tranquilles de Delft. Les personnages sont tous absorbés dans leurs occupations quotidiennes. Une impression de quiétude se dégage de cette scène extérieure comme de la plupart des scènes de genre de Vermeer. La perspective frontale est traitée en superposant plusieurs plans : la rue au premier plan, la maison de briques au second puis le ciel et les maisons plus lointaines. La ruelle vient accentuer l'effet de profondeur. La signature du peintre figure à gauche sur le mur blanc.

Vue de Delft (1660-61). Huile sur toile, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haye. Ce paysage urbain célébrissime en France, sans doute à la suite de l'appréciation élogieuse de Marcel Proust (« le plus beau tableau du monde »), correspond à la tradition italienne des vedute qui sera popularisée par Canaletto au 18^e siècle. La ville natale du peintre est idéalisée par le choix artistique qui valorise la lumière atmosphérique et son reflet dans l'eau. Le ciel représente plus de la moitié de la surface du tableau comme chez Jacob van Ruisdael, peintre de Haarlem dont Vermeer connaissait sans doute certaines œuvres.

Analyse détaillée

Les allégories (2)

L'Art de la peinture (1665-66). Huile sur toile, 120 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Un artiste, Vermeer évidemment, peint une femme dans son atelier. Le modèle a été déguisé en Clio, muse de l'Histoire dans la mythologie grecque, qui porte une couronne de lauriers et dont l'attribut est la trompette, symbole de la renommée. Clio a pour fonction de chanter le passé et donc la gloire des héros et des cités grecques antiques. Vermeer compose ici une scène théâtrale où le spectateur découvre le peintre au travail derrière un rideau au premier plan. Une carte des Pays-Bas est affichée sur le mur du fond.

L'Allégorie de la foi (1671-74). Huile sur toile, 114 × 89 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Vermeer transpose sur la toile l'allégorie de la foi figurant dans un livre très célèbre à l'époque, Iconologia, de l'italien Cesare Ripa (1555-1622). Ce recueil, paru en 1522, présente par ordre alphabétique des allégories (la Paix, la Liberté, la Foi, etc.). L'auteur le destine aux artistes (poètes, peintres, sculpteurs) afin, selon lui, de les aider à représenter les vices, les vertus et les sentiments humains. Si le talent de peintre de Vermeer est bien au rendez-vous (couleurs, lumière), cette composition ne correspondant pas à son registre habituel a quelque chose de figé et d'artificiel quand le reste de l'œuvre se caractérise précisément par son humanité et sa vérité. Le grand tableau de l'arrière-plan est une reproduction de la Crucifixion du peintre néerlandais Jacob Jordaens (1593-1678)

Les scènes religieuses et mythologiques (2)

Diane et ses compagnes (1653-56). Huile sur toile, 98,5 × 105 cm, Mauritshuis, La Haye. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d'Apollon. En peinture, et jusqu'au 19^e siècle, elle constitue un argument mythologique plus ou moins admis par l'ordre moral religieux pour représenter la nudité féminine. Mais la Diane de Vermeer est d'une irréprochable sagesse.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (1654-56). Huile sur toile, 160 × 142 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg. Marthe de Béthanie, son frère Lazare de Béthanie et sa sœur Marie de Béthanie sont des disciples du Christ. L'Évangile selon saint Luc comporte un épisode où Marthe et Marie offrent l'hospitalité à Jésus-Christ. Les deux sœurs sont aussi mentionnées comme des témoins de la résurrection du Christ. Cette toile de jeunesse est stylistiquement d'inspiration italienne.

Les tableaux dont l’attribution à Vermeer est controversée (3)

Sainte Praxède (1655). Huile sur toile, 102 × 83 cm, collection particulière. Sainte Praxède aurait vécu au temps de l'empereur Marc-Aurèle (121-180). Issue d'une famille de l'aristocratie romaine, elle venait, avec sa sœur Prudentienne, au secours des chrétiens persécutés. Selon la légende, elle survécut à un massacre alors que tous mouraient autour d'elle. Sa sœur mourut en martyre. Sur le tableau, Praxède soigne les chrétiens torturés. L'attribution à Vermeer est plus que douteuse malgré une signature (qui peut être fausse).

La fille au chapeau rouge (1665-66). Huile sur bois, 23 × 18 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce tableau est un tronie, mot néerlandais indiquant un genre en vogue aux Pays-Bas au 17^e siècle. Ces compositions, intermédiaires entre les scènes de genre et les portraits, cherchaient à saisir un état d'esprit ou une expression exagérée du personnage représenté. Il s'agit ici d'une étude de l'expression du visage. Certains spécialistes pensent que ce tableau est un faux Vermeer. Avec La jeune fille à la flûte (ci-après), il s'agit des deux seules œuvres de Vermeer peintes sur bois.

La jeune fille à la flûte (1665-70). Huile sur bois, 20,2 × 18 cm, National Gallery of Art, Washington. Mêmes remarques que pour le tableau précédent. Certains spécialistes pensent que ce tableau est un faux Vermeer du début du 19^e siècle.

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Johannes Vermeer.pps

Commentaires

- 1. Delaunay Le 13/11/2022
Merci infiniment. Générosité et exigence : ce n’est pas souvent, par les temps qui courent. Une question : y a-t-il une raison pour que la lumière vienne toujours de la gauche ?
- 2. LEGARE Le 29/08/2021
Bravo et merci pour cette étude complète sur Vermeer J’ai lu avec beaucoup de plaisir le livre de Tracy Chevalier : La Jeune fille à la perle Cependant je ne trouve pas de réponse à la question suivante Qu’en est-il de cette relation Maître et servante décrite dans le livre ? L’auteure s’est-elle inspirée de faits réels ( autant que ce soit possible) ou simplement de l’imaginaire ?
- 3. Gorge Le 21/11/2018
Super biographie merci
- 4. chantal riviere Le 25/10/2018
Vermeer m'inspire je viens de faire l'esquisse de la jeune fille à la perle ,je me lance!!!
merci pour cette biographie je suis conquise.
- 5. Ludo Le 18/02/2017
Merci pour cette biographie détaillée et les notices des oeuvres de Vermeer. A noter l'exposition Vermeer et les maîtres de la peinture de genre à voir au Louvre : http://www.moreeuw.com/histoire-art/exposition-vermeer-louvre-paris.htm
- 6. margot Le 27/09/2015
je remercie la personne qui a écrit cette biographie très bien construite et complète
- 7. Bertille Le 05/11/2014
Bonjour, je voulais dire bravo et remercier celui ou celle qui a écrit cet article, car il est très complet et m'a été très utile, mais je voudrais juste faire remarquer à l'auteur qu'il y eu 11 survivants parmi les 15 enfants de Vermeer, et non pas 11 enfants et 7 survivants. Voila, et merci pour ce super article.
- - rivagedebohemeLe 06/11/2014
  Merci pour vos compliments. Pour le nombre d'enfants, vous avez raison. Je corrige.
- 8. Lafille Le 17/10/2014
BONJOUR, j'aimerais savoir quel est le courant artistique de ce très bon peintre s'il vous plait?
- - rivagedebohemeLe 18/10/2014
  Deux courants principaux se développent au 17e siècle (voir panorama du 17e sur le site): le baroque et le classicisme. Vermeer ne peut pas être rattaché strictement à l’un de ces courants, mais il subit évidemment leur l’influence. Dans les peintures religieuses de ses débuts, l’influence italienne classique est plus perceptible que l’influence baroque. Mais il devient un maître de la peinture de genre et abandonne les thèmes historiques et mythologiques qui constituent l’essentiel de la production baroque et classique. Historiquement Vermeer appartient à « l’âge d’or de la peinture hollandaise » qui se caractérise par une créativité exceptionnelle dans tous les genres (histoire et religion, paysage, scènes de genre) mais comportant des influences stylistiques diverses.
- 9. Guichard Lucas Le 14/10/2014
Merci pour cette magnifique biographie, qui grâce à, eu 20/20.
- 10. Naguere Le 11/02/2013
J'aime beaucoup (ci-dessus) les commentaires des écrivains sur la peinture. Pour la peinture du XVIIIe, je verrais bien des extraits des Salons de Diderot. Et toute la peinture de Chardin (appréciée par Frédéric II de Prusse !!!).
- - rivagedebohemeLe 12/02/2013
  Oui, tout à fait d'accord. Il faut trouver les textes...

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