Charles Le Brun

Portrait du sculpteur Nicolas Le Brun (vers 1635). Huile sur toile, 87 × 69 cm, Residenzgalerie, Salzbourg. « Dès son plus jeune âge, Le Brun fit preuve d'un grand talent, comme en témoigne le portrait de son père, Nicolas Le Brun, en noble élégamment vêtu. Tourné vers le spectateur, une cape rouge drapée avec raffinement sur son épaule gauche, Nicolas Le Brun désigne une statuette – probablement un moulage en plâtre de l'une de ses sculptures, intitulée Antinoüs du Belvédère. Antinoüs, qui se noya dans le Nil lors d'un voyage d'Hadrien en Égypte, était un favori de l'empereur romain et fut divinisé après sa mort.
Ce n'est qu'avec la découverte d'autres versions de la statue que l'on s'aperçut qu'il s'agissait en réalité d'une représentation du dieu Mercure. Le motif d'Antinoüs était très populaire auprès des sculpteurs et des peintres de la France du XVIIe siècle. » (Commentaire Google Arts & Culture)

Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte Latine (1641-42). Huile sur toile, 282 × 224 cm, Saint-Nicolas du Chardonnet, Paris. Jean l’Évangéliste est un des douze apôtres du Christ dans la religion chrétienne. Selon la tradition il serait l’auteur d’un des quatre évangiles canoniques (évangile selon saint Jean). Pour échapper aux persécutions romaines, il s’exila à Patmos (île grecque). Selon la légende, lorsqu’il fut arrêté, il subit deux épreuves : immersion dans l’huile bouillante et absorption d’un poison provenant de serpents venimeux. Il sortit vainqueur des deux épreuves et mourut à Ephèse.
« Au premier plan, un homme hisse l'évangéliste à l'aide d'une poulie dans la cuve d'huile bouillante. Au-dessus de la scène, deux angelots tiennent les palmes du martyre.
L'oeuvre définitive était destinée à orner le maître-autel de la chapelle de la Corporation des Peintres et Sculpteurs, dans l'église du Saint-Sépulcre. Elle a été redécouverte dans l'église de Saint-Nicolas du Chardonnet. La légende raconte que l'empereur Domitien fit venir saint Jean à Rome. Comme ce dernier se refusait à sacrifier aux dieux, il lui fit raser le crâne et le condamna à être plongé dans une chaudière d'huile bouillante, supplice infligé aux faux-monnayeurs, devant une porte de la ville nommée porte Latine. Par miracle, saint Jean sorti indemne de ce supplice. L'iconographie traditionnelle représente généralement le saint plongé dans la cuve. Mais, au XVIIe siècle on observe une variante du thème où l'évangéliste est hissé à l'aide d'une poulie. C'est le parti adopté par Rubens dans le triptyque de Saint-Jean de Malines ainsi que par Hallé pour le May de Notre-Dame en 1662. » (Commentaire Paris Musées Collections)

Sainte Madeleine repentante (1654-57). Huile sur toile, 252 × 171 cm, musée du Louvre, Paris. Marie-Madeleine est un personnage du Nouveau Testament, disciple de Jésus-Christ. Mais un sermon du pape Grégoire prononcé en 591 l’assimila à Marie de Béthanie, également présente dans le récit biblique, mais qui est une "pécheresse". Sermon de Grégoire : "Elle, celle que Luc appelle la femme pécheresse, celle que Joseph appelle Marie de Béthanie, nous croyons que c’est Marie, de qui sept démons furent chassés selon Marc." Cette réputation lui est restée, d’où la repentance. Le musée du Louvre donne le titre suivant : Sainte Madeleine renonçant aux vanités du monde.
« Commandé par l’abbé Édouard Le Camus pour la chapelle dont il avait obtenu la concession en 1650 dans l’église du couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques, à Paris [...]
Le sujet de la Madeleine se dépouillant de ses richesses était plus commun pour les tableaux de dévotion que pour les tableaux d’autel (cf. Le Pas de Sécheval, 2000b). Le Brun lui donne une grande monumentalité et une grande intensité dans l’expression, avec un coloris tricolore déroutant. Le Camus avait confié l’ensemble du décor peint de la chapelle à Le Brun et à ses collaborateurs. Il montrait les principaux épisodes de la vie de la sainte. La seule autre peinture conservée est la Madeleine renonçant aux vanités du monde (huile sur toile ; 358 × 255 cm ; musée de Grenoble ; inv. MG 444). » (Commentaire musée du Louvre)

Pierre Séguier, chancelier de France (1655-1661). Huile sur toile, 295 × 351 cm, musée du Louvre, Paris. Pierre Séguier (1588-1672) est un homme politique et magistrat français. Richelieu le nomme garde des sceaux en 1633 et chancelier de France en 1635. Il réside dans une somptueuse demeure bâtie par Louis Le Vau sur l'île Saint-Louis et décorée par Simon Vouet. Il est un des plus grands mécènes et collectionneurs de l’époque. Cet immense portrait équestre met en valeur la grandeur et le faste du personnage.
« La représentation paraît intemporelle, les personnages s’ordonnant en miroir de part et d’autre du plan du cheval et du cavalier : "Si la toile rappelle un événement, elle le sublime au point de le faire disparaître. Nulle référence ici à un lieu, ni à un moment. La ville est absente, l’espace est abstrait, le mouvement, sans temporalité" (cf. Gady (B.), 2016). Le Brun a pris plaisir à peindre les habits de brocart d’or. Il a accordé un soin particulier à la représentation du cheval, dont l’oeil si expressif est le morceau de bravoure de la composition. » (Commentaire musée du Louvre)

Les saisons : l’automne (1664). Tapisserie, Mobilier National, Paris. Le Brun réalisait les esquisses des tapisseries qui étaient ensuite confectionnées sous sa direction à la manufacture des Gobelins.
« La tenture des Saisons, comme celle des Éléments, qu’elle complète et qui est conçue suivant le même principe, fut créée par Le Brun pour les Gobelins en 1664. Le programme iconographique et littéraire de ces tentures, associant sur le mode allégorique, devises et emblèmes, fut conçu avec le concours de la Petite Académie. Charles Perrault a rappelé dans ses Mémoires les circonstances de la création de la tenture des Saisons et sa contribution personnelle : "On fit ensuite le dessein de la tenture des Quatre Saisons de l’année sur le modèle de celle des Quatre Éléments […]. Des seize devises qui ornent cette tenture, il y en a neuf qui sont de moi". Pour cette série, qui associe une maison royale à chaque saison, Adam-Frans van der Meulen (1632-1690) participa en outre à l’élaboration des cartons du Printemps et de L’Automne. L’intervention de Meulen se reconnaît dans le médaillon tenu par les divinités. À la tenture des Saisons, furent associés également d’originaux entrefenêtres où des enfants ailés s’activent à des travaux de jardinage. (Vittet-Brejon, 2010, p. 129 et 142). » (Commentaire Collection du Mobilier national)

Entrée d'Alexandre dans Babylone (1664). Huile sur toile, 450 × 707 cm, musée du Louvre, Paris. Le Brun réalisa plusieurs tableaux à la gloire d’Alexandre le grand (356-323 avant J.-C.), roi de Macédoine. Il s’agit bien entendu de glorifier la monarchie et Louis XIV.
«  Le Brun a imaginé les jardins suspendus de Babylone, l’une des merveilles du monde, d’après le récit de Quinte-Curce qui les décrit "aussi hauts que le faîte des murailles. Les arbres y sont aussi grands et droits, et la fraîcheur de l’ombrage les rend merveilleusement délicieux. Il y a des colonnes de pierre qui soutiennent tout ce faix. Sur ces colonnes sont de grandes terrasses faites de pierres carrées où l’on a jeté force bonne terre, qu’on arrose par des pompes et des aqueducs secrets"(Quinte-Curce, trad. Vaugelas, éd. 1661, p. 258). D’après le texte de Claude III Nivelon, un élève proche de Le Brun, celui qui donne des ordres au premier plan serait Bagophanès, le "gouverneur de Babylone" qui "avait donné l’ordre de cette marche triomphale" (cf. Nivelon, [v. 1697] éd. 2004, p. 322). La source serait encore Quinte-Curce, qui écrit : "Les murs de Babylone étaient tout bordés de monde, quoique la plupart fussent sortis au-devant de lui, impatients de voir leur nouveau prince ; entre lesquels Bagophanès, gouverneur de la forteresse et gardien du trésor, pour ne pas témoigner moins d’affection que Mazée, fit joncher les chemins de fleurs, et dresser des deux côtés des autels d’argent, qui ne fumaient pas seulement d’encens, mais de toutes sortes de bonnes odeurs" (Quinte-Curce, trad.Vaugelas, éd. 1661, p. 256). Le Brun a bien représenté les trépieds d’argent tout fumants d’encens et les fleurs disposés sur le chemin d’Alexandre. La composition est d’abord un triomphe à l’antique, avec Alexandre couronné sur son char tiré par deux éléphants. Le Brun a pris soin de représenter la statue monumentale de Sémiramis, à l’entrée des murailles, le sceptre dans une main, et dans l’autre une grenade, symbole de l’unité de l’État. Pour cette figure, il s’est probablement inspiré du type de la Pudicité Mattei, aujourd’hui au Vatican, avec ses longs drapés et ses bras tenus le long du corps avec grâce. » (Commentaire musée du Louvre)

Portrait de Turenne (1665). Huile sur toile, 65 × 56 cm, musée national du Château de Versailles. Henri de La Tour d'Auvergne, vicomte de Turenne (1611-1675), maréchal de France en 1643, fut l’un des plus grands militaires au service de Louis XIII puis de Louis XIV.
« Cette œuvre exceptionnelle témoigne des qualités de portraitiste de Charles Le Brun. Le vicomte de Turenne était, avec le prince de Condé, le meilleur chef de guerre de Louis XIV. Il était issu d'une famille de la plus haute noblesse et avait rang de prince étranger à la Cour. L'artiste a su rendre la force de caractère de son modèle. Il s'agit d'une étude pour l'Entrevue des deux rois, seconde tapisserie de la tenture de l'Histoire du roi. Le sujet est la rencontre de Louis XIV et de Philippe IV sur l'île des Faisans, le 7 juin 1660, pour la ratification de la paix et pour le mariage du roi de France avec la fille du roi d'Espagne, Marie-Thérèse. N.M. » (Commentaire musée national du Château de Versailles)

Louis XIV (1667). Pastel sur papier, 52 x 40 cm, musée du Louvre, Paris. « Portrait au pastel de Louis XIV. Les moustaches, relevées presque parallèlement à la lèvre supérieure, conduisent à dater ce portrait de 1667. Il a été probablement réalisé comme prototype, en vue de la tenture de 'L'Histoire du Roy' ; toutefois, aucune des tapisseries de la suite montre le Roi dans cette pose. En revanche, dans le frontispice du 'Retour de la campagne de Flandre' pour la thèse de J.-B. Colbert, marquis de Seignelay (cf. Inv. 29423), le Roi apparaît tel qu'il est vu dans ce portrait, avec la très longue perruque plate sur le sommet de la tête et dont les mèches épaisses couvrent le front.' (L. Beauvais, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inventaire général des dessins, Ecole française, Charles Le Brun, 1619-1690, tome I, Paris, RMN, 2000, n° 1959, p. 533) » (Commentaire musée du Louvre)

Alexandre et Porus (1672-73). Huile sur toile, 470 × 1264 cm, musée du Louvre, Paris. Le tableau représente une scène de la bataille de l’Hydaspe en 326 avant J.-C. Elle oppose les troupes d’Alexandre III de Macédoine (356-323 avant J.-C.), dit le Grand, à Porus (pour les romains, mais Pôros pour les grecs), râja du royaume de Paurava situé dans l’actuel Pakistan. Porus aligne contre Alexandre un grand nombre d’éléphants de guerre. Alexandre dispose d’une cavalerie importante. Alexandre finit par vaincre Porus avec de lourdes pertes.
« La composition montre un épisode de la conquête des Indes par Alexandre le Grand, un acte de magnificence du conquérant après qu’il eut vaincu Porus (ou Poros), le souverain du royaume indien des Paurava (Penjab pakistanais actuel), au cours de la bataille de l’Hydaspe (326 av. J.-C.). L’armée de Porus était redoutable en raison des nombreux éléphants de guerre qui la renforçaient, que l’on distingue abattus à l’arrière-plan à gauche de la composition. Mais pour le face à face entre le vainqueur et le vaincu, au centre de la composition, Le Brun a retranché l’éléphant sur lequel Porus combattait, peut-être pour ne pas distraire le regard, comme il l’explique lors de la conférence consacrée à l’Éliézer et Rébecca de Nicolas Poussin à l’Académie royale de peinture et de sculpture (voir INV. 7270). Le Brun s’est néanmoins réservé le plaisir de peindre cet éléphant dans un tableau ébauché, mais demeuré inachevé, montrant Porus combattant (voir plus loin). Pour le tableau du Louvre, il semble que Le Brun se soit très librement inspiré du récit d’Arrien, Les Guerres d’Alexandre. Arrien rapporte en effet la taille de géant de Porus :
"[Alexandre] s’avança pour le recevoir [Porus] avec quelques-uns de sa suite, et comme il fut proche il s’arrêta pour contempler sa taille et sa bonne mine, car il avait plus de cinq coudées de haut [2,40 m !] et ne paraissait point abattu de sa disgrâce."
C’est aussi le récit d’Arrien qui répond le mieux au tableau de Le Brun pour le dialogue entre les deux rois :
"Alexandre lui demanda le premier ce qu’il désirait de lui et il lui répondit qu’il le traitât en roi. Je ferai cela pour l’amour de moi, mais que veux-tu que je fasse pour l’amour de toi. L’autre répartit qu’il n’avait rien à ajouter et que ce qu’il avait dit comprenait tout. Alexandre, touché d’une réponse si magnanime, lui laissa son état augmenté encore de quelques provinces, et l’autre lui demeura fidèle jusqu’à la mort tant la générosité a de pouvoir sur les esprits généreux" (Arrien, trad. Perrot d’Ablancourt, éd. 1651, p. 271-272).
Ainsi, le groupe central met en exergue la vaillance et la grandeur d’âme de Porus autant que la magnanimité d’Alexandre. » (Commentaire musée du Louvre)

Louis XIV visitant la manufacture des Gobelins (1673). Tapisserie, 370 × 576 cm, musée national du Château de Versailles. « La tapisserie intitulée La visite du Roy aux Gobelins fait partie d’un ensemble de quatorze pièces réunies sous le titre L’Histoire du Roy. Cette tapisserie présente un ensemble d’artisans s’empressant de montrer au Roi chacune de leurs créations. Assez complexe, la composition générale expose une série de petites scènes illustrant les différents métiers spécifiques de la Manufacture des Gobelins. Charles Le Brun a souhaité rendre compte des plus belles pièces ayant été réalisées par la Manufacture » (Commentaire musée national du Château de Versailles.)

Galerie d'Apollon du musée du Louvre (1661-1677). En 1661, un incendie se déclare dans le palais du Louvre (actuel musée). Il est nécessaire de reconstruire la petite galerie : l’architecture est confiée à Louis Le Vau (1612-1670) et la décoration à Charles Le Brun. Les travaux dureront de 1663 à 1677. Cette galerie servira de modèle à la galerie des Glaces du château de Versailles. Une importante restauration s’est déroulée de 1999 à 2004.

L'adoration des bergers (1689). Huile sur toile, 151 × 213 cm, musée du Louvre, Paris. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.
« La composition se distingue d’abord par la multiplicité des sources de lumière : il y a d’une part la lumière surnaturelle qui perce à travers les nuages en partie haute, et d’autre part la lumière artificielle avec une source principale, celle du feu qui rayonne sur le Christ Enfant, et pas moins de quatre sources secondaires provenant des lanternes que Nivelon appelle "lucernes antiques" et qu’il qualifie de "sources accidentelles" (cf. Nivelon, [v. 1697] éd. 2004). Toutes ces sources lumineuses donnent une poésie et un caractère presque surnaturel à l’épisode représenté : l’œil ne sait où s’arrêter tant il est sollicité par les corps et les visages qui surgissent de l’ombre. Le seul groupe qui ressort est celui de la Vierge à l’Enfant, d’une spiritualité toute bérullienne (cf. Milovanovic, 2016d). Cette profonde spiritualité que l’on discerne dans cette ultime composition de Le Brun s’explique aussi par la maladie qui affectait alors l’artiste, comme le rapportent aussi bien Nivelon que Guillet de Saint-Georges. » (Commentaire musée du Louvre)
Analyse détaillée 

Versailles, le Salon de la Guerre : la France foudroyant ses ennemis
Château de Versailles.

Versailles, Salon de la Guerre : la France foudroyant ses ennemis (détail)

Le salon de la guerre jouxte la Galerie des Glaces. « La France est peinte au centre de la coupole, brandissant le foudre en s’abritant derrière un bouclier orné du portrait de Louis XIV. Les éclairs qui partent de cette figure se propagent dans les voussures où elles effraient les allégories de l’Espagne, de l’Allemagne et de la Hollande. Tout autour sont peintes des Victoires évoquant les batailles de Sinzheim, du pont de Strasbourg, ainsi que la prise de Luxembourg et celle de Fribourg. Cette composition fait symétrie avec la peinture de la coupole du salon de la Paix où est représenté le sujet : La France donne la paix à l’Europe. » (Commentaire Château de Versailles)