Gustave Caillebotte. Portraits à la campagne (1876)

 
 

Gustave Caillebotte (1848-1894) est traditionnellement rattaché au mouvement impressionniste. Il a participé à plusieurs expositions impressionnistes de 1876 à 1882 et a même aidé le mouvement, tant sur le plan financier qu’organisationnel. Pourtant, le style de Caillebotte est plus proche de la peinture réaliste que du flou des tableaux impressionnistes. Son œuvre la plus célèbre, Les raboteurs de parquet (1875) ne correspond ni au style, ni aux thèmes habituels des impressionnistes.

Portraits à la campagne, peint l’année suivante, se démarque également de l’impressionnisme.

 

Gustave Caillebotte. Portraits à la campagne (1876)

Gustave Caillebotte. Portraits à la campagne (1876)

Huile sur toile, 95 × 111 cm, musée Baron Gérard, Bayeux.

 

 

Contexte artistique et historique de l’œuvre

La propriété familiale de Yerres, au sud-est de Paris, est le lieu de prédilection du peintre. Ce vaste domaine a été le terrain de jeux de l’enfant et devient un sujet de tableau pour l’artiste. C’est à Yerres que Caillebotte réalise Portraits à la campagne en 1876.

La première exposition impressionniste a eu lieu en 1874 pour permettre aux peintres de ce courant d’exposer librement leurs toiles qui étaient systématiquement refusées par le jury du Salon officiel des Beaux-Arts. Gustave Caillebotte n’a pas participé à cette première exposition, mais il expose à la deuxième en 1876. A la troisième exposition, en 1877, il présente Portraits à la campagne, qui reçoit un accueil mitigé.

Caillebotte conserve le tableau jusqu’en 1887. Cette année-là, Zoé Caillebotte, cousine du peintre, se marie avec Jean-Baptiste Fermal, avoué à Bayeux. Gustave Caillebotte est témoin au mariage et offre Portraits à la campagne au jeune couple. Au décès de Zoé, en 1947, conformément à sa volonté, sa fille fait don du tableau au musée de Bayeux où il se trouve encore.

 

Analyse de l’œuvre

Dans le parc de la propriété familiale de Yerres, quatre femmes profitent d’un bel après-midi d’été à l’ombre des orangers. Ce sont des membres ou des proches de la famille Caillebotte. Au premier plan en robe bleue, Marie Caillebotte, cousine du peintre, est occupée à des travaux de couture. Marie est la sœur de Zoé, à qui Caillebotte offrira le tableau comme cadeau de mariage. Les deux femmes se faisant face sont Marie Amanda Chaumont, la tante de l’artiste et mère de Marie, et une amie de la famille, madame Hue, assise sur le banc. Au fond, devant le massif de pélargoniums, Céleste Daufresne, la mère du peintre, est absorbée dans sa lecture.

La composition cherche à créer une proximité avec les personnages tout en maintenant un effet de profondeur. Caillebotte a donc placé sa cousine au premier plan et aligné les autres figures le long de la façade de la maison. Au second plan, le massif de pélargoniums rouges et un arbre constituent une transition avec l’arrière-plan très ensoleillé.

Les quatre personnages, placés à mi-ombre, ne reçoivent que quelques rayons de soleil atténués par le feuillage. Pour éclairer fortement sa composition, Caillebotte utilise des contrastes chromatiques forts qui l’éloignent radicalement de la peinture académique de son époque. Au bleu de la robe de Marie succèdent le noir des vêtements des dames plus âgées puis le rouge du massif et enfin l’arrière-plan ensoleillé tirant vers le blanc.

L’observateur du tableau ressent une impression de vue en contreplongée car Caillebotte a construit une sorte de perspective montante. C’est ainsi qu’il a résolu sa problématique de composition : concilier un paysage vaste et profond et un portrait de groupe. Le peintre exclut le choix de Bazille en 1867 (Réunion de famille, voir ci-après), c’est-à-dire un portrait de groupe sur fond de paysage. Le paysage de Caillebotte n’est pas un simple décor, mais le sujet de la toile, tout autant que les figures qui y apparaissent. Le résultat de cette haute ambition – paysage complexe et portrait de groupe – est une composition asymétrique qui séduit dès le premier regard. Mais cette complexité n’avait pas été perçue de tous les critiques lors de l’exposition de 1877 et l’effet de perspective avait été jugé artificiel.

Bien qu’éloigné de l’académisme par le sujet, les couleurs et la composition, le tableau se distingue nettement des productions impressionnistes contemporaines. Le contraste stylistique avec les plus grands peintres de ce mouvement est tout à fait saisissant. Voici ce que peignaient Monet, Renoir et Sisley exactement à la même époque :

 

Claude Monet. Femme au parasol. Madame Monet et son fils (1875)   Auguste Renoir. Bal du Moulin de la Galette (1876)   Alfred Sisley. L'inondation à Port-Marly (1876)

Claude Monet. Femme au parasol. Madame Monet et son fils (1875)

Huile sur toile, 100 × 81 cm, National Gallery of Art.

Auguste Renoir. Bal du Moulin de la Galette (1876)

Huile sur toile, 131 × 175 cm, musée d’Orsay, Paris.

Alfred Sisley. L’inondation à Port-Marly (1876)

Huile sur toile, 61 × 50 cm, musée d’Orsay, Paris.

 

La composition de Caillebotte ne reprend ni la thématique impressionniste (pure étude de la lumière naturelle, rencontre conviviale, paysage avec étude de l’eau et du ciel), ni le style (dilution des formes non présente chez Caillebotte), ni l’esprit de l’impressionnisme. Sur ce dernier point, les scènes de genre impressionnistes, comme celle de Renoir ci-dessus, mettent particulièrement en évidence les liens entre les êtres humains. Il peut s’agir de liens familiaux (Morisot, Cassatt), de liens amicaux ou même professionnels. Caillebotte évoque au contraire la solitude. Dans Portraits à la campagne, chaque personne est absorbée par son occupation, mais aucun échange n’apparaît. La quiétude du groupe est privilégiée et non la fête, comme chez Renoir, ou les caresses de la mère pour son enfant comme chez Mary Cassatt.

Caillebotte n’est pas le seul artiste rattaché à l’impressionnisme qui traite de la solitude. En 1867, Frédéric Bazille avait réalisé Réunion de famille, portrait de groupe sur la terrasse de la propriété familiale. Là non plus, aucun échange n’apparaissait.

 

Frédéric Bazille. Réunion de famille (1867)

Frédéric Bazille. Réunion de famille (1867)

Huile sur toile, 152 × 230 cm, Musée d’Orsay, Paris.

Étude détaillée

 

Quelques autres exemples pourraient être cités, en particulier le tableau du jeune Edgar Degas, La famille Bellelli, daté entre 1858 et 1867 par le musée d’Orsay.

Les portraits de groupe de Bazille, Caillebotte ou Degas représentent la haute bourgeoisie du 19e siècle, dont la morale austère se manifeste sur l’image par une certaine raideur de comportement et une extrême retenue. La peinture reflète l’éducation reçue. Mais le regard singulier de l’artiste reste déterminant. Max Liebermann venait aussi de la haute bourgeoisie allemande, mais ses tableaux, par exemple La terrasse du restaurant Jacob à Nienstedten-sur-Elbe (1902-03) ne respirent pas la solitude, omniprésente chez Caillebotte.

 

Quelques portraits de groupe à travers l’histoire

Dès l’Antiquité apparaît le portrait individuel. Le portait de groupe est plus tardif. Au 17e siècle, il représente parfois en Europe du nord des notables participant à une même activité (Rembrandt, Frans Hals). Les portraits de famille sont évidemment présents (Rigaud, David), y compris les familles royales (Vigée Le Brun). Dans la seconde moitié du 19e siècle, le genre quitte la simple représentation et propose la perception singulière de l’artiste (Manet, Cassatt).

Rembrandt. La Ronde de nuit (1642)

Rembrandt. La Ronde de nuit (1642). Huile sur toile, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau s’intitule en réalité La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch. Cette Compagnie est une milice bourgeoise d'Amsterdam, commandée par Frans Banning Cocq (au centre, tendant la main) qui est également bourgmestre (maire) d’Amsterdam. Son lieutenant Willem van Ruytenburch se tient à ses côtés en pleine lumière, tenant à la main une pertuisane dont la pointe est dirigée vers le spectateur. Le tableau était beaucoup plus lumineux à l’origine et s’est assombri avec le temps. Sa dimension initiale (500 × 387 cm) a été réduite en 1715 (437 × 363 cm) lors de son transfert à l’Hôtel de ville qui ne disposait pas d’un mur de cette taille. Les commanditaires du tableau étaient les dix-huit membres de la Compagnie qui le payèrent 1600 florins à Rembrandt. Il s’agit d’une somme très importante : le salaire annuel d’un ouvrier était de 250 florins.

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Hals. Les régents de l'hospice des vieillards (1664)

Frans Hals. Les régents de l'hospice des vieillards (1664). Huile sur toile, 172,5 × 256 cm, Frans Halsmuseum, Haarlem. En 1598, la municipalité de Haarlem décide la construction d'un hospice pour recueillir ses vieillards nécessiteux. L'établissement est dirigé par un conseil d'administration composé de régents et régentes. En 1810, le bâtiment est transformé en orphelinat et enfin, en 1913, il devient le musée Frans Hals. Le côté sarcastique de la composition ne doit pas échapper. Ces personnages austères, tout de noir et de blanc vêtus, vivent à des années-lumière de l'univers mental du fantaisiste Frans Hals. Les mains, gantées ou non, ne sont pas terminées comme l'a dit Van Gogh. Ni picturalement, car le peintre ne cherche pas la finition parfaite des classiques, ni métaphoriquement : les régents ne savent visiblement pas qu'en faire. Les cinq régents sont assis. Le directeur apparaît à l'arrière-plan.

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Hals. Les régentes de l'hospice des vieillards (1664)

Frans Hals. Les régentes de l'hospice des vieillards (1664). Huile sur toile, 172,5 × 256 cm, Frans Halsmuseum, Haarlem. Les quatre régentes, membres du conseil d'administration de l'hospice apparaissent au premier plan. Derrière elles, l'intendante se tient debout à droite. Les régentes sont encore plus austères et revêches que les régents, et pas davantage qu'eux, ne savent positionner leurs mains avec élégance. Sans doute doit-on voir aussi sur ces visages la proximité de la mort, à laquelle, à cette époque, le peintre devait beaucoup songer.

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Hyacinthe Rigaud. La famille Léonard (1692)

Hyacinthe Rigaud. La famille Léonard (1692). Huile sur toile, 126 × 154 cm, musée du Louvre, Paris. Il s’agit de l’imprimeur Pierre-Frédéric Léonard, de son épouse Marie-Anne des Essarts et de leur fille.

Elisabeth Vigée Le Brun. Marie-Antoinette et ses enfants, 1787

Élisabeth Vigée Le Brun. Marie-Antoinette et ses enfants (1787). Huile sur toile, 275 × 215 cm, Château de Versailles. Personnes représentées : Marie-Antoinette, et de gauche à droite : Marie-Thérèse (1778-1851), Louis-Charles (1785-1795) et Louis-Joseph (1781-1789)

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David. Portrait d’Émilie Sériziat et son fils (1795)

Jacques-Louis David. Portrait d’Émilie Sériziat et son fils (1795). Huile sur toile, 131 × 96 cm, musée du Louvre, Paris. Les époux Seriziat étaient des membres de la belle famille du peintre. David a également peint un portrait du mari Pierre Sériziat. « Emprisonné après le 9 Thermidor comme partisan de Robespierre, David, à sa libération, se réfugia dans la Brie, chez sa sœur et son beau-frère, Pierre Sériziat. Admirable leçon de réalisme, leurs portraits frappent par l'emploi raffiné des tons clairs. » (Notice musée du Louvre)

Édouard Manet. Le balcon (1868-69)

Édouard Manet. Le balcon (1868-69). Huile sur toile, 170 × 124,5 cm, musée d’Orsay, Paris. Ce tableau, présenté au Salon de 1869, suscita l’ironie. Manet représente sur un balcon des amis proches : Berthe Morisot (assise), le peintre Antoine Guillemet et la violoniste Fanny Claus. Mais en refusant l’académisme, il provoque intentionnellement la critique de l’époque. Couleurs vives et contrastes accentués (blanc, vert, bleu), personnages absents, comme perdus dans un rêve, tout cela constitue une perception artistique et non la représentation conventionnelle à laquelle le public est habitué.

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Mary Cassatt. La caresse (1902)

Mary Cassatt. La caresse (1902). Huile sur toile, 83,5 × 69,5 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington. (The Caress). « Seule américaine à exposer avec les impressionnistes français, Mary Cassatt devint célèbre avec ses nombreuses peintures de mères et d'enfants. Vaguement inspirée des peintures de la Renaissance italienne représentant la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, La caresse a obtenu le prix de l'Académie des Beaux-arts de Pennsylvanie et celui de l'Institut d'Art de Chicago. Cependant, Cassatt refusa les deux, s'en tenant à ses principes « pas de jury, pas de médailles, pas de prix », en réaction au système du jury du Salon de Paris. » (Notice Smithsonian American Art Museum)

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