La naissance de l'impressionnisme

Les grands peintres impressionnistes sont aujourd’hui des célébrités mondiales. Leurs tableaux prennent place dans les plus grands musées et certains sites où ils ont vécu suscitent l’engouement du public. Ainsi, le domaine de Giverny, qui appartenait à Claude Monet, accueille plus de 600 000 visiteurs par an en provenance de tous les pays. C’est le musée d’Orsay à Paris qui possède la plus grande collection impressionniste et postimpressionniste. Environ mille toiles sont répertoriées, dont seulement une partie est exposée. Toujours à Paris, Le musée Marmottan Monet et le musée de l’Orangerie disposent également de collections importantes. L’impressionnisme est un mouvement français qui a influencé de nombreux peintres étrangers, en particulier des artistes venus en France à la fin du 19e siècle comme l’américain John Singer Sargent (1856-1925) ou l’allemand Lovis Corinth (1858-1925).

 

Les grands peintres pré-impressionnistes et impressionnistes

 

Biographie et œuvre

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Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

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Eugène Boudin (1824-1898)

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Camille Pissarro (1830–1903)

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Édouard Manet (1832–1883)

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Edgar Degas (1834–1917)

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Alfred Sisley (1839-1899)

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Paul Cézanne (1839–1906)

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Claude Monet (1840–1926)

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Frédéric Bazille (1841–1870)

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Berthe Morisot (1841–1895)

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Pierre-Auguste Renoir (1841–1919)

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Mary Cassatt (1844–1926)

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Max Liebermann (1847–1937)

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Gustave Caillebotte (1848–1894)

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Eva Gonzalès (1849-1883)

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Georges Seurat (1859-1891)

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De la réprobation à l’enthousiasme public

L’acceptation universelle de la peinture impressionniste a succédé à une réprobation initiale. Les peintres impressionnistes, lorsqu’ils ne disposaient pas d’une fortune personnelle, ont connu la misère. Monet, Renoir, Pissarro, Sisley ont vécu des périodes très difficiles car leurs toiles ne se vendaient pas ou pour un prix dérisoire. Leur esthétique, si nouvelle entre 1860 et 1880, se heurtait au goût dominant, formaté par des siècles de peinture académique. Seuls quelques critiques avisés et quelques intellectuels, comme Émile Zola, admiraient alors l’approche impressionniste. Il ne fallut pourtant que quelques décennies pour que les amateurs d’art acceptent cette évolution majeure, mais beaucoup plus pour que le grand public devienne sensible aux formes imprécises et à la lumière éclatante des tableaux impressionnistes.

 

La victoire de la subjectivité totale

L’impressionnisme constitue une évolution importante de la peinture du 19e siècle pour une raison essentielle. Les peintres de ce courant modifient la conception esthétique de l’œuvre d’art. Jusqu’alors, l’esthétique de la représentation s’imposait ; les impressionnistes proposent une esthétique de la perception.

Les normes de représentation avait été fixées progressivement à partir du 15e siècle de façon très pragmatique. Il s’agissait de peindre sur la surface plane du tableau une scène ressentie comme belle mais semblant également refléter fidèlement la réalité. Le Beau et le Vrai constituaient les deux objectifs de tous les artistes. En France, l’Académie Royale de peinture et de sculpture formalise ces exigences à la fin du 17e siècle, sous le règne de Louis XIV. Cette esthétique de la représentation perdure jusqu’à la fin du 19e siècle. Elle est à peu près la seule admise.

Dans la première moitié du 19e siècle, des précurseurs, comme l’anglais J. M. W. Turner (1775-1851), remettent en cause cette manière de peindre. Par exemple, son tableau intitulé Marins chargeant du charbon au clair de lune (1835) représente une scène nocturne, mais la lumière inonde l’ensemble de la composition.

 

J.M.W. Turner. Marins chargeant du charbon au clair de lune (1835)

J.M.W. Turner. Marins chargeant du charbon au clair de lune (1835)

Huile sur toile, 92,3 × 122,8 cm, National Gallery of Art, Washington.

 

Il ne s’agit pas pour Turner de tenter de se rapprocher de ce que l’optique humaine moyenne restitue à un observateur de la scène réelle, mais de proposer sa perception artistique. La question du Beau subsiste pour l’amateur d’art. Il peut apprécier la composition ou non. Mais la question du Vrai se déplace vers la subjectivité. Devant le tableau, il peut y avoir communauté de vue ou non avec l’artiste, comme en littérature il est possible d’apprécier le roman d’un écrivain reconnu ou de se sentir étranger à son univers fictionnel. La perception subjective de l’artiste se substitue totalement à la recherche du Vrai. Cette perception subjective n’était évidemment pas absente chez les peintres des siècles passés mais elle se trouvait étroitement canalisée par des normes admises par tous. Les débordements de la subjectivité n’étaient pas admis. Ils le deviennent.

 

L’invention de la photographie

Si la peinture évolue de la représentation vers la perception, c’est aussi parce que la photographie progresse à grands pas. La technologie vient concurrencer la peinture pour reproduire ce que peut voir l’œil humain. En 1826, Nicéphore Niepce (1765-1833) est parvenu à réaliser une première photographie sur une plaque d’étain. Dans les années 1850, Nadar (1820-1910) utilise commercialement le procédé pour réaliser des portraits. Même si ces réalisations restent très imparfaites, elles se perfectionnent rapidement. Les peintres doivent donc assigner à la peinture d’autres objectifs que de reproduire sur une surface plane ce que capte la vision humaine. La photographie y pourvoira désormais.

 

Une évolution progressive

Passer du respect des normes académiques à l’expression pure du moi ne se fait pas brutalement. Des évolutions séculaires mènent à cette libération. Mais, pour s’en tenir au 19e siècle, deux courants ont préparé l’émergence de l’impressionnisme : le romantisme et le réalisme.

Le romantisme place l’expression des émotions individuelles au-dessus de la représentation traditionnelle de scènes religieuses et historiques. En privilégiant la subjectivité, il prépare l’impressionnisme tout en conservant une facture plutôt académique. Voici un exemple de paysage romantique du peintre allemand Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) :

 

Karl Friedrich Schinkel. Matin (1813)

Karl Friedrich Schinkel. Matin (1813)

Huile sur toile, 76 × 102 cm, Nationalgalerie, Berlin

 

Le réalisme se propose de représenter la réalité sociale et humaine de l’époque ou même la nature dans sa vérité. Il s’agit d’une rupture avec l’académisme qui se limite à la représentation idéalisée de scènes conventionnelles. En bousculant la hiérarchie des genres, au sommet de laquelle l’Académie des Beaux-arts plaçait la peinture historique et religieuse, le réalisme permettra aux impressionnistes de privilégier les thèmes puisés dans leur environnement naturel, social et humain sans chercher à l’idéaliser. L’un des tableaux les plus célèbres du courant réaliste a été peint par Jean-François Millet (1814-1875) :

 

Jean-François Millet. Des glaneuses (1857)

Jean-François Millet. Des glaneuses (1857)

Huile sur toile, 83,5 × 110 cm, Musée d'Orsay, Paris.

 

Des peintres pré-impressionnistes ont également préparé en France l’évolution de la peinture. Deux d’entre eux doivent être cités car leurs tableaux ont influencé de nombreux impressionnistes. Jean-Baptiste Camille Corot privilégie à la fin de sa vie les paysages poétiques comportant des études de la lumière et de ses reflets sur l’eau, thème souvent repris par les impressionnistes.

 

J-B. Corot. Matin près de Beauvais (v. 1860)

J-B. Corot. Matin près de Beauvais (v. 1860)

Huile sur toile, 39,5 × 41,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston.

 

Eugène Boudin a joué un rôle déterminant sur l’orientation du jeune Claude Monet qui le rencontre en 1857 à l’âge de 17 ans. Boudin peint principalement la côte normande en accordant une place prépondérante au ciel et aux effets de lumière qu’il traite de façon magistrale.

 

Eugène Boudin. Sur la plage, coucher de soleil (1865)

Eugène Boudin. Sur la plage, coucher de soleil (1865)

Huile sur bois, 38,1 × 58,4, Metropolitan Museum of Art, New York.

 

L’impressionnisme constitue ainsi un élément d’une vaste évolution de l’art dans le courant du 19e siècle. Il s’agit d’une catégorisation d’un groupe d’artistes qui se heurte, comme toutes les typologies, à des problèmes de limites. Si des caractéristiques communes permettent de regrouper les grands peintres impressionnistes, ils possèdent chacun un style propre et parfois fort éloigné de celui des autres. Il ne faut jamais perdre de vue la part d’arbitraire de toute classification. Par ailleurs, les peintres impressionnistes ont beaucoup évolué au cours de leur carrière, commençant fréquemment par des œuvres académiques ou réalistes et s’en éloignant progressivement. Les deux tableaux suivants de Claude Monet, à vingt ans de distance, illustrent cette remarque :

 

Claude Monet. Camille ou La femme à la robe verte (1866)

Claude Monet. Camille ou La femme à la robe verte (1866)

Huile sur toile, 231 × 151cm, Kunsthalle Bremen, Brême.

 

Claude Monet. Femme à l’ombrelle, tournée vers la droite (1886)

Claude Monet. Femme à l’ombrelle, tournée vers la droite (1886)

Huile sur toile, 131 × 88 cm, musée d’Orsay, Paris.

 

La constitution du groupe des impressionnistes

De jeunes peintres se rencontrent au cours de leur formation ou au tout début de leur carrière, à la fin de la décennie 1850 ou au début de la décennie 1860. Ils connaissent la peinture académique et découvrent la peinture réaliste de Gustave Courbet (1819-1877), de Jean-François Millet (1814-1875), de Charles-François Daubigny (1817-1878). Ils souhaitent poursuivre dans la voie du réalisme tout en innovant.

Le plus âgé des impressionnistes est Camille Pissarro. Il rencontre Claude Monet à l’Académie Suisse, du nom de son créateur Charles Suisse, peintre genevois qui fut élève de David. Cette école de peinture peu coûteuse se limitait à fournir un modèle à l’élève en le laissant totalement libre dans son travail.

 

Camille Pissarro. Route de Versailles, Louveciennes, soleil d’hiver et neige (1870)

Camille Pissarro. Route de Versailles, Louveciennes, soleil d’hiver et neige (1870)

Huile sur toile, 46 × 55,3 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

 

Quelques années plus tard, Monet entre dans l’atelier de Charles Gleyre (1806-1874), peintre et professeur à l’École des Beaux-arts. Il y rencontre Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille avec lequel il se lie d’amitié. Frédéric Bazille, issu d’une famille fortunée, viendra souvent en aide à Claude Monet lorsque ses toiles ne se vendront pas.

En 1866, Monet fait la connaissance d’Édouard Manet qui aura par la suite comme élève Berthe Morisot, l’une des rares femmes impressionnistes de l’époque. Manet fréquente Edgar Degas qu’il présentera à Monet et Renoir au Café Guerbois, lieu de réunion parisien du groupe.

Paul Cézanne a rencontré Camille Pissarro en 1862 à l’Académie Suisse. Par la suite, les deux peintres resteront liés et entre 1872 et 1874, Cézanne viendra s’initier à la peinture impressionniste chez Pissarro, à Pontoise.

Gustave Caillebotte qui disposait d’une importante fortune, devient le financier et l’organisateur du groupe. Il achètera de nombreux tableaux à Monet, Pissarro, Degas, Renoir et Manet.

 

Les expositions impressionnistes

Le groupe des impressionnistes se heurte aux refus répétés du jury du Salon de l’Académie des Beaux-arts. Il décide de s’organiser. En 1874, Monet, Renoir, Pissarro, Degas et Berthe Morisot fondent la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs qui a pour objectif de permettre aux impressionnistes d'exposer librement sans passer par le salon officiel.

La première exposition impressionniste est organisée à Paris en avril 1874 dans les anciens ateliers du photographe Nadar. L’exposition comprend plus de cent toiles. La réaction publique est totalement négative. La presse fustige ces tableaux qui semblent inachevés pour un œil habitué aux touches lissées et aux contours nets de la peinture académique. A propos du tableau de Claude Monet, Impression, soleil levant (1872), le critique Louis Leroy écrit ironiquement : « « Impression, j’en étais sûr. Je me disais bien aussi, puisque le suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans. » Le nouveau courant artistique avait désormais un nom : les impressionnistes.

 

Claude Monet. Impression soleil levant (1872)

Claude Monet. Impression soleil levant (1872)

Huile sur toile, 48 × 63 cm, musée Marmottan Monet, Paris

 

Il y eut par la suite sept autres expositions impressionnistes : 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886. Des dissensions se feront jour à propos de la présence des pointillistes (Georges Seurat, Paul Signac) et de Paul Gauguin. Mais ce courant artistique s’impose peu à peu auprès des critiques puis des amateurs d’art. Au début du 20e siècle, l’impressionnisme est officiellement reconnu par les musées publics. Il a alors beaucoup évolué et donné naissance à divers mouvements qualifiés de postimpressionnistes.

Voici quelques tableaux de chacune des expositions impressionnistes de la fin du 19e siècle.

 

Exposition de 1874

Claude Monet. Coquelicots (1873)

Claude Monet. Coquelicots (1873). Huile sur toile, 50 × 65 cm, musée d’Orsay, Paris. « Monet dilue les contours et construit une rythmique colorée à partir de l'évocation des coquelicots, par des taches dont le format démesuré, au premier plan, montre la primauté accordée à l'impression visuelle. Ainsi un premier pas vers l'abstraction est-il franchi. Dans ce paysage, les deux couples mère et enfant du premier et du deuxième plan ne sont qu'un prétexte à la mise en place d'une oblique qui structure le tableau. Deux zones distinctes du point de vue de la gamme des couleurs sont ainsi définies, l'une dominée par le rouge, l'autre par un vert bleuté. La jeune femme à l'ombrelle et l'enfant du premier plan sont sans doute Camille, la femme de l'artiste, et leur fils Jean. » (Notice musée d’Orsay

Berthe Morisot. Le berceau (1873)

Berthe Morisot. Le berceau (1873). Huile sur toile, 56 × 46 cm, musée d'Orsay, Paris. « Sans conteste le tableau le plus célèbre de Berthe Morisot, Le berceau a été peint en 1872 à Paris. L'artiste y représente l'une de ses sœurs, Edma, veillant sur le sommeil de sa fille, Blanche. C'est la première apparition d'une image de maternité dans l'œuvre de Morisot, sujet qui deviendra l'un de ses thèmes de prédilection.

Le regard de la mère, la ligne de son bras gauche replié, auquel fait écho le bras également replié de l'enfant, les yeux clos du bébé tracent une diagonale, que souligne encore le mouvement du rideau à l'arrière-plan. Cette diagonale relie la mère à son enfant. Le geste d'Edma, qui tire le voilage du berceau entre le spectateur et le bébé, vient renforcer un peu plus le sentiment d'intimité et d'amour protecteur exprimé dans le tableau. » (Notice musée d'Orsay)

Exposition de 1876

Pierre-Auguste Renoir. Torse, effet de soleil (1876-77)

Pierre-Auguste Renoir. Torse, effet de soleil (1876-77). Huile sur toile, 81 × 65 cm, musée d’Orsay, Paris. Pour étudier sa perception de la lumière sur le corps d’une femme, Renoir transgresse toutes les règles académiques. Le corps n’est plus lisse et idéalisé mais parsemé de taches, le visage reste dans le flou et l’arrière-plan évoque le végétal avec des touches visibles.

Exposition de 1877

Pierre-Auguste Renoir. La balançoire (1876)

Pierre-Auguste Renoir. La balançoire (1876). Huile sur toile, 92 × 73 cm, musée d’Orsay, Paris. « Renoir a surtout cherché à traduire les effets de soleil qui éclairent la scène, filtrés par les feuillages. Les vibrations lumineuses sont rendues par des taches de couleurs claires, en particulier sur les vêtements et le sol. Voilà qui déplut particulièrement aux critiques lorsque le tableau fut montré à l'exposition impressionniste de 1877. La balançoire a néanmoins trouvé un acquéreur : il s'agit de Gustave Caillebotte, qui acheta également Bal du moulin de la galette. » (Commentaire Musée d’Orsay)

Claude Monet. La gare Saint-Lazare (1877)

Claude Monet. La gare Saint-Lazare (1877).  Huile sur toile, 75 × 104 cm, musée d’Orsay, Paris. « Malgré l'apparente géométrie de l'architecture métallique, ce sont bien les effets colorés et lumineux qui prévalent ici plutôt que l'attachement à la description détaillée des machines ou des voyageurs. Certaines zones, véritables morceaux de peinture pure, aboutissent à une vision quasi abstraite. Cette toile fut appréciée par un autre peintre de la vie moderne, Gustave Caillebotte, dont la facture se trouve être le plus souvent à l'opposé de celle de Monet. » (Commentaire musée d’Orsay)

Exposition de 1879

Camille Pissarro. Printemps. Pruniers en fleurs (1877)

Camille Pissarro. Printemps. Pruniers en fleurs (1877). Huile sur toile, 65,5 × 81 cm, musée d’Orsay, Paris. Pissarro se rapproche de Monet tout en attachant plus d’importance à la structure de la représentation. Les bâtiments aux formes géométriques émergent nettement au-dessus des pruniers dont les fleurs sont suggérées par une multitude de petites touches claires

Claude Monet. La rue Montorgueil (1878)

Claude Monet. La rue Montorgueil (1878). Huile sur toile, 81 × 51 cm, Musée d'Orsay, Paris. Des festivités se déroulent dans les rues de Paris le 30 juin 1878 à l'occasion de l'ouverture de l’Exposition universelle. Les rues ont été décorées de drapeaux et une foule immense se presse. Monet a choisi un point de vue élevé, afin de souligner l'immense rassemblement. Il encadre son tableau très allongé par une multitude de drapeaux qui semblent sortir des façades. Il s'agit de saisir l'atmosphère festive.

Exposition de 1880

Armand Guillaumin. La place Valhubert (1879-80)

Armand Guillaumin. La place Valhubert (1879-80). Huile sur toile, 64,5 × 81 cm, musée d’Orsay, Paris. La place Valhubert à Paris, le long de la Seine, par temps de neige, offre un sujet typiquement impressionniste à Armand Guillaunin : effets de lumière sur la neige, silhouettes de promeneurs, péniche sur le fleuve et grand ciel tacheté de rose. Les arbres du premier plan, la ville à l’arrière-plan et la Seine à droite structurent la composition.

Exposition de 1881

Edgar Degas. Petite danseuse de 14 ans

Edgar Degas. Petite danseuse de 14 ans. Statue en bronze avec patine aux diverses colorations, tutu en tulle, ruban de satin rose dans les cheveux, socle en bois, hauteur 98 cm, largeur 35,2 cm, profondeur 24,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « A la mort de Degas, en 1917, on trouva dans son atelier 150 sculptures en cire ou en terre. Du vivant de l'artiste, l'ensemble était demeuré à peu près inconnu du public, à l'exception de la Danseuse de 14 ans, que Degas montra à l'exposition impressionniste de 1881. Colorée au naturel, coiffée de vrais cheveux, vêtue d'un tutu et de véritables chaussons, elle témoigne d'un hyperréalisme, d'un vérisme poussés à l'extrême. Présentée dans une vitrine à la manière d'un spécimen de museum, elle révèle un Degas presque anthropologue ou naturaliste. Les critiques ne s'y trompèrent pas : l'oeuvre fut violemment accusée de représenter la fillette de manière bestiale ; on la compara à un singe ou un aztèque ; on lui trouva un visage "où tous les vices impriment leurs détestables promesses, marque d'un caractère particulièrement vicieux". » (Commentaire musée d’Orsay)

Exposition de 1882

Camille Pissarro. La bergère (1881)

Camille Pissarro. La bergère (1881). Huile sur toile, 81 × 64,8 cm, musée d’Orsay, Paris. Dite aussi La jeune fille à la baguette, cette composition est une riche étude chromatique que ne rend que très imparfaitement la photo.

Paul Gauguin. Vase de fleurs à la fenêtre (v. 1880)

Paul Gauguin. Vase de fleurs à la fenêtre (v. 1880). Huile sur toile, 19 × 27 cm, musée des Beaux-arts de Rennes. « Le Vase de fleurs à la fenêtre appartient aux premières années de la carrière de Gauguin, à une époque où son art est en pleine élaboration […] A la fois paysage et nature morte, le Vase de fleurs à la fenêtre aborde dans un format modeste le thème du passage entre intérieur et extérieur, où chaque espace exige une luminosité et un traitement particuliers. Au-dehors, la petite maison et le ciel sont traités dans une touche lisse et une lumière crue. A l'intérieur, où un livre et un vase de fleurs se détachent sur une étoffe à la texture floue, l'atmosphère est plus intime et l'ombre aux reflets bleus et verts définit les contours. Le pinceau se fait rapide, en particulier dans le bouquet dont seule une impression d'ensemble est retenue, et la touche se fractionne un peu à la manière de Pissarro. Tableau dans le tableau, la fenêtre est un thème qui permet à Gauguin, en quête de sa personnalité artistique, de saisir les infinies variations de la lumière. (Commentaire musée des Beaux-arts de Rennes)

 

Exposition de 1886

Georges Seurat. Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte (1884-86)

Georges Seurat. Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte (1884-86). Le pointillisme est une technique exigeante qui ne sera pas acceptée par la plupart des fondateurs de l’impressionnisme. Pissarro réalisera cependant plusieurs tableaux de type pointilliste. Si la thématique de Seurat reste impressionniste – les bords de l’eau – l’artiste cherche à dépasser la peinture de l’instant présent pour donner à sa composition un caractère intemporel. Ses personnages hiératiques symbolisent le climat d’une époque mais ne représentent pas l’exactitude du geste ou de la mimique. Cadre général d’un dimanche au bord de la Seine à la fin du 19e siècle, le tableau de Seurat nous propose une sérénité reconstruite et non les imprévus et les imperfections de la vie réelle. Son style l’éloigne grandement des impressionnistes et le rapproche des peintres du classicisme français qui cherchaient à idéaliser l’instant en plaçant des figures mythologiques dans des paysages reconstitués. Si elles ne sont pas mythologiques, les figures de Seurat aspirent visiblement à s’élever au niveau du modèle général d’une époque.

 

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