Rembrandt

Autoportrait (1629)
Huile sur toile, 38 × 29 cm
Mauritshuis, La Haye

Autoportrait (1634)
Huile sur bois, 71 × 55 cm
Collection particulière

Autoportrait (1640)
Huile sur toile, 102 × 80 cm
National Gallery, Londres

Autoportrait (1655)
Huile sur bois, 49 × 41 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Autoportrait (1661)
Huile sur toile, 114 × 94 cm
Legs Iveagh, Kenwood House, Londres

Autoportrait (1669)
Huile sur toile, 86 × 70,5 cm
National Gallery, Londres

La lapidation de Saint Etienne (1625). Huile sur bois, 90 × 124 cm, musée des Beaux-Arts, Lyon. Tradition chrétienne. Etienne est un juif très érudit de l’époque de Jésus-Christ, converti au christianisme. Le Sanhédrin, tribunal suprême du peuple juif, le fait lapider près de Jérusalem pour ses prises de position non conformes au judaïsme. Une sombre querelle entre religions rivales donc. Les chrétiens vouèrent par la suite un culte à cet Etienne. Une nuée de peintres représenteront cette scène de lapidation jusqu’au 19^e siècle, dont Annibal Carrache au 17^e siècle.
« Rembrandt a alors à peine vingt ans et reste très tributaire de l’art de son maître Pieter Lastman, le peintre d’histoire le plus réputé d’Amsterdam, dont il vient de quitter l’atelier. Le jeune peintre se distingue néanmoins de son maître par l’expressivité et la tension dramatique qu’il imprime à son œuvre. Il scinde ainsi de manière radicale la composition en un premier plan envisagé à contre-jour et un second plan en pleine lumière, l’oblique des rayons de la lumière divine délimitant ces deux zones. Les gestes suspendus des lapidateurs, la tension de leur corps, l'expression marquée de leur visage grimaçant et la calme béatitude du saint sont autant d'éléments qui dynamisent l'ensemble et théâtralisent l'instant. » (Commentaire musée des Beaux-Arts, Lyon)

L'enlèvement d'Europe (1632). Huile sur bois, 62 × 77 cm, J.P. Getty Museum, Los Angeles. Mythologie grecque. Europe est la fille du roi de Tyr, ville de Phénicie (actuel Liban). Zeus, métamorphosé en taureau, la rencontre sur une plage de Sidon. Europe s'approche de lui et est alors emmenée sur l'île de Crète. Sous un platane, elle s’accouple à Zeus (redevenu humain pour la circonstance !). Des enfants naissent et les péripéties divines se poursuivent. Rubens représentera également cette scène.
« Au cours de sa longue carrière, Rembrandt a rarement peint des sujets mythologiques. Ici, il représente un épisode par des gestes dramatiques et des effets visuels. Déconcertée, Europa saisit la corne du taureau, enfonce ses doigts dans son cou et se retourne pour regarder ses compagnons au bord de l’eau. Une jeune femme tombe au sol et lève les bras, alarmée, laissant tomber la guirlande de fleurs destinée au cou du taureau sur ses genoux, tandis que sa compagne joint les mains, consternée, et regarde impuissante. Au-dessus, le cocher se lève et fixe la princesse qui s’éloigne horrifiée. En arrière-plan, une ville enveloppée de brume s’étend à l’horizon, allusion possible à l’ancienne ville de Tyr ainsi qu’à l’Amsterdam contemporaine. Le sombre fourré d’arbres à droite contraste avec les zones roses et bleues de la mer et du ciel. La lumière du soleil perce les nuages et se reflète sur l’eau, mais le ciel derrière les arbres est sombre et menaçant.
Maître des effets visuels, Rembrandt aimait décrire les textures variées des costumes somptueux et les accents dorés scintillants sur la calèche et les robes. » (Commentaire  J.P. Getty Museum)

Le Christ dans la tempête sur la mer de Galilée (1633). Huile sur toile, 160 × 128 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (volé dans la nuit du 18 mars 1990, non retrouvé). Episode biblique. Le lac de Galilée n’a que 6 ou 7 km de large mais il est sujet à des tempêtes. Jésus et quelques disciples s’embarquent et subissent une forte tempête. Mais Jésus dort. Les disciples le réveillent et lui reprochent de ne rien faire pour les sauver. Il leur fait comprendre que le suivre n’est pas une solution de facilité ; puis il apaise la tempête.
« Le Christ dans la tempête sur la mer de Galilée, la plus saisissante toile narrative de Rembrandt en Amérique, est aussi sa seule marine peinte. Datée de 1633, elle fut réalisée peu après son installation à Amsterdam, en provenance de sa ville natale de Leyde, alors qu'il s'imposait comme le portraitiste et peintre de sujets historiques le plus réputé de la ville. Le rendu détaillé de la scène, la variété des expressions des personnages, la touche relativement maîtrisée et la luminosité des couleurs sont caractéristiques du style de jeunesse de Rembrandt. Les critiques du XVIIIe siècle, tels qu'Arnold Houbraken, préféraient souvent cette première période à la manière plus ample et moins descriptive de sa période ultérieure. » (Commentaire Isabella Stewart Gardner Museum)

Diane au bain (1634). Huile sur toile, 74 × 94 cm, musée Wasserburg Anholt, Isselburg-Anholt. Mythologie antique. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d’Apollon. En peinture, et jusqu’au 19^e siècle, elle constitue un argument mythologique plus ou moins admis par l’ordre moral religieux pour représenter la nudité féminine. Nous avons donc de multiples Diane : au bain (Clouet, Rubens, Watteau), sortant du bain (Boucher), ou encore chasseresse (16^e siècle, artiste inconnu).
« Parmi les premières œuvres de Rembrandt, deux scènes mythologiques, L'Enlèvement d'Europe et Diane au bain, se déroulent sur des rives de rivières densément boisées. Toutes deux illustrent l'intervention divine sur terre. Dans la première, le dieu Zeus enlève la princesse Europe, et dans la seconde, la déesse Diane transforme le malheureux chasseur Actéon en cerf, lequel est ensuite dévoré par ses propres chiens. Les décors des compositions sont assez similaires : une rive s'incurve du premier plan à droite vers le second plan à gauche ; au-dessus, une ouverture donne sur un arrière-plan masqué à l'arrière. Les éléments les plus imposants des compositions sont des arbres massifs et menaçants. Ce schéma de composition s'inspire de formules élaborées par les artistes flamands au cours des décennies précédentes. On le retrouve notamment dans une toile contemporaine d'Alexander Keirinckx, qui quitta Anvers pour Utrecht en 1628 et dont la présence est attestée à Amsterdam au milieu des années 1630. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Danaé (1636). Huile sur toile, 165 × 203 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Danaé, détail (1636)

« L'amour a sans aucun doute inspiré Rembrandt pour créer Danaé. Le sujet est tiré du mythe antique d'une princesse d'Argos, dont le père, le roi, apprit qu'il mourrait de la main de son petit-fils à naître. Pour conjurer ce destin, il enferma Danaé dans une tour, mais Zeus, attiré par la beauté de la jeune fille, lui apparut sous la forme d'une pluie d'or. Dans l'œuvre de Rembrandt, l'héroïne du mythe est avant tout une humaine à l'apparence résolument singulière. Sa beauté ne réside pas dans la perfection du corps, mais dans l'attente fébrile de l'amour. Le lit somptueux forme un écrin précieux pour sa silhouette, et la lumière dorée jaillissant des profondeurs, annonçant l'approche de Zeus, crée autour de la jeune femme une atmosphère chaleureuse et rayonnante. Rembrandt peignit cette grande toile représentant un nu, chose inhabituelle pour l'école hollandaise, en 1636, et elle resta longtemps dans sa demeure. Des recherches ont montré qu'au début des années 1640, l'artiste modifia considérablement la partie centrale du tableau. Malheureusement, nous ne pouvons pas apprécier pleinement aujourd'hui l'incroyable finesse de son œuvre : les graves dommages infligés par un vandale à Danaé en 1985 ont irrémédiablement détruit les couches supérieures de peinture au centre de la toile, bien que le travail minutieux des restaurateurs pendant 12 ans ait permis de remettre le tableau en exposition. » (Commentaire musée de l'Ermitage)

L'apôtre Paul (1635). Huile sur toile, 135 × 111 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Tradition chrétienne. Il s’agit de Paul de Tarse (environ 8-67), l’un des apôtres entourant Jésus-Christ. Treize épitres (court traité de philosophie sous forme de lettre) sont attribuées à Paul, ce qui explique l’attribut dont il est souvent doté : le livre. Deux épitres sont adressées aux Théssaloniciens, habitants de la ville de Thessalonique en Grèce.
« Profondément touché par une révélation, l'apôtre Paul interrompt la rédaction de son récit. Avant le Jour du Seigneur, l'Antéchrist régnera sur le monde. Les Thessaloniciens, représentant tous les croyants, sont appelés à persévérer pour le salut. Une seconde version du tableau (Kunsthalle Bremen), ornée d'une citation de la Deuxième Épître de Paul aux Thessaloniciens, approfondit ce thème. Ce dernier tableau, issu de l'entourage de Rembrandt, a été attribué à plusieurs reprises à Govaert Flinck. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

L'aveuglement de Samson (1636). Huile sur toile, 236 × 302 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort. Samson est un personnage de l’Ancien Testament disposant d’une grande force physique. Il est séduit par Dalila qui cherche à obtenir de lui le secret de sa force qu’elle doit révéler aux Philistins, ennemis d’Israël. Elle y parvient. Fait prisonnier par les Philistins, Samson aura "les yeux crevés".
« Le tableau représente le dénouement sanglant de l'histoire. Samson est maîtrisé par un Philistin qui le tient prisonnier. Un autre soldat lui enchaîne la main droite, tandis qu'un troisième lui enfonce une épée dans l'œil, d'où jaillit le sang. Son corps tout entier est secoué de convulsions sous l'effet d'une douleur soudaine. Le guerrier au premier plan, dont la silhouette se détache sur la lumière à la manière d'Honthorst, tient sa hallebarde prête à s'abattre sur Samson si celui-ci parvenait à se libérer avant que l'horrible forfait ne soit accompli. Dalila, avec un regard mêlant terreur et triomphe, apparaît comme une figure magistrale en clair-obscur, alors qu’elle se précipite vers l’ouverture.
Ici encore, le clair-obscur ajoute une dimension mystérieuse et une intensité picturale, voire spirituelle. Toute la gamme de la lumière, des ombres les plus profondes à la lumière vive et intense qui inonde l'espace, a gagné en puissance et en nuances par rapport aux œuvres de la période de Leyde. La scène ne pouvait être représentée avec des accents plus terrifiants, et Rembrandt l'a peut-être achevée avec le sentiment triomphant d'avoir surpassé les effets dramatiques de Rubens, car ce tableau s'inspirait également d'une œuvre du maître flamand : La Capture de Samson (aujourd'hui à Munich). » (Commentaire Web Gallery of Art)

Le retour de l'enfant prodigue (1669). Huile sur toile, 262 × 206 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Le retour de l'enfant prodigue, détail (1669)

Parabole biblique (Evangile selon Saint-Luc). Un père partage son bien entre ses deux fils. Le plus jeune s’en va, mène une vie dissolue et se ruine. L’aîné reste avec son père et fait fructifier le bien. Le plus jeune, mourant de faim, revient chez son père en haillons. Celui-ci l’accueille par une fête et tue pour lui le veau gras. L’aîné reproche cet accueil à son père en lui rappelant la vie de débauche de son frère. Le père lui répond : « Il fallait bien faire un festin et se réjouir, parce que ton frère que voilà, était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé. »

La leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp (1632). Huile sur toile, 170 × 217 cm, Mauritshuis, La Haye. Premier portrait de groupe peint par Rembrandt. Le Professeur Nicolaes Tulp (1593-1674) donne une leçon d'anatomie à des chirurgiens. Une dissection est un évènement : la corporation des chirurgiens n’en autorise qu’une seule par an et le corps utilisé doit être celui d’un criminel exécuté. Il ne faut pas rechercher l’exactitude anatomique dans ce tableau : il est commandé par la Guilde des chirurgiens pour faire valoir son savoir et sa puissance. Le Professeur Tulp étudie le mouvement des doigts qu’il montre avec sa main gauche.
« Rembrandt n’a que 25 ans lorsqu’on lui demande de peindre le portrait des chirurgiens d’Amsterdam. Ce tableau est commandé dans le cadre de la leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp en janvier 1632.
Rembrandt représente les chirurgiens à l’ouvrage, chacun observant un élément différent. Le dynamisme est apporté par les vifs contrastes entre la lumière et l’obscurité. Dans ce portrait de groupe, le jeune peintre fait montre de sa technique légendaire et de son immense talent pour peindre des portraits vivants. » (Commentaire Mauritshuis)

La Ronde de nuit (1642). Huile sur toile, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau s’intitule en réalité La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch. Cette Compagnie est une milice bourgeoise d'Amsterdam, commandée par Frans Banning Cocq (au centre, tendant la main) qui est également bourgmestre (maire) d’Amsterdam. Son lieutenant Willem van Ruytenburch se tient à ses côtés en pleine lumière, tenant à la main une pertuisane dont la pointe est dirigée vers le spectateur. Le tableau était beaucoup plus lumineux à l’origine et s’est assombri avec le temps. Sa dimension initiale (500 × 387 cm) a été réduite en 1715 (437 × 363 cm) lors de son transfert à l’Hôtel de ville qui ne disposait pas d’un mur de cette taille. Les commanditaires du tableau étaient les dix-huit membres de la Compagnie qui le payèrent 1600 florins à Rembrandt. Il s’agit d’une somme très importante : le salaire annuel d’un ouvrier était de 250 florins.

Le Syndic de la Guilde des Drapiers (1662). Huile sur toile, 192 × 279 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Dernier grand portrait de groupe de Rembrandt. Six personnages formant le syndic (gestionnaire) de la corporation des drapiers sont absorbés dans leurs livres de comptes. Ils regardent un ou plusieurs autres personnages situés à côté du spectateur du tableau. Dialogue visuel.

Analyse détaillée

La fiancée juive (1667). Huile sur toile, 122 × 167 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Le musée donne désormais le titre Isaac et Rébecca.
Les interprétations ont varié. Le titre du tableau provient de l’interprétation du 19^e siècle : un père juif offre un collier à sa fille pour son mariage. On privilégie aujourd’hui la représentation d’Isaac et Rébecca. Dans l’Ancien Testament, Isaac est le fils d’Abraham et Rébecca son épouse.
« Pour éviter d'être tué et de voir sa femme capturée par le roi Abimélech, Isaac dissimula son amour pour Rebecca en prétendant qu'ils étaient frère et sœur. Cependant, leur intimité les trahit lorsqu'ils crurent échapper aux regards indiscrets. Rembrandt les représente dans un moment de tendresse. De plus, il travaille avec une liberté exceptionnelle, appliquant la peinture en couches épaisses et la grattant avec le manche de son pinceau. » (Commentaire Rijksmuseum)

Une vieille femme, la mère de l'artiste (1629). Huile sur bois, 61,3 × 47,3 cm, Royal Collection, Windsor. Le portrait a été donné à Charles 1^er d'Angleterre (1600-1649) par Sir Robert Kerr (1578-1654), qui l'avait sans doute obtenu à l'occasion d'une mission diplomatique. L'œuvre n'a pas quitté depuis la collection royale britannique. Il n'est pas certain que le modèle soit la mère de Rembrandt.
« La Mère de l'artiste, de Rembrandt, est une étude de la vieillesse réalisée par un jeune peintre prometteur qui acquit rapidement une réputation pour ce genre d'œuvres avant de s'installer à Amsterdam pour se consacrer au portrait et à la peinture d'histoire. Exécutée vers la fin de son séjour à Leyde (vers 1629), cette toile révèle déjà la maîtrise du détail chez Rembrandt, notamment dans le traitement des plis de la peau, des yeux enfoncés, de la bouche tendue et du nez proéminent. Le personnage porte une capuche d'un violet profond et exotique, un manteau de fourrure par-dessus une robe sombre et une chemise blanche brodée. L'atmosphère de la toile est sombre, mais elle est adoucie par la pâleur parcheminée de la peau, la couleur de la chemise et les broderies jaunes de la capuche. Le traitement de la lumière, venant de la droite de la composition et éclairant directement le visage, est magistral : il concentre l'attention du spectateur sur les traits du visage. » (Commentaire Royal Collection)

Portrait de Nicolaes Ruts (1631). Huile sur bois, 119 × 89 cm, Frick Collection, New York. « Le marchand mennonite Nicolaes Ruts (1573-1638), âgé de cinquante-huit ans, se détache avec assurance sur un fond neutre, drapé d'une fine robe doublée de zibeline, appelée tabbaard, vêtement ancien associé au savoir et à la tradition. Dans sa main gauche, il tient un morceau de papier dont l'écriture est illisible, mais sur lequel la date de 1631, bien qu'à l'envers, est parfaitement visible.
L'imposante effigie de ce négociant d'Amsterdam, installé dans la colonie russe d'Arkhangelsk, est généralement considérée comme son premier portrait de commande et celle qui a contribué à lancer sa carrière, l'artiste ayant quitté Leyde pour Amsterdam cette même année. Le support inhabituel en acajou, un bois rare en Europe au XVIIe siècle, a peut-être été fourni par le modèle lui-même. Rembrandt peint avec brio, appliquant ses touches de peinture avec une précision et une douceur méticuleuses pour créer une illusion parfaite de tissu et de fourrure. Pour le visage très expressif de Ruts, où le regard intense et les sourcils froncés traduisent le poids des responsabilités, Rembrandt a juxtaposé plusieurs couches de couleurs variées afin de créer un portrait digne et empreint de compassion. Ironie du sort, Ruts ne semble pas avoir été un homme d'affaires des plus prospères ; il fit faillite en 1638. Il est fort probable que le portrait de Rembrandt ait été commandé par la fille de Ruts, Susanna, qui, avec son époux, dirigeait un commerce florissant à Amsterdam. » (Commentaire Frick Collection)

Portrait de la jeune Saskia (1633). Huile sur bois, 53 × 45 cm, Gemäldegalerie, Dresde. Saskia Van Uylenburgh (1612-1642), épouse de Rembrandt, à l’âge de 21 ans. Saskia est la fille de Rombertus van Uylenburgh, célèbre avocat et l'un des fondateurs de l'Université de Franeker. Ses parents étant morts prématurément, la jeune fille devient orpheline. Elle est alors élevée par son oncle, Hendrick van Uylenburgh, peintre et marchand d'art établi à Amsterdam en 1625. Rembrandt lui confiant la vente de certaines de ses œuvres, il rencontre Saskia et l'épouse le 22 juin 1634.

Portrait d'Andries de Graeff (1639). Huile sur toile, 199 × 124 cm, Staatliche Museen, Kassel. « Dans l'œuvre de Rembrandt, les portraits en pied sont l'exception, les commanditaires semblant privilégier les portraits en buste, généralement pour des raisons de coût. Ceux qui se faisaient représenter grandeur nature avaient donc un objectif précis : afficher leur richesse et leur statut. Le sujet n'a été identifié que récemment comme étant Andries de Graeff (1611-1778), bourgmestre d'Amsterdam et mécène. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Portrait de Saskia avec une fleur (1641). Huile sur bois, 99 × 83, Gemäldegalerie, Dresde. Saskia a 29 ans. Elle mourra l’année suivante. « Ce tableau est interprété comme une représentation de Flore, déesse des fleurs. Il a été influencé par l'art de la Renaissance italienne, notamment par la Flore de Titien qui faisait alors partie d'une collection d'Amsterdam (elle se trouve actuellement à la Galerie des Offices). » (Commentaire Web Gallery of Art)

Une femme (Hendrickje) au lit (1648). Huile sur toile, 81 × 67 cm, National Gallery of Scotland, Edimbourg. Le musée donne le titre suivant : Une femme au lit (Sarah attend Tobias). Hendrickje Stoffels (1626-1663), qui partage la vie de Rembrandt après la mort de son épouse Saskia, est probablement le modèle. Le commentaire ci-après du musée semble bien être un artifice permettant de rattacher le tableau à la religion. 
« Le rideau tiré et la pose de la femme confèrent à l'image peinte un réalisme saisissant. L'illusion est renforcée par la forte lumière venant de la gauche et le contraste des ombres profondes. Bien que Rembrandt ait pu utiliser une personne de son entourage comme modèle, le tableau n'était pas nécessairement un portrait. La coiffe dorée, la literie somptueuse et la proximité d'un tableau de Lastman, le maître de Rembrandt, indiquent que le sujet était probablement Sarah, l'épouse de Tobie. Selon le livre apocryphe de Tobie, dans l'Ancien Testament, Tobie a vaincu un démon qui avait tué les sept précédents maris de Sarah lors de leurs nuits de noces. Il se pourrait que Sarah, dans cette scène, encourage Tobie à triompher. » (Commentaire National Gallery of Scotland)

Hendrickje Stoffels se baignant (1654). Huile sur bois, 62 × 47 cm, National Gallery, Londres. Le musée donne le titre suivant : Une femme se baignant dans un ruisseau (Hendrickje Stoffels?).
« Ce tableau de Rembrandt, d'une tendre intimité qui lui est propre, représente une jeune femme presque immergée dans un ruisseau. Elle soulève sa chemise et contemple, avec un léger sourire de plaisir, l'eau fraîche qui ondule contre ses jambes robustes.
Bien que cela ne soit pas certain, il pourrait s'agir d'Hendrickje Stoffels, qui entra chez Rembrandt pour s'occuper de son jeune fils après la mort de sa première épouse, Saskia. Hendrickje et Rembrandt devinrent amants, mais ne purent se marier. L'année où ce tableau fut peint, Hendrickje subit une humiliation publique car elle était enceinte hors mariage. Peut-être cette œuvre est-elle un hommage à sa force et à sa fidélité.
Selon certaines sources, le tableau pourrait être une étude préparatoire pour une héroïne biblique dans une toile plus vaste, mais la simplicité de la robe de la femme suffit à susciter le doute : une telle héroïne aurait été richement vêtue, voire nue. L'hypothèse la plus probable est que Rembrandt connaissait et aimait cette femme discrète et absorbée par ses pensées, et qu'il ait partagé sa joie lors d'un moment de plaisir sans retenue dans un ruisseau néerlandais. » (Commentaire National Gallery)

Portrait d'un vieil homme en rouge (1652-54). Huile sur toile, 108 × 86 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. « Dans les années 1650, Rembrandt se consacra de plus en plus à la représentation de vieillards, cherchant à faire ressortir dans ces images les aspects positifs et éternels de l'âge et de l'expérience. Le Vieil Homme en rouge est sans doute l'une des plus belles représentations de vieillards. Son nom est inconnu, mais Rembrandt s'intéressa beaucoup à lui : on retrouve une autre représentation de cet homme dans Le Vieil Homme assis dans un fauteuil (National Gallery, Londres). La pose calme et simple de cet homme est en elle-même un signe de vertu. Ses traits sont nobles et sages, et bien que ses mains nouées soient immobiles, on perçoit un léger tremblement. Il porte une kippa, signe de son appartenance au judaïsme. Les tourments de la vie quotidienne ne l'ont pas fait se plaindre de son sort, et la sérénité spirituelle a récompensé sa patience. Rembrandt applique la peinture tantôt par larges touches épaisses, tantôt par petites touches translucides, créant ainsi une texture variée. Il utilise avec habileté la lumière et la couleur pour exprimer la majesté de l'âme humaine. » (Commentaire musée de l'Ermitage)

Titus, fils de l'artiste (1657). Huile sur toile, 69 × 57 cm, Wallace Collection, Londres. « Titus van Rijn (1641-1668) fut le seul des quatre enfants de Rembrandt et de sa première épouse, Saskia, à survivre à la petite enfance. Un portrait de Titus, levant les yeux de son bureau, daté de 1655, est conservé au musée Boijmans-van-Beuningen de Rotterdam. Sur le tableau présenté ici, Titus paraît avoir environ deux ans de plus ; on peut donc le dater d’environ 1657. Cette année fut particulièrement difficile pour Rembrandt et sa famille. L’artiste avait été déclaré en faillite l’année précédente et, par suite des restrictions légales imposées au peintre par la Guilde, Titus, alors âgé de quinze ans, et sa belle-mère, Hendrickje Stoffels, furent contraints de gérer la vente des tableaux de Rembrandt et la production de ses gravures. Rembrandt saisit avec sensibilité le regard grave du jeune homme, une expression bien différente du regard enfantin du tableau de Rotterdam. Titus poursuivit ses études de peinture auprès de son père, mais mourut hélas l'année de son mariage, en 1668, avant la naissance de sa fille, Titia. Rembrandt lui-même décéda l'année suivante et fut inhumé à la Westerkerk d'Amsterdam. » (Commentaire Wallace Collection)

Portrait de Jacob Trip (1661). Huile sur toile, 131 × 97 cm, National Gallery, Londres.

Portrait de Marguerite de Geer (1661). Huile sur toile, 131 × 98 cm, National Gallery, Londres.

« Il s'agit [...] des deux portraits d'un couple, l'un des plus riches des Pays-Bas. Jacob Trip, qui avait fait fortune dans le commerce d'armes, était marié à Margaretha de Geer depuis près de soixante ans. Ces deux tableaux, conservés à la National Gallery, étaient destinés à être accrochés ensemble, très probablement dans l'une des grandes salles de réception d'une nouvelle demeure somptueuse – la Trippenhuis – alors en construction à Amsterdam pour leurs fils.
Rembrandt crée un contraste saisissant entre les deux personnages. Leurs poses sont asymétriques : Margaretha nous fixe droit dans les yeux, Jacob est assis de travers, l'esprit visiblement ailleurs. Il emploie également des techniques picturales différentes. Jacob est rendu par des touches rapides et assurées, tandis que la peau et la fraise de Margaretha sont travaillées avec une grande intensité et un souci remarquable du détail.
Jacob mourut en 1661, à peu près au moment où le tableau fut réalisé. Peut-être Rembrandt cherchait-il à opposer la présence déclinante d'un homme mourant à l'énergie de sa femme, qui avait encore dix ans à vivre. » (Commentaire National Gallery)

Femme avec un œillet (1664). Huile sur toile, 92 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Femme avec un œillet, détail (1664)

Le portrait du mari est également au Metropolitan Museum of Art. L'identité du couple n'a pas été déterminée avec certitude, mais il s'agit probablement du commissaire-priseur municipal d'Amsterdam, Pieter Gerritsz Haringh (1609-1685), et de sa femme Lysbet Jansdr Delft (v. 1620-1679).
« Le front orné de bijoux, le modèle de ce portrait arbore un œillet, symbole d'amour et de mariage. Le cadre doré visible en arrière-plan la situe dans un intérieur luxueux, mais son expression pensive confère au portrait une dimension qui dépasse la simple affirmation d'un statut social. Si les spécialistes ont raison d'identifier le modèle du portrait pendant, accroché à côté, comme étant le commissaire-priseur Pieter Haringh, alors la femme qui figure ici ne peut être que son épouse, Elisabeth Delft. » (Commentaire MET)

Paysage avec pont de pierre (1638). Huile sur bois, 29,5 × 42,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Paysage avec pont de pierre, détail (1638)

Ce paysage se situe bien dans le style du paysage néerlandais du 17^e siècle, dont l'un des maîtres est Jacob van Ruisdael. Le ciel représente les deux-tiers de la surface du tableau.
« Rembrandt n'a peint que quelques paysages, principalement des scènes de montagne imaginaires. Bien que Le Pont de pierre soit composé d'éléments inspirés de la réalité, il ne représente probablement pas un lieu précis. La dimension magique du tableau provient de son éclairage dramatique : un rayon de soleil perce les nuages, rendant l'orage qui approche d'autant plus menaçant. » (Commentaire Rijksmuseum)

Le moulin (1650). Huile sur toile, 87,5 × 105,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Ces paysages hollandais à tendance romantique ne sont pas des vues d'un paysage réel mais une recomposition à partir d'éléments paysagers choisis. L'effet de clair-obscur, visiblement voulu par l'artiste, en est l'aspect le plus apparent. Ce tableau a eu une influence considérable sur le grand paysagiste anglais John Constable qui le considérait comme l'un des plus beaux de l'histoire du paysage.
« Les connaisseurs du XIXe siècle considéraient le tableau de Rembrandt, Le Moulin, comme l'une des plus grandes créations du maître. Ils admiraient la silhouette dramatique du moulin à pivot se détachant sur un ciel sombre et orageux, ignorant que l'aura romantique et la riche tonalité dorée de la scène étaient dues à un vernis terni et décoloré. Ils attribuaient cette atmosphère pesante à l'état d'esprit de Rembrandt au milieu des années 1650, période durant laquelle il connaissait de graves difficultés financières. La restauration du tableau entre 1977 et 1979 a enlevé l'ancien vernis, modifiant ainsi sa dimension symbolique. Sous un ciel bleu et gris acier, les ailes brillantes attirent le regard vers le moulin, perché sur un rempart pour profiter de l'altitude. » (Commentaire NGA)