Paul Sérusier

Photographie de Paul Sérusier (v. 1890)

Georges Michelet. Portrait de Paul Sérusier (1887)

Paul Sérusier. Le Talisman (1888). Huile sur toile, 27 × 21,5 cm, musée d'Orsay, Paris. « Selon Maurice Denis, Gauguin avait tenu à Sérusier les propos suivants : "Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l'outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon" [...] Maurice Denis explique que devant ce paysage, lui et ses amis se sont trouvés "libérés de toutes les entraves que l'idée de copier apportait à [nos] instincts de peintre". La postérité verra - rétrospectivement - dans ce tableau le manifeste d'une peinture pure, autonome et abstraite, en le rapprochant de la célèbre déclaration de Maurice Denis : "Se rappeler qu'un tableau, avant que d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (Commentaire musée d'Orsay)

Paul Sérusier. La barrière fleurie (1889). Huile sur toile, 73 × 60,5 cm, musée d'Orsay, Paris. Les femmes portent les vêtements et les coiffes traditionnelles du Pouldu, localité côtière du Finistère sud. Les barrières en bois, très sommaires, étaient très utilisées en Bretagne pour marquer l'entrée de la propriété privée d'un paysan. Les peintres de l'école de Pont-Aven, les ont fréquemment peintes.
« Le motif de la barrière est particulièrement prisé par "L'école de Pont-Aven". On le retrouve notamment dans une autre toile de Paul Sérusier au Musée d'Orsay (n°P-009.Pay.la barrière, du présent catalogue), dans une gouache de Charles Laval de 1889 où l'on retrouve pratiquement la même forme ondulée de la barrière en bois (n°145, reproduit en couleur page 82 du catalogue de l'exposition "Le chemin de Gauguin, genèse et rayonnement" de 1985 au Musée départemental du Prieuré à Saint-Germain-en-Laye. Et dans les deux célèbres toiles de Paul Gauguin "Bonjour M. Gauguin" (n°321 & 322 du catalogue raisonné de G. Wildenstein).
Les costumes et coiffes des femmes sont celles du Pouldu. » (Commentaire Comité-Sérusier)

Paul Sérusier. La barrière (1889). Huile sur toile, 73 × 60,5 cm, musée d'Orsay, Paris.

Paul Sérusier. Le ramasseur d'algues (v. 1890). Huile sur toile, 46 × 55 cm, Indianapolis Museum of Art. « Encouragé par Gauguin à abandonner son approche traditionnelle de la peinture, [Paul Sérusier] a adopté le traitement de la couleur et de la forme le plus original de l'École de Pont-Aven [...] Cette approche prévaut dans sa vision de la région côtière proche du Pouldu. Les deux monticules brun rougeâtre sont des tas d'algues, ratissées sur la plage pour une utilisation comme engrais. Courbée derrière le mur de pierre, la figure plate et solitaire de l'ouvrier ajoute des courbes douces aux bandes colorées du paysage vallonné de Sérusier. » (Commentaire Indianapolis Museum of Art)

Paul Sérusier. Eve Bretonne, mélancolie (1890). Huile sur toile, 72,6 × 58,3 cm, musée d'Orsay, Paris. L'orientation spiritualiste des nabis est à l'origine de ce type d'évocation. Une Ève pensive est assise sur un rocher dans la lande bretonne. Un tel paysage se place dans la lignée de ceux des classiques français qui illustraient leurs compositions par un épisode religieux ou mythologique. Le paysage n'a rien de réaliste : les nabis sont des symbolistes.

Paul Sérusier. La lutte bretonne (1891). Huile sur toile, 91,5 × 72 cm, musée d'Orsay, Paris. La lutte bretonne, appelée Gouren en langue bretonne, a une origine aristocratique. Elle était pratiquée par les nobles au Moyen Âge. Elle se popularisa par la suite et subsista jusqu'au début du 20^e siècle. Des tournois étaient organisés lors des fêtes patronales. Sérusier stylise au maximum la composition et ne s'intéresse nullement à la perspective.

Paul Sérusier. Nature morte : l'atelier du peintre (1891). Huile sur toile, 60,2 × 73 cm, musée d'Orsay, Paris. L'image est saisie dans l'atelier de Paul Sérusier à Paris.

Paul Sérusier. L'Incantation ou Le Bois sacré (1891). Huile sur toile, 91,5 × 72 cm, musée des Beaux-arts, Quimper. « Durant son séjour à Huelgoat, Sérusier lit les romans métaphysiques de Balzac, Louis Lambert et Séraphita et participe à la première pièce d'Henri Bataille La Lépreuse inspirée d'une légende bretonne. Fasciné par le mysticisme des Bretons, il a trouvé dans la forêt du Huelgoat une nature presque vierge et sauvage conforme à son imagination. » (Commentaire du musée des Beaux-arts de Quimper, citée par Comité Paul Sérusier, catalogue raisonné)

Paul Sérusier. Les laveuses à la Laïta (1892). Huile sur toile, 73,2 × 92,2 cm, musée d'Orsay, Paris. La Laïta est un estuaire proche du Pouldu où les bretonnes venaient laver leur linge. Ce paysage est typique de la peinture des Nabis, avec les grands aplats de couleurs pures, parfaitement délimitées et la stylisation des figures humaines. Il s'agit de prendre le contrepied de la peinture impressionniste, dans laquelle le dessin n'apparaît pas, les formes émanant de taches de couleurs non délimitées.

Paul Sérusier. Solitude (v. 1892). Huile sur toile, 75 × 60 cm, musée des Beaux-arts, Rennes. Encore appelé La ramasseuse de fougères. Sérusier cherche à exprimer la mélancolie qu'il ressent face aux paysages de la région de Huelgoat (Finistère) où cette composition a été réalisée. « Devant ce coin de Bretagne qu'il a beaucoup aimé, sa rêverie, que semble nous transmettre l'attachante et mélancolique figure de la Ramasseuse de fougères lui a permis, en s'évadant d'une représentation servile, de créer cette belle composition annonciatrice de l'art abstrait. Renonçant aux couleurs claires et franches qu'offrent souvent les peintures de Pont-Aven, Sérusier use ici d'une palette qui lui est propre, aux chaudes et profondes résonances, en parfaite harmonie avec le rythme puissant des formes et des lignes. » (La revue du Louvre, n°4-5, page 6, 1968, cité par Comité Paul Sérusier, catalogue raisonné)

Paul Sérusier. La grammaire (1892). Huile sur toile, 72 × 92 cm, musée d'Orsay, Paris. « Vraisemblablement il s'agit d'un projet de décoration. La coiffe de la bretonne correspond au capot de travail. » (Commentaire Comité Paul Sérusier, catalogue raisonné)

Paul Sérusier. L'averse (1893). Huile sur toile, 73 × 59,6 cm, musée d'Orsay, Paris. « Conformément à l'enseignement de Gauguin, qui recommandait de simplifier formes et couleurs, Sérusier concentre l'expression de son sujet en quelques traits, excluant les détails. Ce traitement synthétique est particulièrement éloquent dans la silhouette du petit personnage du fond, semblable à un champignon, avec son parapluie posé au-dessus d'une jupe. » (Commentaire musée d'Orsay)

Paul Sérusier. Conte celtique (1894). Huile sur toile, 110,8 × 100,9 cm, Dallas Museum of Art. « Deux hommes vêtus de manteaux, vraisemblablement l'artiste et un compagnon, pénètrent dans un paysage mystérieux empli de lignes sinueuses, ondulantes et aux combinaisons de couleurs inattendues. Une prairie remplie de lumière où des femmes à l'aspect éthéré flottent parmi les arbres est, par un sombre affleurement rocheux, séparée d'un groupe de figures qui, d'un air morne veille une femme sur le sol, évoquant peut être des éléments d'un ancien rituel funèbre celtique En 1888 Paul Sérusier s'installe en Bretagne, où il étudie assidûment les coutumes et la religion de cette région. L'interrelation entre les rituels païens et chrétiens et le passé celtique de la Bretagne devient le centre d'intérêt de bon nombre de ses peintures. » (Heather MacDonald, cité par Comité Paul Sérusier, catalogue raisonné)

Paul Sérusier. Nature morte aux roseaux, primevères et maïs (1904). Huile sur toile, 60,5 × 73,5 cm, musée Malraux, Le Havre. « La Nature morte aux roseaux, peinte en 1904, est très représentative des expérimentations auxquelles se livre Paul Sérusier à travers la représentation de sujets inanimés. À l’instar des cubistes, il travaille avec une palette réduite. Les camaïeux d’ocre et de vert développés ici pourraient cependant induire en erreur. Pour ses natures mortes, s’il limite la variété des couleurs qu’il utilise, Sérusier adopte en revanche une tonalité particulière à chaque tableau, ce qui le distingue fondamentalement de la démarche des cubistes, qui eux s’intéressaient d’abord à l’objet.
Si effectivement la Nature morte aux roseaux ménage d’intéressantes communications entre l’arrière-plan et les branches de roseaux, son but est avant tout de composer une image plastique en accord avec la planéité de la surface de la toile. Certes, sa peinture est mentale, mais elle entretient peu de points communs avec la volonté des cubistes de pousser le réalisme dans ses ultimes retranchements. Au premier plan, Sérusier rétablit l’équilibre en plaçant l’épi de maïs sur une oblique pénétrante, appliquant ici ses principes à la lettre : "Dans un dessin, toute ligne oblique rompt l’équilibre : il faut le rétablir par une ou plusieurs obliques de sens opposé." Les formes arrondies du petit bouquet de primevères et du grossier compotier qui contient les pommes de terre agissent comme des contrepoints musicaux qui viennent renforcer l’équilibre du tableau. Ce sont eux qui contribuent à faire respirer cette composition en déterminant des plans intermédiaires où circule l’air. L’utilisation des gris éclairés, si chers à l’artiste, lui permet d’obtenir un tableau d’une franche luminosité, ainsi que des effets d’une grande plasticité, notamment sur le motif des pommes de terre placées au centre qui paraissent presque flotter en apesanteur. Avec une telle œuvre, Paul Sérusier n’usurpe en rien sa réputation qui le désignait comme l’un des plus grands peintres de nature morte par la critique de son temps. » (Commentaire musée Malraux)         

Paul Sérusier. La colline aux peupliers (1907). Huile sur toile, musée d'art moderne André Malraux, Le Havre. « Convaincu que la ligne droite est pure invention humaine, Sérusier s’attache à démontrer, à travers les verticales ondulantes des fûts de peupliers, que la nature procède par courbes. Ainsi compose l’artiste, alternant les motifs géométriques essentiels et les hasards heureux qu’offre la nature, quitte parfois à les provoquer.
La couleur jouit de la même orchestration savante. D’une belle matité qui cherche à atteindre l’harmonie de gris de la peinture ancienne, sa palette est double, selon un principe acquis de longue date dans son travail et régulièrement affirmé par ses tentatives successives d’établissement d’un cercle chromatique. Les couleurs froides de dominantes vertes et chaudes à base d’ocre donnent au tableau son atmosphère générale, celle d’un paysage de fin d’automne. Mais, pleinement conscient de faire œuvre de peintre et non de copier servilement la nature, Sérusier introduit des dissonances destinées à exalter les couleurs. La tache jaune, à la base de la branche morte, n’a d’autre objet que de renforcer la luminosité du tableau.
Dans La Colline aux peupliers, interviennent six couleurs essentielles : ocre, vert, jaune, gris bleu, rose et noir, qui baignent le paysage d’une lumière automnale. Désireux de retrouver l’aspect de la peinture ancienne, Sérusier utilise, pour appliquer ses couleurs, une technique qui rappelle celle des glacis. Après préparation, la toile a été uniformément couverte de la couleur verte dominante. Les différentes couches de couleur sont alors superposées, mais laissent toujours sourdre l’harmonie générale sous-jacente. Ce traitement délicat permet à Sérusier de créer des effets de transparence et de profondeur, qualité que ne permettait pas de développer le synthétisme de la période nabie. » (Commentaire musée Malraux)

Paul Sérusier. Les filles de Pelichtim (1908). Huile sur toile, 100,5 × 61,8 cm, musée d'Orsay, Paris. Pelichtim est le mot hébreu correspondant à Philistin. Les philistins (d'où dérive Palestine) étaient opposés aux hébreux. Sérusier représente ici les femmes adorant une idole et vêtues de tenues qui semblent inspirées par les tableaux que Gauguin réalisaient aux Marquises.

Paul Sérusier. Baigneuses aux voiles blancs (1908). Huile sur toile, 100,4 × 40,4 cm, musée d'Orsay, Paris. Cette composition, de la même veine que les Les filles de Pelichtim, allie le symbolisme à une esthétique primitiviste.

Paul Sérusier. Femme nue devant la mer (1909).Huile sur toile, 73,5 × 50 cm, musée d'Orsay, Paris. Sérusier subit l'influence du fauvisme, très forte en France dans la première décennie du 20^e siècle. Le sable jaune et orange, les rochers rouges et le rayon de soleil jaune sur le corps de la femme appartiennent au registre chromatique des fauves qui provoquaient le public par une utilisation non conventionnelle de la couleur.

Paul Sérusier. Nature morte : pommes et cruche (1912). Huile sur toile, 65,5 × 82 cm, musée d'Orsay, Paris.

Paul Sérusier. Madame Sérusier à l'ombrelle (1912). Huile sur toile, 73 × 91 cm, musée Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye. Il s'agit de Marguerite Gabriel-Claude, une élève de Paul Sérusier, qu'il épouse en 1912.

Paul Sérusier. Le berger Corydon et Alexis (1913). Huile sur toile, 73 × 100 cm, musée d'art moderne André Malraux, Le Havre. Le berger Corydon est un personnage mythologique qui apparait chez les poètes Théocrite v. 315-250 avant J-C) et Virgile (70-19 avant J-C). Corydon est amoureux d'un garçon, Alexis. « Dans ce tableau, l'artiste insiste sur le caractère rustique et fruste de la scène. Personnages massifs, arbres roux traités synthétiquement, paysage rythmé de masses simples : flèches droites des peupliers que ponctuent des buissons sphériques [...] L'antagonisme des personnages est peu souligné, si ce n'est par la solitude qui habite Corydon dont Alexis se détourne. L'attitude du jeune garçon illustre bien le texte de Virgile qui insiste sur le dédain d'Alexis à l'égard du berger et des présents dont celui-ci l'entoure. Quoique relatant des Amours malheureuses, cette scène inspire le recueillement et une certaine sérénité propre à l'idéal d'harmonie que recherche Sérusier dans sa peinture. » (Jean-Pierre Mélot, conservateur au Musée Malraux au Havre, cité par Comité Paul Sérusier, catalogue raisonné)

Paul Sérusier. La fileuse aux anémones (1922). Huile sur toile, 71 × 42 cm, musée d'Orsay, Paris. La fileuse fabriquait du fil à partir d'un matériau brut (lin ou laine en Bretagne). Il s'agissait d'un métier féminin très répétitif qui a parfois inspiré les peintres. Tableau le plus connu sur le sujet : Les fileuses de Vélasquez.