Joseph Vernet. Le Port d'Antibes (1756)

 

Patrick AULNAS

Joseph Vernet (1714-1789), l’un des plus grands paysagistes du 18e siècle, est déjà un peintre célèbre lorsqu’il réalise cette vue du port d’Antibes. Il est devenu membre de l’Académie royale de peinture et sculpture en 1753 et c’est une commande royale de la même année qui l’amène vers les paysages portuaires.

 

 

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes en Provence, vu du côté de la terre (1756)

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes en Provence, vu du côté de la terre (1756)

Huile sur toile, 165 × 263 cm, musée national de la Marine, Paris.

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Contexte historique

En 1753, le marquis de Marigny, Directeur général des Bâtiments du roi, commande à Joseph Vernet, au nom du souverain Louis XV, vingt-sept tableaux représentant  « les plus beaux ports du royaume ». Pour exécuter cette commande, le peintre doit aller de port en port et donc adopter un mode de vie itinérant, selon un trajet précis qui lui a été prescrit. Pendant neuf ans, de 1753 à 1762, Vernet se rend dans les principaux ports de France, accompagné de sa famille.

Il s’agit d’un travail gigantesque car les tableaux mesurent de 2,63 × 1,65 mètres. Vernet parviendra à en peindre quinze qui rencontreront un immense succès au Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ils seront ensuite reproduits en gravures.

Ces tableaux constituent à la fois un document historique et une œuvre d’art. D’un point de vue historique, ils proposent une image réaliste des ports de France au milieu du 18e siècle, bien qu’il ne s’agisse pas du tout d’une peinture topographique. L’artiste se réserve une certaine liberté. D’un point de vue artistique, ces paysages portuaires font apparaître l’harmonie qui régnait encore entre les réalisations humaines et la nature. La série des ports de Joseph Vernet possède ainsi tout le charme d’un monde disparu.

Pour prolonger cet aperçu historique, il est intéressant de comparer, pour Antibes, le paysage de 1756 au paysage actuel. La croissance démographique et le développement du tourisme ont considérablement dégradé la côte au 20e siècle. Antibes est ainsi devenue une vaste zone urbaine appelée Antibes-Juan-les-Pins. Le tourisme de masse a été attiré par le développement de l’hôtellerie-restauration, les activités festives nocturnes et la construction de ports de plaisance pouvant accueillir une multitude de voiliers ou de yachts. L’un des quais a même été baptisé « quai des milliardaires » !

On pourra prendre la mesure de l’hubris des responsables locaux aux 20e et 21e en comparant le superbe tableau de Vernet et la triste photo contemporaine ci-après :

 

 

Antibes. Port Vauban

Antibes. Port Vauban

 

Analyse de l’œuvre

Le Port d'Antibes en Provence n’est pas du tout une peinture sur le motif, qui n’existait pas à cette époque. Le peintre prend des croquis du paysage, note les orientations chromatiques, puis réalise le tableau en atelier. La part de l’imagination est donc importante, mais ne doit pas l’emporter sur le paysage réel. Le marquis de Marigny, commanditaire au nom du roi, insiste dans sa correspondance avec Vernet sur l’importance de la ressemblance :

« Surtout ne perdés pas de vue l’intention du Roy qui est de voir les ports du royaume représentés au naturel dans vos tableaux. Je sens bien que votre imagination se trouve par là gênée ; mais avec votre talent on peut réunir le mérite de l’imitation et celuy de l’invention : vous en avés donné des preuves. »

Dans ses compositions paysagères, Vernet accorde toujours une place considérable au ciel, mais cette caractéristique atteint son paroxysme avec cette vue du port d’Antibes. Le ciel occupe presque les deux-tiers de la hauteur du tableau. Il ne s’agit pas d’une innovation historique puisque un siècle plus tôt Johannes Vermeer, avec sa Vue de Delft (1660-61), ou Jacob van Ruisdael, avec Le coup de soleil (1660), avaient fait le même choix de composition. L’objectif de ces artistes est de produire une forte impression d’espace. L’observateur sait que le ciel est sans limite, qu’il fuit vers l’infini. La ligne d’horizon, placée très bas, matérialise la rencontre de cet espace infini et de la terre des hommes. Ceux-ci apparaissent ainsi dans la partie inférieure du tableau, au milieu des champs cultivés et des constructions. Leur petite planète fait partie d’un vaste univers que symbolise le ciel immense.

Ces paysages peuvent aussi être mis en relation avec les scènes religieuses paysagères divisées en une partie céleste et une partie terrestre. Elles apparaissent avant même la Renaissance, en particulier dans certaines fresques de Giotto, par exemple à la chapelle Scrovegni de Padoue (Lamentation sur le Christ mort, 1303-05). Le paysage néoclassique de Vernet est évidemment très éloigné des fresques religieuses du début de 14e siècle. Mais le christianisme et toute sa mythologie imprégnaient encore profondément les esprits du 18e siècle. Le ciel renvoyait donc nécessairement au paradis et à une dimension religieuse. Au demeurant, pour tous les êtres humains, fussent-ils athées, l’image du ciel a toujours restitué la spiritualité.

Le tableau de Joseph Vernet a été exposé au Salon de 1757 où il connut un grand succès. Le livret du Salon indique que le paysage a été saisi à la fin du printemps et au coucher du soleil. L’artiste peut ainsi jouer sur le contraste entre l’ombre du premier plan et la lumière vespérale éclairant encore, au second plan, la partie maritime. Comme chez Claude Lorrain, la lumière vient du fond du tableau, avec un effet de contrejour (par exemple, Lorrain, Paysage avec Enée à Délos, 1672). Chez Vernet, cet effet est très subtilement atténué par les nuages surplombant la ligne d’horizon. Le paysage entier semble ainsi baigner dans une lumière évanescente.

 

 

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes, détail

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes, détail

 

Le tableau était destiné au roi et devait donc symboliser sa puissance. Depuis le 15e siècle, Antibes était une place-forte, proche de la frontière italienne. Au 17e siècle, sous le règne de Louis XIV, Vauban avait amélioré les fortifications. Pour illustrer le rôle militaire de la cité, Vernet a placé des soldats au premier plan, à gauche.

 

 

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes, détail

Joseph Vernet. Le Port d'Antibes, détail

 

Mais Antibes est aussi une cité provençale, dont les caractéristiques géographiques doivent apparaître. Vernet choisit la végétation locale et les activités agricoles. Le palmier de droite permet au premier regard de situer le paysage. La cueillette des oranges (selon le livret du Salon de 1757) et la femme à l’ombrelle sur les fortifications indiquent également le climat méditerranéen.

Joseph Vernet poursuit ainsi la grande tradition paysagère française que Nicolas Poussin et Claude Lorrain avaient portée au plus haut. Le paysage néoclassique du 18e siècle est un paysage idéal, qui emprunte évidemment tous ses éléments à la réalité, mais qui doit apparaître globalement comme une image intemporelle. Malheureusement, cette manière si attachante d’observer la nature pour l’embellir disparaîtra au 19e siècle au profit d’une approche réaliste. Joseph Vernet appartient donc aux dernières générations du paysage idéal.

 

Le rivage en peinture depuis la Renaissance : quelques exemples

Le rivage (de la mer, d’un lac, d’une rivière) a constitué un sujet dès les débuts de la peinture véritablement paysagère, au 16e siècle. Les paysages-monde du flamand Joachim Patinir comportent souvent un espace aquatique. Il s’agit à cette époque pour l’artiste d’incorporer dans son tableau le maximum d’éléments représentatifs de notre monde (terre et eau, végétation, constructions, animaux, humains, etc.). Un thème religieux est toujours associé au paysage. Au 17e siècle, l’ambition universaliste a disparu, mais le paysage reste en général le support d’un sujet mythologique ou religieux d’une importance variable. Le 18e siècle se libèrera peu à peu de cette thématique religieuse. Elle disparaît presque à partir de 19e siècle, pour laisser place à des mouvements picturaux prétendant toujours innover : réalisme, impressionnisme, fauvisme, etc.

 

Patinir. Paysage avec saint Jérôme (1515-19)

Joachim Patinir. Paysage avec saint Jérôme (1515-19). Huile sur bois, 74 × 91 cm, Musée du Prado, Madrid. « C'est là que l'on retrouve en dix fois plus petit (sur la toile) mais en cent fois plus vaste (dans la réalité figurée), les mêmes buissons de velours, les mêmes falaises abruptes, les mêmes ports, viaducs, églises et maisons, qui, dans un bleu particulier qu'on pourrait appeler bleu Patinir, se répandent par grappes sur les bords irréguliers d'un plan d'eau toujours clair – qui n'est ni celui de la mer, ni celui d'un fleuve, mais celui d'un estuaire improbable s'élargissant en océan. Comment alors ne pas penser à la répartition des eaux à la surface de la Terre, dont on observerait les méandres vus du ciel ? Le propos de Patinir est cosmogonique, nous faisant passer sans transition du paysage à la géographie, et de la géographie à l'imaginaire. » (Hector OBALK, Aimer voir, Hazan, Paris 2011)

Le Dominiquin. Herminie chez les bergers (1622-25)

Le Dominiquin. Herminie chez les bergers (1622-25). Huile sur toile, 124 × 181 cm, musée du Louvre, Paris. « Le sujet est tiré du chant VII de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse. Réveillée par le son des instruments des bergers qui gardaient leur troupeau, Herminie leur apparut revêtue de l'armure de Clorinde. Emue par leur vie simple et paisible, elle décidera de séjourner quelque temps avec eux. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)

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Lorrain. Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule (1641)

Claude Lorrain. Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule (1641). Huile sur toile, 113 × 149 cm, National Gallery, London. La légende de Sainte Ursule a été fixée par Jacques de Voragine (v. 1228-1298), chroniqueur italien du Moyen Âge, archevêque de Gênes, dans son ouvrage, La Légende dorée, qui retrace la vie de nombreux saints. Ursule est une princesse des Cornouailles (Angleterre) du 3e ou 4e siècle qui fuit son prétendant. Pour cela, elle accomplit un pèlerinage de trois ans auprès de Saint Cyriaque de Rome. Capturée par les Huns à son retour, elle refuse d'épouser leur chef Attila et d'abjurer sa foi. Avec ses suivantes, les onze mille vierges (c'est une légende !), elle est alors criblée de flèches par les Huns qui assiègent Cologne. La sainte apparaît avec sa suite à gauche de la composition, mais c'est la lumière en contre-jour, venant des profondeurs du tableau pour irradier toute l'œuvre, qui est le sujet principal.

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme (1651)

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme (1651). Huile sur toile, 99 × 132 cm, Getty Center, Los Angeles. Ce magnifique paysage est le pendant d'un paysage de tempête créé la même année par Poussin. Le calme se trouve aussi dans les choix de composition : quasi symétrie, animaux paisibles, surface miroitante de l'étang, arrière-plan très légèrement brumeux. Le maître du classicisme sait à la perfection suggérer une émotion.

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Canaletto. Retour du Bucentaure au môle le jour de l’Ascension, 1732

Canaletto. Retour du Bucentaure au môle le jour de l’Ascension (1732). Huile sur toile, 77 × 126 cm, collection Royale, Windsor. Chaque année, le jour de l'Ascension, avait lieu la fête célébrant l'alliance de Venise et de la mer. Le Doge, sur son bucentaure (Bucintoro) jette un anneau d'or dans la mer pour célébrer symboliquement ce mariage. Le Bucentaure, bateau à fond plat richement décoré, apparaît au fond à droite avec son immense drapeau orange. Le massif palais des Doges se trouve en arrière-plan, derrière le Bucentaure et, à gauche, la pointe du Campanile touche le bord de la toile. La place Saint-Marc est visible entre le palais des Doges et le Campanile. Cette composition complexe, très animée, typiquement vénitienne, est un des grands chefs-d'œuvre des vedute.

Richard Wilson. Kew Gardens : la pagode et le pont (1762)

Richard Wilson. Kew Gardens : la pagode et le pont (1762). Huile sur toile, 73 × 47,6 cm, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut. Les jardins de Kew sont situés à l’ouest de Londres et comporte aujourd’hui un vaste ensemble de serres abritant plus de 30 000 espèces de végétaux. La pagode, édifiée en 1762, était donc toute récente au moment de la réalisation du tableau. La composition baigne dans une lumière vespérale venant de l’horizon, emprunt au grand maître Claude Lorrain, dont l’influence a été considérable dans le monde anglo-saxon.

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Jean-Joseph-Xavier Bidauld. Le parc à Mortefontaine (1806)

Jean-Joseph-Xavier Bidauld. Le parc à Mortefontaine (1806). Huile sur toile, 87,6 × 128,3 cm, Indianapolis Museum of Art. Ce paysage reste classique par l'équilibre de la composition et le chromatisme très retenu, mais il est déjà romantique par l'ambiance. Bidauld maîtrise admirablement les effets de lumière sur l'herbe, à travers les arbres et sur la surface de l'eau.

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Caspar David Friedrich. Les âges de la vie (1834)

Caspar David Friedrich. Les âges de la vie (1834). Huile sur toile, 72 × 94 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig. Friedrich revisite le thème allégorique des âges de la vie, traité en peinture depuis la Renaissance. La vie n’est qu’un passage, comme un voyage en bateau, mais elle conduit inéluctablement à la mort. Traditionnellement, plusieurs âges (en général trois) sont représentés par des figures humaines. Ici, l’homme de dos symbolise la vieillesse, l’homme debout en haut-de-forme l’âge adulte et la jeune fille et les enfants la jeunesse. Certains commentateurs ont considéré les bateaux comme une réitération de cette symbolique : interprétation libre (grands et petits, lointains et proches). Tout le charme de la composition provient de l’exceptionnelle quiétude qui s’en dégage, qui repose sur le dessin magistralement équilibré, la pureté du trait et les choix chromatiques induisant une atmosphère limpide.

Eugène Boudin. Sur la plage, coucher de soleil (1865)

Eugène Boudin. Sur la plage, coucher de soleil (1865). Huile sur bois, 38,1 × 58,4, Metropolitan Museum of Art, New York. « La magistrale et convaincante représentation des effets de lumière par Boudin, comme sur ce coucher de soleil, a profondément influencé le jeune Claude Monet. » (Notice Metropolitan Museum of Art)

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Claude Monet. Bordighera (1884)

Claude Monet. Bordighera (1884). Huile sur toile, 65 × 81 cm, Art Institute, Chicago. Au cours de son séjour en Bordighera en 1884, Monet a peint une cinquantaine de toiles. Il explique dans sa correspondance qu’il peine beaucoup à rendre les couleurs du lieu et surtout la mer, qui semble vouloir lui échapper. La lumière méditerranéenne est une découverte pour l’enfant du Havre et l’artiste doit s’y adapter. Visiblement il y parvient fort bien.

Joaquín Sorolla. Promenade au bord de la mer (1909)

Joaquín Sorolla. Promenade au bord de la mer (1909). Huile sur toile, 205 × 200 cm, musée Sorolla, Madrid. « L’eau et le sable de la plage, traitées en larges touches bleu, mauve et turquoise, deviennent une toile de fond abstraite pour les figures élégantes de sa femme et de sa fille Maria. La brise, suggérée par l’ondulation des vêtements, renforce l’impression de fugacité de la scène, à laquelle contribue également le cadrage éminemment photographique qui coupe la capeline de Clotilde et laisse un espace de sable vide dans la partie inférieure. » (Commentaire portail Spain is Culture)

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Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930)

Pierre Bonnard. Le Cannet (v. 1930). Huile sur toile, 54 × 64,8 cm, Fondation Bemberg, Toulouse. Bonnard avait acquis en 1926 la villa Le Bosquet au Cannet. Il explore la lumière méditerranéenne dans ces paysages sublimes, qui empruntent aux différents courants rencontrés par l’artiste, en particulier l’impressionnisme et le fauvisme, sans jamais cependant se soumettre à un avant-gardisme provocateur.

 

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