Georges de La Tour

Georges de La Tour. Rixe de musiciens (1625-30). Huile sur toile, 94 × 140 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Le jeune Georges de la Tour choisit de traiter une scène de violence avec le plus grand réalisme. Les visages, particulièrement travaillés, expriment chacun une émotion distincte : agressivité, peur, amusement.
« Deux musiciens de rue se battent, peut-être pour une place où jouer de leurs instruments. L'homme de gauche, qui porte une vielle à roue en bandoulière, se défend avec un couteau et la manivelle de son instrument. L'homme au centre le frappe avec une chalémie, ancêtre du hautbois, et lui presse un citron dans les yeux pour vérifier la réalité de la cécité du vieil homme. À droite, deux autres musiciens itinérants rient et sourient, appréciant la bagarre. Une vieille femme angoissée tient son balai et observe la scène depuis la gauche. Elle a l'air suppliant, comme si elle les implorait d'arrêter de se disputer.
Les personnages sont compressés dans un espace peu profond, poussés près du spectateur pour créer un sentiment de claustrophobie et ajouter à l'immédiateté de la scène. Georges de La Tour décrit chaque personnage et son expression avec beaucoup de détails : dents pourries, peau tannée et yeux sauvages et hagards. Les différentes textures – tissus, bois, cheveux et chair – sont minutieusement observées et peintes de manière réaliste. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)

Georges de La Tour. Saint Thomas (1625-30). Huile sur toile, 69 × 61 cm, musée du Louvre, Paris. Thomas est l’un des douze apôtres de Jésus-Christ. Il est devenu le symbole du doute religieux car, selon le Nouveau Testament, il refusa de croire à la crucifixion : « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai point. »
« Le tableau a été découvert par Madeleine Pré en 1950 au château de Gallerande dans la Sarthe. Comme le rapporte Jacques Thuillier, la propriétaire “menaçait de lâcher les chiens sur le premier historien qui sonnerait à sa grille. S’il y eut jamais tableau séquestré, ce fut bien celui-là” (Thuillier, dans Le Figaro, 22 mars 1988). Le saint est identifié par la lance qu’il tient, représentée en raccourci. C’est la lance de son martyre d’après La Légende dorée de Jacques de Voragine : le saint meurt percé de coups de lance donnés par les prêtres païens du roi des Indes, Gondolforus. Le livre est un ancien attribut du saint qui remonte aussi au Moyen Âge. » (Commentaire musée du Louvre)

Georges de La Tour. Le Tricheur à l'as de carreau (vers 1635). Huile sur toile, 106 × 146 cm, musée du Louvre, Paris. « Par la simplification des volumes, l’étrangeté de la composition et l’aspect cocasse du sujet, Le Tricheur du Louvre a trouvé une place de choix dans la sensibilité du XXe siècle. On imagine facilement la fascination que devait exercer cette œuvre sur les cubistes par son traitement des masses ou sur les surréalistes par son caractère mystérieux, tout comme un autre tableau de quelques années antérieur : Gabrielle d’Estrées et sa sœur, peinture anonyme de la seconde école de Fontainebleau (Louvre). » (Commentaire musée du Louvre)

Georges de La Tour. La Diseuse de bonne aventure (1633-39). Huile sur toile, 102 × 123,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Caravage avait déjà traité le sujet en 1594 en privilégiant la douceur et en se concentrant sur deux personnages. De la Tour remplace la jeune femme de Caravage par une femme très âgée au visage ridé et axe l'aspect relationnel sur la défiance.
« Un jeune naïf, tout occupé par les prédictions d’une vieille gitane, est la proie rêvée de complices qui en profitent pour lui vider les goussets. C’est là un sujet populaire des émules du Caravage dans toute l’Europe du XVIIe siècle. De La Tour aurait-il choisi cette composition théâtrale pour rappeler la parabole du fils prodigue ? L’inscription mentionne Lunéville, une ville de Lorraine où vécut le peintre. » (Commentaire MET)
Analyse détaillée

Georges de La Tour. Les mangeurs de pois (vers 1620). Huile sur toile, 74 × 87 cm, Staatliche Museen, Berlin. Connu comme un peintre de la spiritualité, de La Tour est également un grand peintre réaliste, qui sait transposer sur la toile la rudesse du quotidien des gens du peuple. Il met ici en évidence le désenchantement de ses personnages par l’analyse des mimiques et des vêtements.
« Dans un cadrage à mi-corps, les deux vieillards se tiennent presque grandeur nature devant le spectateur, comme s'ils faisaient une pause dans la consommation de leur maigre repas de pois jaunes, qu'ils mangent dans des écuelles brunes à l'aide de cuillères à manche court : le vieillard, penché en avant à droite, la tête légèrement enfoncée entre les épaules, regarde devant lui d'un air maussade, morose et amer, tenant fermement son bâton de sa main calleuse et déformée par la goutte. La paysanne porte une cuillère de pois à sa bouche. Comme si elle avait été interrompue, la bouche déjà ouverte, les tendons du cou tendus, elle s'arrête et nous regarde de ses yeux enfoncés, presque éteints. Une lumière latérale vive et froide fait ressortir la peau ridée et tannée et les traits durs et secs du visage ; elle dessine chaque fine ride sur le visage du vieillard, crée des reflets sur sa lèvre inférieure humide et brille dans son tablier blanc et dans le foulard blanchâtre de la femme. » (Commentaire Staatliche Museen)

Georges de La Tour. Job raillé par sa femme (1625-50). Huile sur toile, 145 × 97 cm, musée départemental des Vosges, Épinal. Le personnage de Job est commun aux religions juive, chrétienne et musulmane. Il s’agit d’un juste constamment mis à l’épreuve par les malheurs qui l’assaillent : il supporte avec résignation la perte de ses biens, de ses enfants, ainsi que les souffrances de la maladie.
« Bien que sa composition soit inspirée de l'Annonciation de Bellange, l'atmosphère qui se dégage de Job est tout à fait originale. La Tour s'est concentré sur un dialogue entre le malheureux Job et sa femme acariâtre, et nous permet d'entrevoir un sujet rarement peint, celui d'un mari tourmenté par son épouse. Les moqueries cruelles de celle-ci sont d'autant plus percutantes que Job est assis, impuissant, contemplant ses plaies (le tesson de poterie qu'il utilise pour les gratter est posé sur le sol). Le spectateur est amené à réaliser que le génie de ce peintre réside principalement dans sa capacité à observer la condition humaine ; son talent pour peindre la lumière des bougies n'est qu'une partie de son génie. Une telle représentation de la relation complexe entre deux personnes est en effet rare dans l'art français de l'époque. La Tour allait développer ce concept du dialogue entre deux personnes pour atteindre des sommets toujours plus élevés de subtilité. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Georges de La Tour. Madeleine pénitente (1625-50)
Huile sur toile, Huile sur toile, 133,4 × 102,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Madeleine pénitente, détail (1625-50)

Marie-Madeleine est un personnage du Nouveau Testament, disciple de Jésus-Christ. Mais un sermon du pape Grégoire prononcé en 591 l’assimila à Marie de Béthanie, également présente dans le récit biblique, mais qui est une « pécheresse ». Sermon de Grégoire : « Elle, celle que Luc appelle la femme pécheresse, celle que Joseph appelle Marie de Béthanie, nous croyons que c’est Marie, de qui sept démons furent chassés selon Marc. » Cette réputation lui est restée, d’où la pénitence.
« Avec ses contrastes extrêmes entre la lumière des bougies et les ombres, sa géométrie épurée et son atmosphère méditative, ce tableau illustre parfaitement le style pictural le plus abouti et le plus caractéristique de La Tour. Ces qualités visuelles constituaient une puissante contre-tendance à la pompe et à l'ostentation typiques de la peinture baroque. Originaire du duché de Lorraine, dans l'est de la France actuelle, La Tour s'inspirait de la peinture caravagesque, mais tendait vers des formes encore plus simplifiées. L'atmosphère paisible de ce tableau correspond parfaitement au sujet, Marie-Madeleine, qui a renoncé aux plaisirs de la chair pour une vie de pénitence et de contemplation. Elle est représentée avec un miroir, symbole de vanité, un crâne, emblème de la mortalité, et une bougie qui fait probablement référence à son illumination spirituelle. » (Commentaire MET)

Georges de La Tour. La femme à la puce (vers 1630). Huile sur toile, 121 × 89 cm, Musée lorrain, Nancy. « Cette œuvre est d’autant plus fascinante qu’elle allie le réalisme cru du personnage féminin à une modernité plastique saisissante : nudité du fond, unité de la lumière, géométrisation des formes contribuent à une stylisation audacieuse. Dans l’espace dépouillé de la partie gauche de l’œuvre, la chandelle allumée éclaire toute la toile, attire le regard et concentre l’attention. La lumière douce qui en émane confère à l’œuvre une atmosphère de calme, voire de recueillement. Loin de se complaire dans la seule description du visible, Georges de La Tour invite son public à dépasser le sujet de son œuvre en suggérant ce qu’on ne peut pas voir : n’est-ce pas la profondeur de l’âme humaine, dans son éclat et son dénuement, qu’il a voulu représenter ? » (Commentaire Musée lorrain)

Georges de La Tour. Le rêve de Saint Joseph (vers 1640)
Huile sur toile, 93 × 81 cm, musée des Beaux-Arts, Nantes.

Le rêve de Saint Joseph, détail (vers 1640)

Autre titre : L’apparition de l’ange à Joseph. Dans le Nouveau Testament, Joseph est un lointain descendant d’Abraham et du roi David. Fiancé à Marie, il l’épouse bien que celle-ci soit enceinte (par l’Esprit Saint selon le texte). Il devient ainsi le père nourricier de Jésus et un « homme juste » qui a accepté d’accueillir Marie et son enfant.
Joseph, à droite est endormi devant un livre ouvert. Il rêve d’un ange venant le visiter. Le peintre conjugue le réel et le rêve, ou encore l’humain et le spirituel, dans une même image jouant sur le contraste ombre-lumière. Il est possible de faire une relation entre cette scène et l’Annonciation à Marie ou de l’interpréter comme un message de l’ange concernant le massacre des Innocents et la nécessité de fuir en Égypte. 

Georges de La Tour. Madeleine à la veilleuse (1642-44)
Huile sur toile, 128 × 94 cm, musée du Louvre, Paris.

Madeleine à la veilleuse, détail (1642-44)

De La Tour a traité cinq fois le thème de Madeleine pénitente avec quelques variantes.
« Madeleine a la tête inclinée et appuyée sur sa main, dans un geste associé à la mélancolie, selon un type iconographique diffusé par la célèbre estampe de Dürer. La sainte est plongée dans son monde intérieur, songeant à la vanité de la vie humaine et à sa vie passée de pécheresse. Elle a le visage tourné vers la flamme d’une veilleuse, symbole de la vie humaine, tremblante et menaçant de s’éteindre au moindre souffle. Elle tient un crâne sur ses genoux, qui évoque la mort inéluctable. Celui-ci rappelle l’un des préceptes de saint Ignace dans ses Exercices spirituels : méditer dans l’obscurité un crâne entre les mains. Un crucifix est posé sur la table auprès de deux livres, laissant ainsi supposer qu’elle médite sur quelques passages de la Sainte Écriture qu’elle vient de lire. La nature morte “est une des plus abouties et des plus belles de La Tour : elle reprend en partie celle du tableau de Los Angeles en modifiant l’arrangement des livres et s’apaise dans une lumière plus douce et plus chaleureuse”. (cf. Cuzin, 1997a) » (Commentaire musée du Louvre)

Georges de La Tour. L'adoration des bergers (1644). Huile sur toile, 107 × 131 cm, musée du Louvre, Paris. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.
« Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier précisent que L’Adoration des bergers fait “déjà pressentir les toiles des dernières années, avec la place qu’y prennent les rouges, la réapparition de taches froides (ici le bleu du manteau de la Vierge, tout à fait à gauche), et le souci de la monumentalité” (cf. Rosenberg (P.) et Thuillier, 1972, p. 188). La composition est très soigneusement construite : à l’arrière-plan, le berger et la bergère apportant des présents sont symétriques par rapport à la figure très savoureuse du berger souriant vu de face, qui tient une flûte et qui porte la main à son chapeau dans un geste naïf de respect envers l’Enfant. Marquant l’axe vertical de la composition, ce groupe permet de la stabiliser. Mais La Tour a également instauré un mouvement diagonal en profondeur partant de la figure de saint Joseph au premier plan à droite et aboutissant à la Vierge en prière, les mains jointes, à gauche. L’Enfant emmailloté est également vu de biais, mais son corps, représenté en raccourci, forme une diagonale opposée à la précédente. Saint Joseph introduit donc le spectateur dans la composition. » (Commentaire musée du Louvre)
Analyse détaillée

Georges de La Tour. Le Nouveau-né (1645-48). Huile sur toile, 76 × 91 cm, musée des Beaux-Arts, Rennes.« Chez La Tour, les dieux sont sans nimbes, les anges sont sans ailes, les fantômes sans ombre. On ne sait si c’est un enfant ou Jésus. Ou plutôt : tout enfant est Jésus. Toute femme qui se penche sur son nouveau-né est Marie qui veille un fils qui va mourir. » (Pascal Quignard, Georges de La Tour, éditions Galilée)

Georges de La Tour. Saint Sébastien soigné par Irène (vers 1650). Huile sur toile, 167 × 130 cm, musée du Louvre, Paris. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l’empereur romain Dioclétien au début du 4^e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Mais il ne mourut pas et fut soigné par une jeune veuve nommée Irène. Rétabli, il reproche à Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens. L’empereur le fait rouer de coups et fait jeter son corps dans les égouts de Rome. Irène fut brûlée vive.
« La composition montre saint Sébastien martyrisé au premier plan. Il a une flèche plantée dans l’abdomen. Sainte Irène est agenouillée auprès de lui, un flambeau à la main. Elle tient délicatement la main du saint. Son visage exprime une tristesse profonde et digne, tandis qu’une larme coule sur sa joue. Trois autres femmes expriment diversement leur douleur à droite. » (Commentaire musée du Louvre)