La Nativité. 10 chefs-d’œuvre

 
 
 

Patrick AULNAS

On appelle Nativité la naissance de Jésus de Nazareth à Bethléem. Le Nouveau Testament est très succinct à ce propos. Seuls les Évangiles selon Matthieu et Luc évoquent l’évènement. Luc indique que Joseph était venu à Bethléem pour se faire recenser. Marie, son épouse, était sur le point d’accoucher. Comme il n’y avait plus de place dans la ville, elle plaça l’enfant dans une mangeoire. Luc indique également que des bergers qui gardaient leurs troupeaux furent avertis par un ange de la naissance du Christ, le sauveur. Ils se rendirent à Bethléem pour se prosterner devant l’Enfant.

Matthieu évoque les mages, des astronomes qui étudient le ciel. Une étoile leur a indiqué la naissance à Bethléem du roi des Juifs. Le roi Hérode, leur souverain, leur demande alors de se rendre dans cette ville pour offrir l’or, l'encens et la myrrhe à l’Enfant royal puis de revenir lui rendre compte.

De nombreux textes apocryphes ont ensuite, au fil des siècles, ajouté des précisions et donné un cadre à la naissance du Christ. L’étable était suggérée par l’Évangile selon Luc puisque l’Enfant avait été placé dans une mangeoire. Une grotte remplace l’étable sur certains tableaux. La présence d’un âne et d’un bœuf date d’un texte du 7e siècle appelé Pseudo-Matthieu.

L’iconographie a retenu trois scènes principales.

•    La Nativité simple avec Jésus, Marie et Joseph. Des anges peuvent éventuellement apparaître dans le ciel. 
•    L’Adoration des bergers. Les bergers viennent se prosterner devant l’Enfant.
•    L’Adoration des mages. Les mages se prosternent devant l’Enfant et offrent l’or, l'encens et la myrrhe.
 

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Psautier de Saint-Alban, nativité (v. 1125)

 

Psautier de Saint-Alban. La Nativité (v. 1125). Enluminures sur parchemin, 27,6 × 18,4 cm,  209 folios reliés, Bibliothèque de la cathédrale, Hildesheim, Allemagne. Ce manuscrit a été réalisé vers 1125 à l'abbaye Saint-Alban (Hertfordshire, Angleterre) par six scribes, un enlumineur principal appelé Maître d'Alexis et trois enlumineurs secondaires. Outre les psaumes, il contient un calendrier, une vie de saint Alexis (d'où le nom de l'enlumineur) et quarante miniatures pleine page. Cette miniature de la nativité, où apparaissent schématiquement les figures bibliques, permet d’apprécier l’art de la couleur des enlumineurs du 12e siècle.

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Campin. La nativité (1420-25)

 

Robert Campin

La Nativité (1420-25). Huile sur bois, 84,1 × 69,9 cm, musée des Beaux-arts, Dijon. Au premier plan, en blanc, la Vierge Marie, à sa droite Joseph en vénérable vieillard. L'enfant Jésus est nu sur le sol. A la droite du tableau, au premier plan, les accoucheuses Zelemi (de dos) et Salomé (de face). Derrière la Vierge, les trois bergers. Au-dessus, planant au niveau du toit de la grange, les anges. La représentation de la grange délabrée permet d'insister sur la pauvreté et de donner un effet de perspective. Le paysage en arrière-plan, très soigné, atteste des qualités de paysagiste de Campin.

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Jean Hey. Nativité (1480)

 

Jean Hey, Maître de Moulins

La Nativité (1480). Huile sur bois, 55 x 71 cm, musée Rolin, Autun. Commandée par le cardinal Jean Rolin (1408-1483), cette magistrale Nativité de style flamand est proche de certaines réalisations d’Hugo van der Goes, en particulier pour le paysage en arrière-plan et les deux bergers. Le personnage agenouillé à droite est le cardinal Rolin. 

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Albrecht Dürer. Adoration des Mages (1504)

 

 

Albrecht Dürer

Adoration des Mages (1504). Huile sur bois, 100 × 114 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce panneau, commandé par Frédéric le Sage (1463-1525), devait servir de retable dans l'église de son château de Wittenberg. La composition est proche de celle des peintures flamandes ou hollandaises de l'époque avec des ruines à l'arrière-plan. Mais le dessin de Dürer est extrêmement travaillé et chaque détail des vêtements ou de la végétation traité de façon réaliste. Ce retable constitue le sommet de l'art pictural de Dürer avant son second voyage en Italie.

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Giorgione. Adoration des bergers (1505-10)

 

Giorgione

Adoration des bergers (1505-10). Huile sur bois, 91 × 111 cm, National Gallery of Art, Washington. Le thème est ici traité avec une forte présence de la nature, la Sainte Famille étant même logée dans une grotte, à droite de la composition. La partie gauche est un paysage vénitien lumineux. Les étoffes chatoyantes que portent Joseph et Marie sont mises en valeur par l'obscurité de la grotte et contrastent avec les vêtements en lambeaux des bergers.

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Giovanni Girolamo Savoldo. Adoration des Bergers (1530-40)

 

Giovanni Girolamo Savoldo

L’Adoration des Bergers (1530-40). Huile sur bois, 84 × 120 cm, National Gallery of Art, Washington. Comme fréquemment dans son œuvre, Savoldo choisit une scène nocturne, Le clair-obscur induit ici à la fois la dimension spirituelle, avec la lumière émanant de l’Enfant, et la douceur, avec les figures faiblement éclairées de Marie et des bergers se recueillant.

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Georges de La Tour. L'adoration des bergers (1644)

 

Georges de La Tour

L’Adoration des bergers (1644). Huile sur toile, 107 × 131 cm, Musée du Louvre, Paris. Georges de la Tour traite le thème de la Nativité comme une scène paysanne. Un nouveau-né est endormi et des adultes l’observent. Pourquoi cette intensité dans les regards ? Pourquoi la femme du premier plan croise-t-elle les deux mains ? De multiples explications pourraient être trouvées. Mais pour les chrétiens du 17e siècle et pour tous ceux qui, aujourd’hui, connaissent cet évènement, il en va tout autrement. Ils reconnaissent immédiatement Marie, mère de Jésus, en rouge au premier plan ainsi que Joseph, son époux, à droite. Les deux bergers et une autre femme apparaissent au centre. Pour renforcer l’intimité de la scène, le peintre n’utilise que des couleurs chaudes : rouge et marron. Georges de la Tour a réduit une scène biblique, traitée en général avec une symbolique religieuse apparente (anges, Dieu dans le ciel, prières, prosternation), à sa plus simple expression, se rapprochant ainsi de message évangélique : le Fils de Dieu naît parmi les plus pauvres, sa force ne vient pas des biens terrestres.

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Charles Le Brun. L'adoration des bergers (1689)

 

Charles Le Brun

L’Adoration des bergers (1689). Huile sur toile, 151 × 213 cm, musée du Louvre, Paris. Destinée à Louis XIV, cette Adoration des bergers ne pouvait qu’être ambitieuse par la taille et la complexité de la composition. De très nombreux personnages dans des postures diverses et des sources lumineuses multiples caractérisent le tableau. La grande simplicité du récit biblique avait déjà été magnifiée par l’iconographie depuis plusieurs siècles, mais Charles Le Brun atteint ici probablement l’acmé de l’évolution. Il cherche visiblement à donner de la grandeur à un épisode fait de modestie car l’œuvre s’adresse au Roi-Soleil. Il est d’ailleurs significatif qu’une seconde version, destinée à son épouse, soit beaucoup plus simple et corresponde mieux au récit biblique. Autrement dit, émotionnellement, la seconde version est celle qui a la préférence de l’artiste, mais politiquement et rationnellement, la première version s’imposait. Ce n’est pas l’époque qui exige la grandiloquence, mais le pouvoir politique.
Il n’en reste pas moins que par le jeu magistral du clair-obscur, l’expressivité corporelle très étudiée de chaque figure et la puissance spirituelle immédiatement perceptible, cette Adoration des bergers constitue un des chefs-d’œuvre de la longue liste des peintures traitant le sujet.

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Fragonard. L'Adoration des Bergers, 1775

 

Jean-Honoré Fragonard

L’Adoration des bergers (1775). Huile sur toile, 73 × 93 cm, musée du Louvre, Paris. Fragonard pousse plus loin que Le Brun la spiritualisation du thème en lui retirant presque totalement son ancrage légendaire : l’étable, l’âne et le bœuf (légèrement visible à gauche), la mangeoire. Il reste une interprétation picturale axée sur la lumière et la gestuelle. Les compositions plus anciennes privilégiaient la sérénité et le recueillement. Celle de Fragonard insiste sur le mouvement, qu’il s’agisse des figures des bergers ou de la Vierge. Le tableau est centré sur la lumière émanant de l’Enfant soutenu par sa mère. Les bergers se prosternent et l’un d’eux, au premier plan offre en présent un agneau aux pattes ligotées. Tout autour des putti virevoltent et Dieu le père, représenté de façon édulcorée en vieillard barbu, veille.

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Paul Gauguin. Te tamari no atua (1896)

 

Paul Gauguin

Te tamari no atua (1896). Huile sur toile, 96 × 128 cm, Neue Pinakothek, Munich. Le titre polynésien peut se traduite par Le fils de Dieu. L’étable en arrière-plan et l’auréole autour de la tête de l’enfant ne laissent pas de doute sur l’intention du peintre de faire allusion à un épisode biblique. Mais, en réalité, le tableau est inspiré par un évènement tragique de la vie de Gauguin. Fin 1896, Pahura, la tahitienne qui vivait avec lui, donne naissance à un enfant qui décède quelques jours plus tard. La scène se situe peu après la naissance, avant la mort de l’enfant. Pahura est étendue sur le lit. Une femme ressemblant aux représentations tahitiennes de l’esprit des morts, porte le nouveau-né dans ses bras. Elle va le remettre à l’ange se tenant derrière elle. Gauguin n’était pas croyant mais il utilise un mythe chrétien pour mettre en valeur un évènement tragique.

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