Jean-Baptiste Camille Corot

 
 

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Autoportrait et portrait

 

J-B. Corot. Autoportrait (v. 1835)

J-B. Corot. Autoportrait (v. 1835)

Huile sur papier marouflé sur toile, 33 × 25 cm, Galerie des Offices, Florence.

 

 

Nadar photographie de j b corot 1854

Nadar. Photographie de J-B. Corot (1854)

 

Biographie

1796-1875

La jeunesse (1796-1822)

Les parents de Jean-Baptiste Camille Corot appartiennent à la bourgeoisie commerçante parisienne. Son père était drapier et sa mère tenait une boutique de mode réputée. Jean-Baptiste est d’abord scolarisé à Paris, à la pension Letellier, puis envoyé à Rouen, au lycée Pierre Corneille. A la fin de ses études secondaires, en 1815, son père le place comme vendeur chez un marchand de drap parisien. Mais le jeune homme est attiré par le dessin et suit des cours à l’Académie de Charles Suisse, quai des Orfèvres. Cette académie proposait un enseignement peu contraignant et bon marché. En 1822, Corot refuse la proposition de son père de lui offrir un fonds de commerce de drap et obtient de lui une rente annuelle de 1 500 livres lui permettant d’entamer une carrière de peintre.

 

L’apprentissage (1822-1825)

Jean-Baptiste Corot entre alors dans l’atelier de son ami Achille-Etna Michallon (1796-1822), peintre de paysage de tendance néoclassique, prix de Rome 1817 et élève du grand théoricien de ce courant, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819). Mais Michallon meurt prématurément quelques mois plus tard et Corot entre alors chez Jean-Victor Bertin (1767-1842). Ce dernier est également un élève de Valenciennes et transmet à Corot les principes de composition du paysage néoclassique mis au point par le grand maître. Des études sur le motif doivent précéder la composition en atelier du tableau final. Les études permettent de composer de façon réaliste un paysage qui doit cependant être idéalisé car il s’agit d’extraire de la nature la quintessence de la beauté ou de l’émotion qu’elle peut transmettre au regard humain. La forêt de Fontainebleau, toute proche, permet à Corot de mettre en pratique cette méthode. Il sera l’un des premiers artistes à travailler dans le village de Barbizon et peut être considéré comme l’un des fondateurs de l’École de Barbizon, communauté de peintres prônant le travail sur le motif dans la nature.

 

Le premier voyage en Italie (1825-1828)

Les peintres néoclassiques devaient impérativement s’imprégner de la manière des maîtres italiens. Pour les paysagistes, les esquisses prises sur le vif dans la péninsule constituaient un matériau précieux permettant d’élaborer, parfois plusieurs années après, de vastes compositions. Le premier séjour en Italie de Corot est entièrement financé par ses parents car le peintre reste considéré comme un amateur et ne connaît pas le succès commercial. Il rapporte de nombreux portraits et paysages, considérés par lui comme des études, mais présentant un grand intérêt historique. Il s’agit en effet d’une peinture spontanée correspondant à la vision de l’instant et préfigurant donc les évolutions ultérieures de la peinture et en particulier l’impressionnisme.

 

J-B. Corot. La promenade de Poussin, campagne de Rome (1825-28)

J-B. Corot. La promenade de Poussin, campagne de Rome (1825-28)

Huile sur toile, 33 × 51 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Persévérance et réussite (1828-1850)

A son retour d’Italie, Corot mène une vie itinérante, voyageant surtout en France, à la recherche de paysages. Il séjourne également en Suisse, aux Pays-Bas et en Angleterre. En 1834, il effectue un second voyage en Italie (Venise, la Toscane, l’Étrurie). Il séjourne en particulier un mois à Volterra, d’où il ramène de nombreuses études qui déboucheront ensuite sur des paysages composés (Vue près de Volterra, 1838). En 1843, il fait un troisième et bref séjour en Italie. Lorsqu’il ne voyage pas, le peintre vit à Ville-d’Avray, près de Paris.

La reconnaissance officielle tarde. En 1827, il avait présenté pour la première fois deux tableaux au Salon officiel, mais ils passèrent inaperçus. Les années suivantes, il continue à présenter des œuvres, mais le succès ne vient pas. Au Salon de 1834, il présente Forêt de Fontainebleau, vaste composition paysagère d’une largeur de 2,40 mètres s’appuyant sur un motif biblique. Le tableau lui vaut une médaille.

 

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1934)

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1834)

Huile sur toile, 175,6 × 242,6 cm, National Gallery of Art, Washington.

 

L’artiste continue à exposer régulièrement au Salon au cours des années suivantes avec parfois des déconvenues : au Salon de 1842, sur cinq toiles proposées, quatre sont refusées. Mais la consécration officielle arrive enfin. En 1846, il est décoré de la légion d’honneur et, en 1848, il devient membre du jury du Salon.

 

Le peintre célèbre (1850-1875)

Une exposition universelle a lieu à Paris en 1855. Un Palais des Beaux-arts permet de mettre en valeur la création artistique française et Corot y expose six œuvres. Il obtient une médaille et l’empereur Napoléon III acquiert un de ses tableaux. Il devient dès lors un artiste à la mode qui vend énormément et très cher. Son style évolue. Le succès lui permet de se libérer des contraintes académiques ou même du réalisme prôné dans sa jeunesse par les peintres de l’École de Barbizon. Il laisse son imagination et ses souvenirs créer des paysages oniriques, enveloppés d’un voile de brume légère. L’artiste exceptionnel qu’était Corot capte ainsi intuitivement le sens de l’histoire et certaines de ses toiles sont incontestablement très proches des celles des impressionnistes.

 

J-B. Corot. Ville-d’Avray (1865)

J-B. Corot. Ville-d’Avray (1865)

Huile sur toile, 49,3 × 65,5 cm, National Gallery of Art, Washington.

 

Devenu riche, Corot fait preuve d’un altruisme peu commun. Lors du siège de Paris par les prussiens en 1871, il donne une somme de 20 000 francs destinée à secourir les pauvres. Le peintre et caricaturiste Honoré Daumier étant sans ressources du fait de sa cécité, il lui offre une maison. Il consent également une rente annuelle de 1 000 francs à la veuve du peintre Jean-François Millet (1814-1875).

Jean-Baptiste Camille Corot meurt à Paris, d’un cancer de l’estomac le 22 février 1875. Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise où l’on peut voir sa tombe.

 

Œuvre

Malgré une formation solide, Corot fut longtemps considéré comme un amateur. Il ne se lie pas avec les grands artistes de l’époque et conserve toujours une indépendance qui transparaît dans son style. Sa réussite fut tardive. Parmi les influences subies, il faut citer Giorgione et Corrège pour la Renaissance, Poussin et Lorrain pour le classicisme français. Son œuvre diversifié comporte beaucoup de paysages, mais aussi des scènes religieuses et mythologiques et des portraits.

 

J-B. Corot. Le port de La Rochelle (1851)

J-B. Corot. Le port de La Rochelle (1851)

Huile sur toile, 50,5 × 71,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut.

 

Il est surtout connu pour ses paysages composés. Corot reste à l’écart du mouvement impressionniste qui cherche à saisir sur le motif un instant particulier. Il travaille à partir d’études prises sur le vif, selon les préceptes formalisés par Pierre-Henri de Valenciennes, puis compose en atelier un paysage qui peut plus ou moins s’éloigner de la réalité observée. L’œuvre d’art ne consiste pas pour lui à saisir un instant de la fugitive réalité mais à exprimer une émotion intérieure par les formes et les couleurs. Il n’est donc pas impressionniste par l’esprit mais peut l’être par la forme. Du moins, son travail préfigure-t-il l’impressionnisme à partir des années 1850 lorsqu’il abandonne les contraintes néoclassiques – architectures géométriques et compositions rigoureusement équilibrées. L’étude de la lumière, de ses reflets sur l’eau deviennent alors ses préoccupations principales. Il aboutit en définitive à des paysages oniriques, imprégnés de nostalgie car construits sur des souvenirs. La grande réussite de Corot est d’avoir su trouver un style remarquablement  adapté à cette peinture poétique. La nature est vue à travers un voile de brume légère car il s’agit d’une nature rêvée. Les feuillages vaporeux recouvrent des branches ondulantes.

 

Jean-Baptiste Corot. Souvenir de Mortefontaine (1864)

J-B. Corot. Souvenir de Mortefontaine (1864)

Huile sur toile, 65 × 89 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Paysages

 

J-B. Corot. La promenade de Poussin, campagne de Rome (1825-28)

J-B. Corot. La promenade de Poussin, campagne de Rome (1825-28). Huile sur toile, 33 × 51 cm, musée du Louvre, Paris. « Cette pochade évoque les bords du Tibre, au lieu-dit Acqua Acetosa. Selon la tradition, Poussin aimait s'y promener. De fait, le site lui inspira son Paysage avec Saint Matthieu (1640) du musée de Berlin. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. La Trinité-des-Monts (1825-28)

J-B. Corot. La Trinité-des-Monts (1825-28). Huile sur toile, 45 × 75 cm, musée du Louvre, Paris. « Peinte lors du premier séjour de l'artiste à Rome (1825-1828), cette étude inachevée traduit le goût et la maîtrise de Corot dans la simplification des formes. Se découpant avec vigueur sur le vide du ciel et celui du premier plan, l'église est vue de la villa Médicis, siège de l'Académie de France. » (Notice musée du Louvre)

 

Jean-Baptiste Corot. Le pont de Narni (1826)

J-B Corot. Le pont de Narni (1826). Huile sur papier monté sur toile, 34 × 48 cm, musée du Louvre, Paris. Ce paysage représente les ruines du pont construit par Auguste sur le Nera. Il s'agit d'une esquisse à l'huile prise sur le motif, d'où son intérêt historique. Le peintre ne se soucie pas de représenter les détails mais veut saisir sa perception d'un paysage avec le maximum de spontanéité. Une telle esquisse ne pouvait en aucun cas être considérée par le public de l'époque comme un tableau achevé. Les critères classiques de composition dominaient totalement. Il faut attendre la seconde moitié du 19e siècle pour qu'émerge une esthétique de la perception. Cette esquisse fut utilisée par le peintre pour peindre un grand paysage conservé aujourd'hui au musée des Beaux-arts d'Ottawa.

 

J-B. Corot. Vue depuis les jardins Farnèse, Rome (1826)

J-B. Corot. Vue depuis les jardins Farnèse, Rome (1826). Huile sur papier marouflé sur toile, 24,4 × 40 cm, Philips Collection, Washington. Lors de son premier séjour en Italie, Corot fait de fréquentes visites au mont Palatin où il réalise plusieurs études. Il partage son temps, selon les études, entre matin, midi et après-midi, pour optimiser la lumière.

 

J-B. Corot. Maisons près d’Orléans (v. 1830)

J-B. Corot. Maisons près d’Orléans (v. 1830). Huile sur papier monté sur carton, 28,6 × 38,6 cm, Getty Center, Los Angeles. « Un chemin de campagne traverse un champ de moutarde jaune et descend vers un petit village. Sous un ciel sans nuages, la puissante lumière du soleil illumine une rangée de toits et de cheminées en zigzag. Le contraste des ombres se répercute de toit en toit. Au premier plan à droite, une masse de verdure moins nettement définie contrebalance l’ordre géométrique de la composition. » (Notice Getty Center)

 

J-B. Corot. Vue de Honfleur (1830)

J-B. Corot. Vue de Honfleur (1830). Huile sur toile, 30 × 42,6 cm, Rhode Island School of Design Museum, Providence. La petite ville normande de Honfleur possède un port de pêche et de commerce que Corot traite à la façon des peintres néerlandais et non selon les critères du néoclassicisme. Le peintre n’a pas l’ambition de proposer une composition parfaitement achevée, d’où le réalisme de l’image. Paradoxalement pour une composition portuaire, les nuances d’ocre et de brun dominent et la mer est absente, cachée derrière le quai.

 

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1934)

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1934). Huile sur toile, 175,6 × 242,6 cm, National Gallery of Art, Washington. « Forêt de Fontainebleau, peint en 1834 et exposé au Salon de la même année, est un paysage historique, catégorie hybride conçue pour élever le statut de la peinture de paysage en la combinant avec les sujets propres à la peinture d'histoire. Bien que l'objet principal de Corot soit ici le paysage, les contemporains pouvaient facilement identifier la femme couchée au premier plan comme Marie-Madeleine. Ses cheveux non lié et son costume de paysanne, le cerf à l’arrière-plan et sa solitude au milieu de la nature sont des attributs traditionnels de la Sainte. » (Notice National Gallery of Art)

 

Jean-Baptiste Corot. Florence. Vue prise des jardins Boboli (1835-40)

J-B Corot. Florence. Vue prise des jardins Boboli (1835-40). Huile sur toile, 51 × 73 cm, musée du Louvre, Paris. « Peint à Paris, ce tableau solidement composé réutilise des études dessinées et exécutées lors d'un séjour de Corot à Florence durant l'été 1834. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Une vue près de Volterra (1838)

J-B. Corot. Une vue près de Volterra (1838). Huile sur toile, 69,9 × 95,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce tableau s’inspire d’études réalisées lors du second séjour en Italie du peintre, en 1834. Corot reste un mois dans la ville étrusque de Volterra en Toscane. La composition met l’accent sur la lumière de la fin de journée avec les ombres allongées des rochers et du cavalier. Ce paysage plein de quiétude combine brillamment l’idéalisation néoclassique et un naturalisme naissant.

 

J-B. Corot. L’église à Lormes (v. 1841)

J-B. Corot. L’église à Lormes (v. 1841). Huile sur toile, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut. Cette église de la petite commune française de Lormes, dans le Morvan (Bourgogne), a été détruite en 1865 et une autre église fut construite. L’édifice peint par Corot datait pour partie du 12e siècle. Il était situé sur une hauteur, appelée Montagne Saint-Alban, que Corot restitue par une vue en contre-plongée sur fond de ciel nuageux. Le peintre conserve à cette époque le goût des architectures très géométriques placées dans un paysage traité, lui, de façon diffuse.

 

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1846)

J-B. Corot. Forêt de Fontainebleau (1846). Huile sur toile, 90,2 × 128,8 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Corot réalise cette peinture à partir d’esquisses prises dans la forêt de Fontainebleau, au sud de Paris, où il avait travaillé depuis les années 1820. L’artiste retravaille ses croquis dans une composition soigneusement structurée, avec les horizontales du premier plan et de l’arrière-plan pondérées par les verticales des arbres, les vaches étant positionnées pour marquer la profondeur de l’espace. L’acceptation de ce tableau au Salon de 1846 constitue cependant un évènement marquant dans l’histoire de la peinture de paysage française car il représente un site ordinaire et familier, facilement reconnu, sans le prétexte d’un sujet humain noble. » (Notice Museum of Fine Arts, Boston)

 

J-B. Corot. Le port de La Rochelle (1851)

J-B. Corot. Le port de La Rochelle (1851). Huile sur toile, 50,5 × 71,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. « Cette représentation du port français de La Rochelle, sur le golfe de Gascogne, vue à partir de la fenêtre du deuxième étage d'une maison sur le Quai Vallin, est composée avec la rigueur classique et la sérénité que Corot tire de ses études de Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Bien que peinte durant l'été 1851, lorsque Corot produisait déjà les paysages gris brumeux qui l’ont conduit à une grande popularité, cette toile correspond à son style antérieur par sa composition basée sur des ensembles architecturaux éclairés et modélisés par la lumière du soleil. » (Notice Yale University Art Gallery)

 

J-B. Corot. Scène de rivière avec maisons et peupliers (1850-55)

J-B. Corot. Scène de rivière avec maisons et peupliers (1850-55). Huile sur toile, 32,4 × 22,5 cm, San Diego Museum of Art, Californie. La peinture de Corot s’affranchit du réalisme et des contraintes du néoclassicisme dans les années 1850. Il se dirige vers une peinture poétique et onirique non dénuée d’un certain romantisme. Les formes rigoureusement géométriques disparaissent au profit d’une atmosphère vaporeuse et aquatique qui peut apparaître comme une préfiguration de certains thèmes impressionnistes.

 

J-B. Corot. Matin près de Beauvais (v. 1860)

J-B. Corot. Matin près de Beauvais (v. 1860). Huile sur toile, 39,5 × 41,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Cette composition lumineuse, axée sur les nuances de vert, constitue une étape. Corot dispose déjà de la thématique forestière et aquatique mais il s’orientera par la suite, sur le plan chromatique, vers des valeurs moins lumineuses.

 

Jean-Baptiste Corot. Souvenir de Mortefontaine (1864)

J-B. Corot. Souvenir de Mortefontaine (1864). Huile sur toile, 65 × 89 cm, musée du Louvre, Paris. « Dans son atelier, le peintre se souvient des étangs de Mortefontaine, situés près d'Ermenonville, où il vient et revient à partir de 1850 étudier les reflets sur la surface de l'eau et les effets de lumière. Mais attention, il s'agit ici d'une construction particulière du souvenir, à partir de toutes les images du lieu. Corot en peint une qui les contient toutes. Après 1850, l'art de Corot devient lyrique et sa technique volontairement plus elliptique. Par son ambiance brumeuse et poétique, Souvenir de Mortefontaine est un chef-d'œuvre de cette période de maturité. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Ville-d’Avray (1865)

J-B. Corot. Ville-d’Avray (1865). Huile sur toile, 49,3 × 65,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Corot a souvent peint les étangs de Ville-D’Avray, commune située près de Paris. Le thème des bords de l’eau sera repris par les impressionnistes. Ce tableau possède déjà les principales caractéristiques de l’impressionnisme : étude des reflets de la lumière sur la surface de l’eau, traitement par petites touches du feuillage des arbres et des fleurs sur la berge, silhouettes humaines suggérées, le tout baignant dans une lumière atténuée par la couverture nuageuse.

 

J-B. Corot. Le batelier de Mortefontaine (1865-70)

J-B. Corot. Le batelier de Mortefontaine (1865-70). Huile sur toile, 61 × 90 cm, Frick Collection, New York. Il s’agit d’une variante de Souvenir de Mortefontaine (ci-dessus)

 

J-B. Corot. Le pont de Mantes (1868-70)

J-B. Corot. Le pont de Mantes (1868-70). Huile sur toile, 38 × 55 cm, musée du Louvre, Paris. « Pour peindre ce tableau, un de ses paysages les plus célèbres, Corot s'est installé en amont du pont, dans l'île de Limay. La subtilité du rendu atmosphérique vient moduler les lignes, géométriques et souples, d'une composition fortement structurée. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Les tailleurs de pierre (v. 1872-74)

J-B. Corot. Les tailleurs de pierre (v. 1872-74). Huile sur toile, 82,6 × 101,3 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. « Corot a choisi une scène dont il aurait facilement pu être le témoin à la périphérie de Paris – un tailleur de pierre est représenté frappant avec son maillet, à côté d'un charriot à cheval déjà rempli de pierres. Comme les chevaux amorcent un virage en vue de transporter les pierres, le spectateur peut spéculer que leur destination est Paris, qui avait récemment souffert d’un soulèvement contre l'État ; le vaste projet de reconstruction urbaine réalisé dans les années 1870 avait nécessité des millions de tonnes de pierres. » (Notice Kimbell Art Museum). Le soulèvement évoqué est la Commune de Paris de mars à mai 1871.

 

Scènes religieuses et mythologiques

J-B. Corot. Le baptême du Christ (1847)

J-B. Corot. Le baptême du Christ (1847). Huile sur toile, 390 × 210 cm, église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, Paris. Selon la mythologie chrétienne, le Christ a été baptisé dans le fleuve Jourdain par Jean le Baptiste qui est considéré comme un prophète par les chrétiens et les musulmans.  Ce thème était fréquent dans la peinture des 15e et 16e siècles. La composition de Corot peut être comparée à celle de Giovanni Bellini (Le baptême du Christ, 1500-1502, huile sur toile, 400 × 263 cm, Santa Corona, Vincenza).

 

J-B. Corot. Une matinée, la danse des nymphes (v. 1850)

J-B. Corot. Une matinée, la danse des nymphes (v. 1850). Huile sur toile, 97,7 × 130,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « Le traitement velouté et floconneux des feuillages, si spécifique de Corot, témoigne du déplacement de l'intérêt de l'artiste de la scène aux éléments naturels, à l'atmosphère du paysage, aux nuances de la lumière et à ses douces vibrations. Néanmoins, la marque de la tradition classique reste présente chez Corot tant dans la survivance de sujets mythologiques que dans la nette distinction entre étude "sur nature" et tableau achevé d'atelier. Le paysage a beau tenir une place importante, il reste cependant le cadre d'une scène imaginaire : une bacchanale. Mais l'héroïsme lyrique n'est plus une valeur dominante dans la société bourgeoise du XIXe siècle et les déesses ne font guère qu'animer le théâtre de la nature. En fait, le tableau résulterait du "collage" de deux souvenirs distincts : d'une part celui des jardins de la Villa Farnèse à Rome, de l'autre celui d'un ballet à l'Opéra – d'où l'ambiguïté du titre. » (Notice musée d’Orsay)

 

J-B. Corot. Saint Sébastien (1850-55)

J-B. Corot. Saint Sébastien (1850-55). Huile sur toile, 52 × 35 cm, musée du Louvre. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l’empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. « Corot a, plus souvent qu'on ne se l'imagine, abordé la peinture d'histoire, dans des sujets mythologiques ou religieux. Exceptionnel dans son œuvre, le Saint Sébastien s'apparente toutefois davantage, par ses dimensions modestes et sa facture vibrante, aux études d'après ses proches. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Le Concert champêtre (v. 1857)

J-B. Corot. Le Concert champêtre (v. 1857). Huile sur toile, 98 × 130 cm, musée Condé, Chantilly. Formation néoclassique oblige, Corot reste encore prisonnier des sujets mythologiques, mais l’atmosphère vaporeuse du paysage représente une évolution entamée dans les années 1850 et qui se poursuivra ensuite, en particulier avec le célèbre Souvenir de Mortefontaine (ci-avant).

 

J-B. Corot. Le repos (1857-59)

J-B. Corot. Le repos (1857-59). Huile sur toile, 49 × 75 cm, Musée d’art et d’histoire, Genève. Encore appelé Nymphe couchée dans la campagne, ce tableau fut qualifié de « ce qu’il y a de plus beau dans la peinture moderne » par Paul Klee en 1904, alors qu’il découvrait le musée de Genève. Corot revisite un thème ancien, qui fut apprécié des peintres de la Haute Renaissance italienne. Par exemple, Giorgione, Vénus endormie (v. 1510).

 

Portraits

 

J-B. Corot. Portrait de l’artiste (v. 1825)

J-B. Corot. Portrait de l’artiste (v. 1825). Huile sur papier marouflé sur toile, 32 × 24 cm, musée du Louvre, Paris. « Selon Alfred Robaut, auteur du premier catalogue de l'œuvre de Corot, le père de l'artiste aurait accepté de payer à son fils son voyage en Italie, à la condition que le jeune peintre réalise pour sa famille son autoportrait. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Marie-Louise Laure Sennegon (1831)

J-B. Corot. Marie-Louise Laure Sennegon (1831). Huile sur toile, 28 × 21 cm, musée du Louvre, Paris. « Le modèle est la nièce de l'artiste, ici âgée de seize ans. Le tableau a été réduit sur les côtés. À l'origine, l'adolescente était accoudée à une table où se trouvait un travail de couture interrompu, selon un cadrage classique dérivé de la tradition du portrait depuis la Renaissance. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Claire Sennegon (1837)

J-B. Corot. Claire Sennegon (1837). Huile sur toile, 43 × 35 cm, musée du Louvre, Paris. « Connu surtout pour ses paysages, Corot a laissé des portraits intimes et directs de ses proches, qui sont aussi des témoignages sur la bourgeoisie de son temps. Suivant la tradition familiale, Claire Sennegon a été peinte par son oncle Corot, comme sa soeur Laure (Louvre), à l'âge de seize ans. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Alexina Legoux (v. 1840)

J-B. Corot. Alexina Legoux (v. 1840). Huile sur toile, 36 × 27 cm, musée du Louvre, Paris. « Modiste employée chez Madame Sennegon, la sœur de l'artiste, Alexina Legoux était réputée pour sa beauté. Comme pour le portrait de la nièce de Corot, Claire Sennegon (Louvre), un des charmes du tableau réside dans le décor de plein air, ici seulement suggéré, qui contrebalance la sage immobilité de la pose. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Agostina (1866)

J-B. Corot. Agostina (1866). Huile sur toile, 132,4 × 97,6 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce portrait d’une femme italienne en tenue traditionnelle, sur fond de paysage montagneux, exprime une mélancolie emprunte de dignité. La vue en légère contreplongée accentue la majesté du modèle en le rapprochant de la statuaire classique.

 

J-B. Corot. La femme à la perle (v. 1868-70)

J-B. Corot. La femme à la perle (v. 1868-70). Huile sur toile, 70 × 55 cm, musée du Louvre, Paris. « Ce tableau est une transposition, toute personnelle, de la Joconde. On a pris autrefois pour une perle la petite feuille qui se détache sur le front de la jeune fille. Le modèle, Berthe Goldschmidt, est vêtu d'une des robes italiennes rapportées par Corot de ses voyages. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. Velléda (1868-70)

J-B. Corot. Velléda (1868-70). Huile sur toile, 83 × 55 cm, musée du Louvre, Paris. « Emma Dobigny, un des modèles favoris du peintre, posa pour cette figure mélancolique se détachant sur un fond de paysage brumeux, caractéristique des dernières années de Corot. C'est plus tard qu'on la baptisa "Velléda", du nom d'une druidesse héroïne des Martyrs de Chateaubriand. » (Notice musée du Louvre)

 

J-B. Corot. La dame en bleu (1874)

J-B. Corot. La dame en bleu (1874). Huile sur toile, 80 × 50,5 cm, musée du Louvre, Paris. « C'est l'une des dernières, et des plus séduisantes, figures féminines peintes par Corot à la fin de sa vie. L'élégance mondaine du costume, de l'éventail, est démentie par le naturel de la pose, la nudité des bras, l'air pensif. Le décor est celui de l'atelier de Corot. «  (Notice musée du Louvre)

 

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JEAN-BAPTISTE COROT

 

Commentaires (2)

Catherine Farges
  • 1. Catherine Farges | 05/02/2016

Bonjour,

Merci pour votre travail si généreusement partagé. Je suis intriguée par le nombre de tableaux de Corot partis aux Etats-Unis. Je savais le Américains très friands des Impressionnistes, peut-être sont-ce les paysages qui les émeuvent tout particulièrement ?
Cordialement
Catherine Farges

rivagedeboheme
  • 2. rivagedeboheme (site web) | 05/02/2016

Outre les impressionnistes, Mary Cassatt préconisait l'achat des tableaux de Corot aux grands collectionneurs américains. A la fin du 19e siècle, ils ne pouvaient qu'être séduits par cet artiste représentant la transition entre néo-classicisme et impressionnisme.
Les faux Corot furent également très nombreux et sans doute exportés en partie.

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