Pierre Bonnard

 

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Portraits

 

Pierre Bonnard (1899)

Pierre Bonnard (v. 1899)

Photographie, musée d’Orsay

 

Jozsef Rippl-Ronai. Portrait de Pierre Bonnard (1899)

Jozsef Rippl-Ronai. Portrait de Pierre Bonnard (1899)

Huile sur carton, 47 × 30 cm, collection particulière.

 

Pierre Bonnard. Autoportrait (1933)

Pierre Bonnard. Autoportrait (1933)

Huile sur toile, 53 × 36,2 cm, Fondation Bemberg, Toulouse.

 

Biographie

1867-1947

Jeunesse et formation (1867-1888)

Pierre Bonnard est né le 3 octobre 1867 à Fontenay-aux-Roses, petite commune rurale proche de Paris. Son père, Eugène Bonnard, est fonctionnaire au ministère de la Guerre et sa mère, Élisabeth Mertzdorff, femme au foyer. Il a un frère aîné, Charles (1864-1941) et une sœur cadette Andrée (1872-1923). Dans l’enseignement secondaire (collège de Vanves puis lycées Louis-le-Grand et Charlemagne), Bonnard est un littéraire doué qui réussit son baccalauréat en 1885. Depuis son enfance, il aime par-dessus tout dessiner. Mais son père, amateur d’art, n’envisage pas pour son fils une carrière artistique.

Sans doute incité par son père, Pierre Bonnard fait donc son droit et réussit sa licence en 1888. L’année suivante, il prête le serment d’avocat. Il tente le concours d’entrée dans l’administration fiscale de l’Enregistrement, mais échoue. Enfin, en 1886, il s’oriente vraiment vers ce qui l’intéresse : il entre à l’École des Beaux-Arts de Paris où il devient l’ami d’Édouard Vuillard (1868-1940). Ses premières huiles connues datent de 1887. Ayant échoué au concours du prix de Rome en 1889, il fréquente l’Académie Julian, école privée de peinture, plus novatrice stylistiquement que les Beaux-Arts. C’est là qu’il rencontre les artistes avec lesquels il va fonder le mouvement Nabi : Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels et Paul-Élie Ranson.

 

Nabisme, japonisme et impressionnisme (1888-1900)

Le nabisme, qui s’apparente au symbolisme, apparaît en 1888 et ne durera guère plus d’une dizaine d’années. Bonnard fait partie de ses fondateurs. Les nabis ayant l’habitude de s’affubler de surnoms signifiants, Bonnard sera appelé le nabi japonard. Il est en effet fortement influencé dans la décennie 1890 par les estampes japonaises, très en vogue à cette époque.

Pierre Bonnard s’investit également dans beaucoup de travaux de décoration : décors de théâtre, affiches, illustrations de revues ou albums. Par exemple, en 1897, il est chargé par l’écrivain et galeriste Ambroise Vollard (1866-1939) d’illustrer un recueil de poèmes de Verlaine intitulé Parallèlement, pour lequel il réalise 109 lithographies. Chaque année, il participe au salon des indépendants, qui avait été créé en 1884 par des artistes ne souhaitant ni jury, ni récompense.

 

Pierre Bonnard. Parallèlement-Sappho (1900)

Pierre Bonnard. Parallèlement-Sappho (1900)

Lithographie, 30 × 25 cm, Bibliothèque Nationale de France.

 

En 1893, il rencontre Maria Boursin (1869-1942) qui deviendra son principal modèle puis son épouse. La jeune femme se présente à lui sous le nom de Marthe de Méligny et prétend descendre d’une famille de l’aristocratie italienne. Elle est en réalité vendeuse dans un commerce de fleurs artificielles et vient d’une famille modeste du Berry. Elle ne révèlera, contrainte et forcée, sa véritable identité, qu’en 1925, à l’occasion de son mariage avec le peintre. Le prénom Marthe lui restera et, ayant appris à peindre, elle exposera dans les années 1920 sous le nom de Marthe Solange.

 

Pierre Bonnard. Marthe (entre 1898 et 1900)

Marthe (entre 1898 et 1900)

Photographie de Pierre Bonnard, Musée d’Orsay

Pierre Bonnard a photographié Marthe à d’innombrables reprises, presque toujours nue.
La photographie pouvait servir de base à un tableau.

 

Comme beaucoup de jeunes artistes de cette époque, Pierre Bonnard a pu avoir des engouements pour tel ou tel mouvement. Mais cela ne le conduisait pas à renoncer à sa liberté créative. Dès 1895, il s’éloigne des nabis et de leurs lubies formelles et spirituelles. Il découvre alors vraiment l’impressionnisme, tournant majeur de l’art du 19e siècle. Il admire particulièrement Claude Monet et Auguste Renoir. Bonnard devient un peintre connu et sa première exposition particulière a lieu en 1896 chez Durand-Ruel

 

Pierre Bonnard. Scène de rue (v. 1894)

Pierre Bonnard. Scène de rue (v. 1894)

Huile sur bois, 43 × 35 cm, Fondation Bemberg, Toulouse.

 

Les voyages, Marthe la secrète (1900-1914)

Pierre Bonnard était resté un peintre parisien. L’aisance financière acquise lui permet, à partir de 1900, de voyager fréquemment en France et à l’étranger : la Normandie, l’Angleterre, l’Espagne, l’Italie, Le Belgique, les Pays-Bas, l’Allemagne. Il est souvent accompagné de son ami, le peintre Édouard Vuillard. Les deux artistes visitent de nombreux musées. En 1903, il participe au premier Salon d’automne.

Il découvre le Midi de la France en 1904, année de son premier séjour à Saint-Tropez. A partir de cette date, il louera chaque hiver une maison sur le rivage méditerranéen (Saint-Tropez, Antibes, Cannes). La lumière du Midi illumine alors sa palette et il devient un coloriste d’exception. En 1906, sa seconde exposition particulière a lieu chez Bernheim-Jeune.

En 1908, il voyage en Tunisie et en Algérie avec Marthe, personnalité secrète, probablement dépressive, qui passe beaucoup de temps dans son bain et doit faire des séjours en station thermale. Pierre l’accompagne à Uriage-les Bains. Le couple fascine les proches, mais Marthe n’est pas appréciée des amis du peintre. Le critique d’art et collectionneur Thadée Natanson (1868-1951) la décrit ainsi dans Le Bonnard que je propose (1951) :

« Près de lui dans ces pièces exiguës, nous avons toujours vu voleter cette jeune femme, encore enfant, avec laquelle il passera toute sa vie. Elle avait déjà, d’un oiseau, gardera toujours, l’air effarouché, le goût de l’eau, de se baigner, la démarche sans poids, qui vient des ailes, les talons hauts et minces aussi grêles que des pattes et jusqu’au plumage vif. Mais la voix caquette plus qu’elle ne chante et souvent un enrouement l’assourdit. Menue, délicate, alarmant depuis toujours les autres et soi-même sur sa santé, elle en a pour cinquante ans encore à faire mentir les médecins qui depuis longtemps l’ont condamnée. »

 

Pierre Bonnard. Nu à contre-jour (v. 1908)

Pierre Bonnard. Nu à contre-jour (v. 1908)

Huile sur toile, 124,5 × 109 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

 

La Normandie et le Midi (1914-1947)

En 1912, Pierre Bonnard acquiert une maison, baptisée Ma Roulotte, près de Vernon en Normandie.

 

Pierre Bonnard. Ciel d’été (1915)

Pierre Bonnard. Ciel d’été (1915)

Huile sur toile, 57 × 74 cm, collection particulière.

 

Cette maison existe encore aujourd’hui mais a été agrandie :

 

Ma Roulotte aujourd'hui

 

Il n’est pas mobilisé en 1914, mais sera envoyé en mission pour peindre des scènes de guerre. Il n’en réalise qu’une, qui reste inachevée. Bonnard, peintre de l’intimité, n’était sans doute pas inspiré par les ruines, les explosions et les combats.

Sa vie amoureuse l’amène vers d’autres femmes, mais il ne quittera jamais Marthe. De 1916 à 1918, il a une liaison avec l’épouse de son médecin, Lucienne Dupuy de Frenelle, dont il fera de nombreux portraits. En 1918, il rencontre un modèle, Renée Monchaty, qui devient sa maîtresse. La liaison dure jusqu’au mariage du peintre avec Marthe. Renée se suicide quelques semaines après ce mariage, en 1925.

 

Pierre Bonnard. Paysage du Cannet (1923)

Pierre Bonnard. Paysage du Cannet (1923)

Huile sur toile, 47,3 × 39,4 cm, Fondation Bemberg, Toulouse.

 

La réputation artistique de Pierre Bonnard est désormais solidement établie. Il envoie chaque année des tableaux au Salon d’automne. Les expositions particulières se succèdent : à la galerie Bernheim-Jeune en 1921 et 1926, à la galerie Eugène Druet en 1924. Il est reconnu aux États-Unis et reçoit en 1923 le prix Carnegie, attribué par le musée des Beaux-Arts de Pittsburg. En 1926, il séjourne aux États-Unis et en 1928 une exposition Bonnard se tient à la galerie César de Hauke, à New York.

L’attractivité de la côte méditerranéenne conduit Pierre Bonnard à acquérir en 1926 une villa au Cannet, à proximité de la ville de Cannes. Cette villa, appelée Le Bosquet, ne deviendra sa résidence permanente qu’en 1939, à la déclaration de guerre. Jusqu’à cette date, il fait des allers-retours entre Le Cannet et Paris. La villa n’est pas luxueuse mais constitue un havre de paix et offre un panorama magnifique sur la baie de Cannes et le massif de l’Estérel. Le seul luxe que le couple s’offrira est une baignoire, exigée par Marthe. La villa Le Bosquet est aujourd’hui devenue un musée Bonnard et le site (jardin et maison) est classé. Toute modification exige donc une autorisation ministérielle.

 

Villa Le Bosquet aujourd’hui

Villa Le Bosquet. Le jardin      Villa Le Bosquet. L’escalier extérieur      Villa Le Bosquet. La salle à manger
Le jardin     L’escalier extérieur      La salle à manger

                                                                                            

La réputation du peintre grandit dans les années 1930 et plusieurs expositions de ses œuvres ont lieu à New York, à Londres, à Zurich. Il devient même membre de l’Académie royale des arts de Suède en 1939. Il passe la seconde guerre mondiale au Cannet, loin du conflit, mais certainement pas indifférent. Il correspond beaucoup avec Matisse et le rencontre au Cannet, à Nice et à Saint-Paul-de-Vence. Le peintre Henri Lebasque, installé également au Cannet, figure parmi ses amis. Mais l’époque de la guerre est aussi celle de la perte de son ami de toujours, Édouard Vuillard, mort en 1940, puis de Marthe, son épouse, son modèle et sa muse, en 1942. En 1945, sa nièce Renée Terrasse vient vivre auprès de lui au Cannet.

Pierre Bonnard meurt le 23 janvier 1947 et est inhumé au cimetière Notre-Dame-des-Anges au Cannet, aux côtés de Marthe.

 

Pierre Bonnard. L’amandier en fleurs (1946-47)

Pierre Bonnard. L’amandier en fleurs (1946-47)

Huile sur toile, 55 × 37,5 cm, musée d’Orsay-Centre Pompidou, Paris.

 

La succession Bonnard

 

Arbre généalogique du couple Bonnard

 

Marthe et Pierre Bonnard n’avaient pas eu d’enfants. Mais il existait des héritiers des deux côtés, en ligne collatérale (voir schéma ci-dessus). Les héritiers de Pierre et ceux de Marthe vont se disputer l’héritage en justice pendant de nombreuses années. Ils iront jusqu’à la Cour de Cassation, qui, en 1956, donne raison aux héritiers de Pierre. L’enjeu n’était pas mince : 700 toiles et des milliers de dessins, que le peintre avait gardés dans son atelier. Une véritable fortune eu égard à la réputation de l’artiste. Voici, très schématiquement, les principaux éléments de l’affaire.

  • Marthe et Pierre s’étaient mariés en 1925, sans aucun contrat de mariage. Le régime matrimonial était donc la communauté des acquêts. Il en résulte que toutes les œuvres encore en possession du peintre au décès de Marthe en 1942 étaient pour moitié la propriété de Marthe.
     
  • Marthe la secrète avait toujours dit à son mari qu’elle n’avait aucune famille. Il apparut, après son décès, qu’elle n’avait laissé aucun document au notaire concernant sa succession. Le notaire, pour simplifier la procédure, conseille à Pierre de rédiger un faux. Marthe aurait, selon ce faux, légué tout ce qu’elle possédait à son mari. Pierre rédige ce document en toute bonne foi, pensant que Marthe n’avait plus aucune famille. Il conserve donc ses œuvres après la mort de Marthe.
     
  • Mais, après la mort de Pierre en 1947, la recherche d’éventuels héritiers de Marthe conduit à découvrir que celle-ci avait une sœur qui s’était mariée à un anglais nommé Bowers. Les Bowers avaient eu quatre filles, qui étaient donc les nièces de Marthe et ses héritières en ligne collatérale. Les sœurs Bowers intentent une action en justice et obtiennent gain de cause à l’issue d’une procédure de plusieurs années.
     
  • Mais l’affaire rebondit à la suite de l’intervention du célèbre collectionneur et historien Daniel Wildenstein (1917-2001). Andrée, la sœur de Pierre Bonnard avait épousé le compositeur d’opérette Claude Terrasse (1867-1923), grand ami de Bonnard. L’un des fils du couple, Charles Terrasse (1893-1982), historien d’art, est un ami proche de Wildenstein. Ce dernier fait la proposition suivante à Charles Terrasse : racheter pour un million de dollars l’ensemble des droits des Terrasse sur la succession Bonnard. Les Terrasse, héritiers de Pierre Bonnard, acceptent.
     
  • Daniel Wildenstein joue un jeu risqué, mais il connaît le potentiel historique des œuvres de Bonnard et sait qu’elles prendront de plus en plus de valeur. Il attaque, par l’intermédiaire des héritiers Terrasse, la décision de justice accordant gain de cause aux sœurs Bowers.
     
  • L’affaire va en Cour de cassation. Daniel Wildenstein et les héritiers Terrasse plaident que le document notarié rédigé par Pierre Bonnard après la mort de Marthe n’est pas un faux. En effet, il a été rédigé par le peintre en son nom propre. Or, un faux aurait été rédigé au nom de Marthe. L’autre argument concerne le droit moral de l’auteur sur son œuvre, qui n’existait pas légalement à l’époque. Selon les défenseurs des héritiers Bonnard, tant que l’auteur n’a pas fait apparaître son œuvre (par exemple en l’exposant), elle reste sa seule propriété car il peut à tout moment la modifier ou même la détruire. Les tableaux et dessins encore dans l’atelier seraient donc la propriété exclusive de Pierre.
     
  • La Cour de cassation accepte cette argumentation en 1956 et les œuvres de l’atelier de Bonnard reviennent en définitive à Daniel Wildenstein, à l’exception de quelques tableaux qui avaient déjà été exposés et faisaient donc partie des biens communs des époux.

 

Œuvre

Pierre Bonnard est un artiste secret, comme son épouse Marthe. Il est aussi un travailleur infatigable dont l’œuvre comporte des milliers de travaux : huiles, dessins, affiches, lithographies, illustrations de livres, décors de théâtre. Quatre caractéristiques de ce grand peintre doivent être mises en évidence.

 

Un artiste indépendant

Tous les artistes appartiennent à une époque et toute époque produit des œuvres d’art, avec plus ou moins de réussite. Pierre Bonnard naît au moment précis où apparaît l’impressionnisme. Il ne pouvait échapper à cette influence majeure et il est encore qualifié aujourd’hui de peintre postimpressionniste. Mais, au cours de sa vie, de multiples courants artistiques ont vu le jour (symbolisme, nabisme, fauvisme, cubisme, expressionnisme, surréalisme, etc.). Les artistes de la première moitié su 20e siècle voulaient innover en provoquant (hélas ! nous en sommes encore là aujourd’hui) et se faisaient un devoir d’être « d’avant-garde ». Pierre Bonnard a observé ces courants sans vraiment s’y arrêter durablement. Il ne pouvait pas ne pas être influencé par les innovations du moment ; mais, face aux engouements, il a toujours gardé la distance qui s’impose. Il n’est rattachable à aucun mouvement. Voilà une première caractéristique essentielle de cet artiste : l’indépendance d’esprit.

 

Pierre Bonnard. Iris et lilas (1920)

Pierre Bonnard. Iris et lilas (1920)

Huile sur toile, 57 × 63 cm, Fondation Bemberg, Toulouse.

 

Le peintre de l’intimité

L’œuvre de Bonnard est quantitativement gigantesque. Il touche à tous les genres avec bonheur : scènes d’intérieurs, paysages, portraits, natures mortes, nus. Mais ses thèmes appartiennent à son univers privé et jamais aux grands évènements qui ont pourtant jalonné sa vie. La guerre de 1914-1918, l’apparition des dictatures et du totalitarisme (communisme, fascisme, nazisme), la seconde guerre mondiale entre 1939 et 1944 ne font pas partie de sa peinture. Évidemment, il ne pouvait être insensible à ces bouleversements du monde, mais contrairement à certains artistes attirés par le militantisme (anarchisme, communisme), il se tenait éloigné du politique, qui ne l’inspirait pas. Bonnard ne s’intéresse pas aux phénomènes de pouvoir.

Peintre intimiste, son inspiration se déploie dans les scènes d’intérieur, les nus, les portraits. L’importance du personnage de Marthe permet de saisir son univers intérieur. Bien qu’il ait eu plusieurs modèles féminins, la figure de Marthe est omniprésente dans les scènes de genre et les nus. Mais c’est une Marthe intemporelle que nous propose Bonnard. Qu’elle ait trente ou soixante ans, Marthe reste la même. Bonnard n’est pas un peintre réaliste, comme les impressionnistes, qui captaient justement du passage du temps (les meules de Monet avec toutes les variations de la lumière). Il recherche l’essence des sensations, de la féminité, des paysages, donc un idéal subjectif de la beauté.

 

Pierre Bonnard. Nu dans la baignoire et petit chien (1941-46)

Pierre Bonnard. Nu dans la baignoire et petit chien (1941-46)

Huile sur toile, 122,5 × 150,5 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

 

L’incommunicabilité

Qu’il s’agisse de portraits, de scènes d’intérieur ou de nus, on ne peut qu’être frappé par la solitude des personnages de Bonnard. On ne sait à quoi ils pensent. Pas un sourire, pas une mimique, un regard fixe, tourné vers leur monde intérieur. Même lorsque plusieurs personnes se côtoient, elles ne communiquent pas, mais restent figées.

 

Pierre Bonnard. La terrasse de Vernonnet (1939)

Pierre Bonnard. La terrasse de Vernonnet (1939)

Huile sur toile, 148 × 194,9 cm, Metropolitan Museum of Art.

 

Il n’y a pas à s’étonner de cette perception du monde. Bonnard était un introverti et son épouse Marthe également. La relation très mystérieuse qu’ont entretenue les époux, sans enfants, pendant près d’un demi-siècle transparaît dans cette peinture de l’incommunicabilité. Aussi proche soit-on de quelqu’un, le mystère de son être subsiste toujours. Marthe la secrète plane sur tout l’œuvre.

 

Le génie de la couleur

Il est courant de distinguer, parmi les peintres, les dessinateurs et les coloristes. Bonnard est un grand coloriste. Sans doute a-t-il commencé, enfant, par dessiner, comme tous les peintres. Sans doute aussi fait-il des esquisses préalables, qui peuvent être nombreuses, avant de commencer un tableau. Mais c’est par la couleur qu’il manifeste son génie. Cette caractéristique est particulièrement perceptible dans les paysages et les natures mortes.

 

Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930)

Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930)

Huile sur toile, 54 × 64,8 cm, Fondation Bemberg, Toulouse.

 

Il utilise la couleur avec une force créative que l’on retrouve, par exemple, chez Van Gogh. Le paysage n’est pas représenté, mais recréé à l’aune de la perception singulière de l’artiste. Au fil des décennies, Bonnard jouera de plus en plus avec formes et couleurs pour atteindre parfois une quasi-abstraction, mais sans jamais pour autant en faire un système figé.

 

Pierre Bonnard. La cueillette des cerises (1946)

Pierre Bonnard. La cueillette des cerises (1946)

Huile sur toile, 128 × 152 cm, collection particulière.

 

Scènes de genre

Pierre Bonnard. L'après-midi bourgeoise, la famille Terrasse (1900)

Pierre Bonnard. L'après-midi bourgeoise, la famille Terrasse (1900). Huile sur toile, 139 × 212 cm, musée d’Orsay. « "Cette étonnante Après-midi bourgeoise où Bonnard commence vraiment de se ressembler", écrit Thadée Natanson, en 1951, dans Le Bonnard que je propose. Le rédacteur en chef de La Revue blanche pressent-il dans cette toile l'épanouissement futur du peintre au sortir de sa période nabie ? En fait, cette œuvre appartient à une période charnière de la carrière de l'artiste, alors qu'il abandonne les tendances japonisantes et Art nouveau caractéristiques de sa première manière.
La scène représente la famille du compositeur Claude Terrasse, beau-frère de l'artiste, devant la maison du Clos au Grand Lemps (Isère), par une après-midi ensoleillé […] Cette réunion de personnages dans des attitudes figées, parfois à la limite de la caricature évoque une fresque primitive. On y retrouve également l'inspiration naïve d'un Douanier Rousseau, sans oublier le Seurat de La Grande Jatte.
De sa période nabie, l'artiste garde le goût de la mise en scène décorative et des déformations comiques. L'humour constitue d'ailleurs l'une des qualités dominantes de ce portrait de groupe, malicieusement intitulé L'après-midi bourgeoise.
Cette œuvre préfigure les grandes fenêtres ouvertes sur la campagne de Vernon ou du Cannet qui viendront ultérieurement. Elle présente des résonances étonnamment modernes et préfigure certaines toiles de Balthus (1908-2001). » (Commentaire musée d’Orsay)

Pierre Bonnard. Intérieur (v. 1905)

Pierre Bonnard. Intérieur (v. 1905). Huile sur toile, 62,9 × 48,3 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. L’impressionnisme, découvert tardivement, a modifié le style du peintre. Il restitue sa perception d’un intérieur bourgeois avec cette dimension symboliste traduite ici par ce personnage féminin (Marthe, toujours) perdu dans sa propre intériorité.

Pierre Bonnard. La lettre (1906)

Pierre Bonnard. La lettre (v. 1906). Huile sur toile, 55 × 47,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Le thème de la lettre, que Vermeer avait beaucoup utilisé au 17e siècle, est resté un sujet d’inspiration pour les peintres. Il s’agit en général d’une jeune femme ­– plus rarement d’un homme – qui se concentre sur cette activité intellectuelle. L’interprétation est libre, mais le spectateur songe en général à une lettre d’amour. La vue plongeante permet ici de saisir à la fois le dessus de la table, la gestuelle et le visage.

Pierre Bonnard. La salle à manger, Vernonnet (1916)

Pierre Bonnard. La salle à manger, Vernonnet (1916). Huile sur toile, 95,3 × 145,4 cm, Metropolitan Museum of Art. Le grand coloriste utilise une riche palette pour décrire l’intérieur simple de la maison proche de Vernon, dans laquelle il passait beaucoup de temps avec Marthe, que l’on voit assise. Le sujet est banal, tout est dans la perception chromatique de l’artiste.

Pierre Bonnard. La femme au peignoir rouge (1916)

Pierre Bonnard. La femme au peignoir rouge (1916). Huile sur toile, 50,5 × 34 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Cette scène de la vie quotidienne, où une femme (Marthe) tient une assiette dans une main et une cuillère dans l’autre, est construite autour de la couleur rouge du peignoir, qui avait probablement frappé le peintre. Le peignoir rouge de Marthe apparaît comme l’élément central, tout le reste étant périphérique.

Pierre Bonnard. Le chemisier vert (1919)

Pierre Bonnard. Le chemisier vert (1919). Huile sur toile, 101,9 × 68,3 cm, Metropolitan Museum of Art. « Cette peinture représente une scène que l'artiste a souvent dû observer. Sa compagne de longue date et future épouse, Marthe (Maria Boursin), est assise à une table chargée de vaisselle et d'un bol de fruits. Le profil d'un domestique ou d'une femme de chambre est visible à gauche. Bien que Marthe ait atteint la cinquantaine à cette époque, elle apparaît sans âge, comme toujours dans les peintures de Bonnard. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)

Pierre Bonnard. La terrasse de Vernonnet (1939)

Pierre Bonnard. La terrasse de Vernonnet (1939). Huile sur toile, 148 × 194,9 cm, Metropolitan Museum of Art. « [Pierre Bonnard] a dépassé de façon si convaincante les couleurs de la nature et la perspective optique que, dans La terrasse à Vernonnet, l’audace de son interprétation est à peine perceptible. Par exemple, le tronc d’arbre qui définit le premier plan est perçu comme une bande violette mais aussi comme un arbre ; et le feuillage en arrière-plan se fond dans une tapisserie de couleur […]
C'est probablement la dernière vue de Bonnard sur la terrasse de sa maison dans la vallée de la Seine entre la Normandie et l'Île-de-France, non loin de Giverny, où se trouvait la maison de son ami Claude Monet […] Le regard de la figure centrale est plutôt énigmatique, tout comme le geste de la femme à droite. Les personnages principaux se concentrent sur leur monde intérieur plutôt que sur leurs amis ou sur leurs tâches. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)

Pierre Bonnard. La cueillette des cerises (1946)

Pierre Bonnard. La cueillette des cerises (1946). Huile sur toile, 128 × 152 cm, collection particulière. Bonnard est ici à la limite de l’abstraction. La composition est un assemblage de formes et de couleurs que seul le personnage émergeant du feuillage permet d’interpréter comme une cueillette de cerises. La palette reste orientée vers la conjugaison vert-bleu-orange-jaune, soit des couleurs complémentaires produisant un effet lumineux.

 

 

Portraits

Pierre Bonnard. Andrée Bonnard et ses chiens (1890)

Pierre Bonnard. Andrée Bonnard et ses chiens (1890). Huile sur toile, 188 × 80 cm, collection particulière. Andrée (1872-1923) est la sœur cadette de Pierre Bonnard, dont il était proche dans sa jeunesse. Elle épouse en 1890 Claude Terrasse qui deviendra un célèbre compositeur d’opérettes. La famille Terrasse sera peinte et photographiée par Bonnard à de nombreuses reprises. Elle était pour lui un second foyer.

Pierre Bonnard. Ambroise Vollard (v. 1904)

Pierre Bonnard. Ambroise Vollard (v. 1904). Huile sur toile, 73 × 60 cm, Emil Bührle Collection. Ambroise Vollard 1866-1939) est un galeriste et écrivain français qui révéla de nombreux peintres, dont Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso.

Pierre Bonnard. Misia Godebska (1908)

Pierre Bonnard. Misia Godebska (1908). Huile sur toile, 147,7 × 114,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. « Misia Godebska (1872-1950), fille du sculpteur polonais Cyprien Godebski, était devenue dans les premières années du XXe siècle la principale muse du Paris littéraire et artistique. Ses admirateurs étaient les écrivains Marcel Proust, Émile Zola, Stéphane Mallarmé et Jean Cocteau, ainsi que les peintres Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec et Édouard Vuillard.
Pierre Bonnard, qui avait fréquenté ses salons avec le groupe d'artistes de La Revue Blanche, magazine fondé par le premier mari de Misia, Thadée Natanson, fut chargé de peindre la décoration de son salon du Quai Voltaire, après son mariage avec Alfred Edwards, un riche éditeur. Ces panneaux décoratifs, intitulés Le plaisir, Le jeu, Le voyage, L’eau, dénotent une inspiration poétique pleine de fantaisie. C'est peut-être à ce moment que l'artiste a peint ce portrait de la collection Thyssen-Bornemisza dans lequel apparaît le nouveau luxe baroque qui entourait alors Madame Edwards. La pose du modèle et la décoration exubérante qui l'entoure, qui ressemble beaucoup aux scènes décoratives peintes pour son salon, rappellent le portrait galant français du XVIIIe siècle. La manière de Fragonard ou Watteau apparaît autant dans les formes voluptueuses de la robe et de l’arrière-plan que dans l'aspect mélancolique du modèle, tandis que la sensualité de la composition évoque certaines œuvres de la dernière période de Renoir. » (Commentaire de Paloma Alarco, Museo Thyssen-Bornemisza)

Pierre Bonnard. Madame Émile Bernheim (1916)

Pierre Bonnard. Madame Émile Bernheim (1916). Huile sur toile, 96 × 82 cm, musée d’Orsay, Paris. « Bonnard fut de tout temps passionné par les effets de lumière sur ses sujets et ses modèles. Il supprime les contours et donne vie à son personnage grâce à une sorte de halo rayonnant qui n’indique pas de source précise d’éclairage. Mme Bernheim est représentée ici dans une attitude naturelle, légèrement en surplomb, dispositif qui est l’un des codes du portrait mondain depuis le XVIIIe siècle […] Mme Émile Bernheim était l’épouse d’un cousin et collaborateur de Josse et Gaston Bernheim, propriétaires de la fameuse galerie Bernheim-Jeune à Paris, chez qui Bonnard exposa régulièrement à partir de 1900 et qui furent ses fidèles soutiens. » (Commentaire musée d’art et d’industrie André Diligent, Roubaix)

Pierre Bonnard. Portrait de femme au grand chapeau (1917)

Pierre Bonnard. Portrait de femme au grand chapeau (1917). Huile sur toile, 34 × 27,5 cm, collection particulière. Le modèle non identifié n’est pas représenté dans un cadre naturel, mais l’arrière-plan jaune, le chapeau et l’ombre sur le visage évoque la chaleur et la luminosité. L’artiste suggère sans représenter.

Pierre Bonnard. Les frères Bernheim-Jeune (1920)

Pierre Bonnard. Les frères Bernheim-Jeune (1920). Huile sur toile, 166 × 155 cm, musée d’Orsay, Paris. Il s’agit de Joseph Bernheim (dit Josse, 1870-1941) et de Gaston Bernheim (1870-1953) qui avaient ouvert une galerie à Paris en 1906, dénommée Bernheim-Jeune-Frères pour la distinguer d’une galerie Bernheim plus ancienne. Cette galerie devint l’un des pôles de l’avant-garde artistique parisienne.

 

 

Paysages

Pierre Bonnard. Scène de rue (v. 1894)

Pierre Bonnard. Scène de rue (v. 1894). Huile sur bois, 43 × 35 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. L’influence nabi a déjà disparu et Bonnard crée un paysage totalement impressionniste. Les promeneurs d’un parc urbain, uniformément noirs, contrastent avec les petits chiens jouant au premier plan. Les humains sont juxtaposés et ne communiquent pas. Même dans les paysages, Bonnard apparaît comme un peintre de l’incommunicabilité.

Pierre Bonnard. Le pont des Arts (1905)

Pierre Bonnard. Le pont des Arts (1905). Huile sur toile, 70 × 55 cm, collection particulière. Le pont des Arts permet de traverser la Seine au centre de Paris, dans le 6e arrondissement, à proximité du musée du Louvre. Ce pont a dû être reconstruit entre 1981 et 1984, après un effondrement. C’est donc l’ancien pont que représente Bonnard dans un style typiquement impressionniste.

Pierre Bonnard. Ciel d’été (1915)

Pierre Bonnard. Ciel d’été (1915). Huile sur toile, 57 × 74 cm, collection particulière. En 1912, Pierre Bonnard fait l’acquisition de cette maison (Ma Roulotte), située au hameau Ma Campagne, à Vernon en Normandie. Il avait déjà loué cette maison l’année précédente et avait été séduit par la vue sur la Seine et la proximité de Giverny, à cinq kilomètres, où résidait son ami Claude Monet.

Pierre Bonnard. Paysage du Cannet (1923)

Pierre Bonnard. Paysage du Cannet (1923). Huile sur toile, 47,3 × 39,4 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Les paysages de Bonnard révèlent l’un des plus grands coloristes du 20e siècle. Ce paysage, avec sa ligne d’horizon placée très haut reprend la composition des paysages-monde des flamands du début du 16e siècle (par exemple Joachim Patinir, Paysage avec saint Jérôme, 1515-19). Les multiples détails du paysage se combinent avec la perspective infinie se déployant à l’horizon. Mais ici, la couleur n’est plus descriptive ; elle traduit la vision singulière de l’artiste.

Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930)

Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930). Huile sur toile, 54 × 64,8 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Bonnard avait acquis en 1926 la villa Le Bosquet au Cannet. Il explore la lumière méditerranéenne dans ces paysages sublimes, qui empruntent aux différents courants rencontrés par l’artiste, en particulier l’impressionnisme et le fauvisme, sans jamais cependant se soumettre à un avant-gardisme provocateur.

Pierre Bonnard. Escaliers dans le jardin du Cannet (1942-44)

Pierre Bonnard. Escaliers dans le jardin du Cannet (1942-44). Huile sur toile, 60 × 73 cm, National Gallery of Art, Washington. L’influence de Claude Monet est très apparente dans cette composition qui est une ode à la couleur et à la lumière. Le paysage devient un prétexte permettant de placer sur la toile des motifs et des couleurs qui se rapprochent de la non figuration.

Pierre Bonnard. L’amandier en fleurs (1946-47)

Pierre Bonnard. L’amandier en fleurs (1946-47). Huile sur toile, 55 × 37,5 cm, musée d’Orsay-Centre Pompidou, Paris. Ce dernier tableau (inachevé) de l’artiste représente l’amandier fleuri qu’il voyait de la fenêtre de sa chambre au Cannet. Malgré la maladie, il ne cessera d’y travailler au cours des derniers mois de sa vie en ajoutant sans cesse des fleurs et demandant même, la veille de sa mort, à son neveu Charles Terrasse de modifier la couleur verte en bas à gauche pour la remplacer par du jaune. Œuvre célèbre, cet amandier reflète la perception d’un mourant sur ce qu’il a le plus aimé dans sa vie : son jardin, son petit paradis du Cannet. Il est alors possible de gloser à l’infini sur le sujet et même d’y voir, comme certains commentateurs recherchant une originalité factice, un autoportrait du peintre.


 

Nus

Pierre Bonnard. L’homme et la femme (1900)

Pierre Bonnard. L’homme et la femme (1900). Huile sur toile, 115 × 72,3 cm, musée d’Orsay, Paris. Le thème d’Adam et Ève remonte au Moyen Âge. Bonnard le revisite en plaçant les deux figures dans un intérieur bourgeois. Une sorte de paravent est placé au centre pour séparer l’homme de la femme. Le style ne doit plus rien aux nabis mais devient impressionniste. L’intention symboliste subsiste cependant puisque le tableau représente la proximité physique mais l’éloignement émotionnel que matérialise la séparation verticale centrale. Les deux personnages sont occupés, chacun de leur côté, comme si l’incommunicabilité était leur destin.

Pierre Bonnard. Nu à contre-jour (v. 1908)

Pierre Bonnard. Nu à contre-jour (v. 1908). Huile sur toile, 124,5 × 109 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. Bonnard a photographié et peint la nudité de Marthe, son épouse, pendant des décennies. Il la représente non pas comme un modèle posant en atelier mais comme sa compagne dans son univers domestique, en multipliant les points de vue et l’éclairage. La présente scène est une étude du corps cambré de Marthe face à la lumière venant de la fenêtre en arrière-plan (contre-jour). La vue plongeante permet au peintre de concentrer les objets domestiques et le nu sur une même image.

Pierre Bonnard. Nu assis, jambe pliée (v. 1909)

Pierre Bonnard. Nu assis, jambe pliée (v. 1909). Huile sur toile, 122 × 66 cm, collection particulière. Les nus de Bonnard ne sont pas actifs comme ceux de Degas (par exemple Edgar Degas Le tub, 1886). La femme représentée est au repos et même alanguie. C’est le calme de l’intimité qui intéresse le peintre.

Pierre Bonnard. Le miroir vertical (1910)

Pierre Bonnard. Le miroir vertical (1910). Huile sur toile, 124,5 × 82,5 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. La silhouette longiligne est à sa toilette et s’observe dans un grand miroir. Le thème de la femme à la toilette est un classique du nu depuis la Renaissance, tout comme celui du miroir (par exemple, François Clouet, Dame au bain, 1571). Bonnard a réalisé de nombreux tableaux sur ce thème.

Pierre Bonnard. Nu dans la baignoire et petit chien (1941-46)

Pierre Bonnard. Nu dans la baignoire et petit chien (1941-46). Huile sur toile, 122,5 × 150,5 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. Marthe passait beaucoup de temps dans sa baignoire. Elle meurt en 1942, mais pour son mari, elle n’a jamais changé. Il ne la représente jamais vieillissante. La Marthe de Bonnard est éternellement jeune. Dans ce tableau, la figure féminine se dissout presque dans l’onde et sans doute était-ce la perception de l’artiste. L’eau étant souvent symbole de féminité, de fécondité, dans les représentations religieuses et artistiques (Vénus naît de l’eau : Botticelli, La naissance de Vénus, 1485), la symbolique du retour aux origines, peut-être au paradis perdu, n’est pas étrangère à cette composition.

 

 

Natures mortes

Pierre Bonnard. Faïence normande, le vase de Rouen (v. 1910)

Pierre Bonnard. Faïence normande, le vase de Rouen (v. 1910). Huile sur toile, 88,5 × 91 cm, collection particulière. « Les natures mortes et les scènes d’intérieur que Bonnard a peintes dans les années précédant la guerre montrent son intérêt pour l’étude de l'espace domestique. Ses compositions Nabis des années 1890 exprimaient des préoccupations stylistiques similaires, mais au 20e siècle, l'artiste troque la faible luminosité de ces peintures pour des compositions remplies de couleurs chaudes et sensuelles. La perspective picturale de Bonnard atteint également de nouveaux niveaux de sophistication. Dans Faïence Normande, il allie une approche réaliste et une présentation radicale, presque cubiste, des objets de la pièce. Deux des caractéristiques visuellement les plus remarquables ici sont la coupure brutale de la chaise et la position de la table, qui semble pencher vers la droite de la composition. La scène est représentée d'en haut, avec un bric-à-brac éparpillé sur la table, comme si Bonnard venait d'entrer dans cette pièce et avait décidé sur place de peindre ce qu'il voyait. » (Commentaire Sotheby’s)

Pierre Bonnard. Iris et lilas (1920)

Pierre Bonnard. Iris et lilas (1920). Huile sur toile, 57 × 63 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Les iris attirent les peintres par le contraste des couleurs et par l’ondulante élégance des feuilles, que Van Gogh avait mise en évidence en 1889 (Les Iris). Bonnard reprend largement de chromatisme de Van Gogh, en particulier les complémentaires jaune-violet.

Pierre Bonnard. Les pommes rouges et jaunes (1920)

Pierre Bonnard. Les pommes rouges et jaunes (1920). Huile sur toile, 46 × 34 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Outre la maîtrise chromatique, Bonnard introduit aussi dans sa nature morte cette réalité intemporelle des objets les plus simples, que Chardin avait su capter au 18e siècle.

Pierre Bonnard. Corbeille de fruits (v. 1946)

Pierre Bonnard. Corbeille de fruits (v. 1946). Huile sur toile, 86,5 × 71 cm, collection particulière. Le grand maître de la couleur s’exprime en toute liberté. Il n’a plus rien à prouver.

 

 

Décoration, lithographies, dessins

Pierre Bonnard. Femmes au jardin (1891)

Pierre Bonnard. Femmes au jardin (1891). Détrempe à la colle sur toile, chaque panneau 160,5 × 48 cm, musée d’Orsay, Paris. Ces quatre compositions sont conçues comme les volets d’un paravent. Stylistiquement et techniquement, Bonnard s’inspire des estampes japonaises. La peinture à l’huile est remplacée par la peinture à l’eau. Le choix esthétique est éloigné de l’académisme, qui avait pour ambition une représentation exacte de l’image captée par l’optique humaine. Il s’agit au contraire ici d’un choix purement esthétique privilégiant l’étude du mouvement et de la forme, avec une ambition décorative autour du sujet principal.
Les titres sont les suivants : Femme à la robe à pois, Femme assise au chat, Femme à la pèlerine, Femme à la robe quadrillée.

Pierre Bonnard. France-Champagne (1891)

Pierre Bonnard. France-Champagne (1891). Lithographie, 60 × 80 cm, Bibliothèque nationale de France, Paris. Cette affiche fut vendue 100 francs aux établissements France-Champagne en vue d’être apposée dans les rues de Paris. Par sa sobriété, conjuguée à l’omniprésente évocation de la mousse, elle fit l’admiration de Toulouse-Lautrec.

Pierre Bonnard. Parallèlement-Sappho (1900)

Pierre Bonnard. Parallèlement-Sappho (1900). Lithographie, 30 × 25 cm, Bibliothèque Nationale de France. Bonnard réalise 109 lithographies illustrant le recueil de poèmes de Verlaine intitulé Parallèlement. Le folio 19 concerne le poème Sappho.

Pierre Bonnard. Le Figaro (1903)

Pierre Bonnard. Le Figaro (1903). Lithographie, 88 × 126 cm, collection particulière. Affiche publicitaire pour le quotidien Le Figaro fondé en 1826 et qui est aujourd’hui le plus ancien quotidien français.

Pierre Bonnard. Femme debout dans sa baignoire (1925)

Pierre Bonnard. Femme debout dans sa baignoire (1925). Lithographie, 49,3 × 32,3 cm, collection particulière. A côté des huiles, des nus de Bonnard ont été diffusés en lithographies de petits formats.

 

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