Robert Campin. La nativité (v. 1430)

 
 

Robert Campin (v. 1375-1444) est aujourd’hui reconnu comme le Maître de Flémalle, petite ville de la Belgique wallonne. Avec Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden, il est considéré comme l’initiateur du renouveau de la peinture flamande au début su 15e siècle. La Première Renaissance se manifeste en effet presque simultanément en Italie du nord et en Flandre. On appellera Primitifs flamands ces artistes novateurs qui introduisent dans l’art de peindre une dimension réaliste jusqu’alors inconnue.

 

Campin. La nativité (1420-25)

Robert Campin. La nativité (v. 1430)

Huile sur bois, 86 × 72 cm, Musée des beaux-arts, Dijon.

Image HD sur WIKIPÉDIA

 

Contexte artistique : la conquête de la réalité

Il est habituel d’affirmer que la Première Renaissance se caractérise, tant en Italie qu’en Flandre, par le réalisme des scènes représentées. Mais qu’appelle-t-on réalisme ? Il présente deux aspects : l’exactitude de la représentation et l’humanisation des personnages religieux.

 

L’exactitude de la représentation

Jusqu’au Gothique international, les peintres n’attachaient pas d’importance à la véracité de l’image produite. La peinture avait un caractère narratif et poétique. Les peintres de la Renaissance vont tenter de conquérir le Vrai : leurs personnages et leurs paysages doivent être ressemblants, c'est-à-dire paraître refléter avec exactitude ce que le système optique humain capte dans la réalité. Le personnage, l’arbre, la construction que le peintre observe doivent être transposés sur le tableau avec la plus grande ressemblance possible. Deux techniques émergentes permettent aux artistes d’atteindre cet objectif : la perspective linéaire et la peinture à l’huile. La perspective permet de créer une illusion : la profondeur. Alors que le tableau est une surface plane ne comportant que deux dimensions (haut-bas, droite-gauche), la perspective introduit une troisième dimension en simulant la profondeur. Les peintures antérieures à la Renaissance paraissent plates par rapport au tableau ci-dessus de Robert Campin. Ainsi en va-t-il par exemple du Jardin de Paradis (v. 1410), chef-d’œuvre d’un maître non identifié de Francfort.

La deuxième évolution technique concerne la peinture utilisée. La peinture à l’huile remplace progressivement la tempera à l’œuf, d’abord en Flandre, ensuite en Italie. Les pigments colorés sont une poudre préparée par le peintre à partir de minéraux, de végétaux ou de produits d’origine animale. Il faut les diluer dans un liquide ou une pâte permettant de peindre : le liant. Le liant traditionnel était le jaune d’œuf ou l’œuf entier. La peinture obtenue était épaisse et séchait très vite. Les couches successives étaient impossibles. A partir du 15e siècle, l’huile de lin remplace l’œuf. La peinture est plus liquide et plus translucide. Plusieurs couches successives peuvent être apposées. Le séchage est lent et des retouches sont possibles. La technique du glacis consiste à superposer de nombreuses et très fines couches de peinture à l’huile. La coloration résulte de l’accumulation progressive des pigments sur le support. La peinture à l’huile autorise ainsi des effets de transparence, de relief, des dégradés impossibles à obtenir avec la tempera à l’œuf. Les mille possibilités offertes par l’huile permettent le réalisme de la représentation.

 

L’humanisation des personnages

L'art du Moyen Âge se contentait d'illustrer une scène religieuse sans chercher à donner aux personnages une dimension humaine. Bien au contraire, il fallait dissocier le sacré du profane en éloignant le premier des caractéristiques communes de l'humanité. Ainsi, le Christ Pantocrator de l'art byzantin (v. 1180), ou Christ en gloire, se distingue des hommes par sa majesté et il les domine par sa puissance. Il n'est pas parmi les hommes mais au-dessus d'eux et fait d'ailleurs le geste de les bénir. A partir du 13e siècle, apparaît progressivement un rapprochement entre les personnages sacrés et les hommes. Le Christ de Giotto (v. 1305) est tout à l'opposé du Christ Pantocrator : il a la taille des hommes qui l'entourent et il a partagé leurs souffrances et leurs émotions en étant crucifié.

Lorsque la peinture occidentale passe ainsi de l'évocation distante du sacré à la représentation de la réalité humaine avec ses sentiments, ses imperfections, ses contraintes physiques, elle s'engage dans une direction totalement nouvelle. Il faudra plusieurs siècles pour tirer toutes les conséquences de ce premier pas. Les 15e et 16e siècles constitueront des étapes essentielles car la Renaissance ne se limitera pas à conquérir le Vrai ; elle cherchera également à le magnifier. Le Beau et le Vrai deviendront indissociables jusqu'à la fin du 19e siècle.

 

Analyse de La nativité de Robert Campin (v. 1430)

 

Le récit biblique

Le tableau illustre la naissance de Jésus à Bethléem ou Nativité, épisode provenant de l’Évangile selon Luc. Marie et Joseph se rendaient à Bethléem à la suite d’un édit de recensement de l’empereur Auguste. Il était en effet prescrit de se faire recenser dans sa ville d’origine. A Bethléem, la Vierge Marie mit au monde un enfant. A défaut de logement, ils durent s’installer dans une étable et placer l’Enfant Jésus enveloppé de langes dans une mangeoire destinée au bétail. Un ange apparut et diffusa la nouvelle de la naissance du Messie. Des bergers de Judée décidèrent alors de se rendre à Bethléem pour voir le nouveau Messie. Et ils s’aperçurent que tout était conforme à ce qui leur avait été annoncé.

 

Une composition novatrice

La naissance de Jésus a eu lieu la nuit selon la Bible, mais Campin choisit de nous montrer une scène diurne permettant un vaste paysage en arrière-plan. Ce choix tranche avec le traitement traditionnel de la nativité, scène intérieure à l’étable. Un autre élément apparaît dès l’abord : le contraste entre la somptuosité des vêtements des personnages et la pauvreté presque ostentatoire de l’étable, construction en ruine. Pour les peintres du 15e siècle, il convient en effet d’humaniser les personnages religieux en les dotant de sentiments très humains, mais également de les magnifier pour insister sur la distance qui les sépare du commun des mortels. Une telle approche permet de toucher les observateurs du tableau à la fois par l’émotion et par la noblesse qui se dégage des figures représentées. Cette composition avec ses couleurs vives, ses visages recueillis et son paysage profond qui se déploie vers l’infini ne pouvait que susciter l’émerveillement des contemporains.

 

Les personnages bibliques

 

Robert Campin. Nativité. La Vierge

Robert Campin. Nativité. La Vierge

 

Robert Campin. Nativité. Saint Joseph

Robert Campin. Nativité. Saint Joseph

 

Robert Campin. Nativité. Les accoucheuses

Robert Campin. Nativité. Les accoucheuses

 

Robert Campin. Nativité. Les anges

Robert Campin. Nativité. Les anges

 

La Vierge apparaît agenouillée au premier plan, entièrement vêtue de blanc, symbole de la virginité. Elle se recueille devant l’Enfant Jésus, nu et posé à même le sol de terre battue. Joseph, vêtu de rouge, époux de Marie, est ici un vieillard symbolisant la sagesse. Il tient une bougie dont il protège la flamme du vent. Ce détail permet de rappeler au spectateur que Jésus est né la nuit. Les deux femmes placées à droite de Joseph sont les accoucheuses. « Elles sont identifiées par les phylactères qui portent leurs noms et leurs paroles. Saint Joseph les avait fait venir pour assister Marie. L’une d'elles, Azel, reconnut que la naissance de Jésus n'avait pas altéré la virginité de Marie. L’autre, Salomé, refusa de le croire. Sa main se dessécha. Sur le conseil d'un ange, elle toucha l'enfant et fut guérie. » (*)

Par la fenêtre de l’étable, les trois bergers, prévenus par l’ange de la naissance du Christ, observent la scène. Au-dessus de l’étable des anges chantent le Gloria pour célébrer la naissance du Messie. Ils lisent les paroles sur des phylactères.

 

(*) Commentaire du musée des Beaux-arts de Dijon

 

Le paysage

 

Robert Campin. Nativité. Le chemin

Robert Campin. Nativité. Le chemin

 

Le paysage en arrière-plan est une préfiguration du paysage-monde qui apparaîtra au 16e siècle en Flandre, en particulier avec le peintre Joachim Patinir. Robert Campin a cherché à composer un paysage très diversifié proposant une sorte de synthèse des éléments type d’un paysage. Cette volonté de représenter le monde entier se traduit également par le caractère panoramique du paysage. Un chemin serpente vers les lointains où l’on aperçoit un lac ou la mer avec de minuscules embarcations. L’une des caractéristiques de la peinture de cette époque est le soin minutieux accordé par l’artiste à la représentation du moindre détail éloigné. Il ne suffit pas de suggérer par quelques touches de peinture ; il convient de dessiner puis de peindre soigneusement chaque détail comme s’il s’agissait d’une miniature.

 

La perspective

 

Robert Campin. Nativité. L'horizon

Robert Campin. Nativité. L'horizon

 

Le paysage constitue l’aspect la plus novateur de l’œuvre. Tout d’abord, il remplace le fond or des compositions religieuses du Moyen Âge. Mais il est aussi un remarquable exercice de perspective. Même si Robert Campin ne maîtrise pas vraiment la technique de la perspective linéaire, il sait combler ses lacunes en juxtaposant les procédés permettant de donner de la profondeur au tableau. La perspective atmosphérique consiste à représenter les lointains en éclaircissant progressivement la palette jusqu’à atteindre presque le blanc sur la ligne d’horizon. Campin utilise également la perspective chromatique qui sera reprise par les maîtres flamands du paysage au 16e siècle. Il s’agit de découper la composition en plan horizontaux successifs caractérisés par une gamme chromatique propre. Ici, aux couleurs vives du premier plan succèdent les verts et les bruns du second plan avant d’aboutir, dans les profondeurs du tableau, à des gris bleutés et des blancs.

La perspective linéaire apparaît principalement dans la structure de l’étable avec les poutres et la toiture. Mais le Maître de Flémalle ne connaît pas la théorie mathématique et il s’approche pragmatiquement, comme avant lui Giotto, de ce qu’appliqueront brillamment les grands artistes du 16e siècle. Les lignes de fuite doivent toutes se croiser en un point. Or, chez Campin, elles convergent seulement vers une même zone.

 

La peinture courante du début du 15e siècle

L’évolution de la peinture n’est pas uniforme et il faut, pour s’en rendre compte, comparer l’œuvre novatrice de Campin avec la production courante de l’époque. Encore doit-on ajouter que les exemples ci-après sont des chefs-d’œuvre de l’époque, les œuvres les plus ordinaires ayant aujourd’hui disparu. En cette première moitié du 15e siècle, la plupart des artistes restent attachés au Gothique international ou au Gothique flamboyant. Leur peinture n’utilise pas la perspective (ou très peu) et ne cherche pas à représenter fidèlement un paysage. Il s’agit d’une peinture poétique, narrative et naïve dans laquelle il ne faut pas chercher une quelconque ambition réaliste.

Maître Francke. Retable de sainte Barbe (v. 1410-1420)Maître Francke. Retable de sainte Barbe (v. 1410-1420). Tempera sur bois, 91 × 54 cm, musée national de Finlande. Maître Francke (v. 1380-1440) est un peintre allemand de retables de style gothique international. Le retable de sainte Barbe comporte huit panneaux. Selon la légende chrétienne, Barbe (ou Barbara) fut enfermée par son père dans une tour afin de la protéger du prosélytisme des chrétiens. Mais un prêtre pénétra dans la tour et la baptisa. Son père la livra au gouverneur romain et elle fut suppliciée. Ce panneau évoque la poursuite de sainte Barbe par les soldats du gouverneur. La taille des personnages est fonction de leur statut social.

Maître du Haut Rhin. La Madone aux fraisiers (v. 1420)Maître du Jardin de Paradis de Francfort. La Madone aux fraisiers (v. 1420). Tempera sur bois, 145,5 × 87 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure, Suisse. Cet artiste du Gothique international travaillait principalement à Strasbourg. La Vierge, assise dans un jardin tend une rose blanche à l'Enfant Jésus. La tête de la Vierge est entourée d'une auréole dorée, survivance tardive de la peinture du Moyen Âge. Le jardin est à fois idéalisé et composé d'espèces végétales reconnaissables : rosiers sur le treillage à l'arrière-plan, muguet, violettes et perce-neige au premier-plan.

Lorenzo Monaco. L'Adoration des Mages (v. 1422)Lorenzo Monaco. L'Adoration des Mages (v. 1422). Tempera sur bois, 115 × 177 cm, Galerie des Offices, Florence. Lorenzo Monaco (v. 1370-1425) fut le maître de Fra Angelico. Le style Gothique flamboyant apparaît nettement (or, couleurs vives et élongation des personnages). Les prophètes et l'Annonciation dans la partie supérieure ont été ajoutés à la fin du 15e siècle par Cosimo Rosselli (1439-1507), peintre florentin ayant participé à la décoration de la chapelle Sixtine.

Fra Angelico. Fresques de San Marco. La nativité (1440-41)Fra Angelico. Fresques de San Marco. La nativité (1440-41). Fresque, 193 × 164 cm, Couvent San Marco, Florence. Cette nativité correspond à la manière traditionnelle de représenter la naissance du Christ. D’une composition beaucoup plus simple que celle de Campin, cette fresque utilise à peine la perspective et comporte des personnages conventionnels dont la tête est entourée du nimbe (ou auréole) que les artistes placent depuis l’Antiquité autour des figures divines. Cette pratique disparaît dans le courant du 15e siècle.

 

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