Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473)

 
 

Martin Schongauer est un artiste de la seconde moitié du 15e siècle. Établi à Colmar, principalement comme graveur, il réalise également un certain nombre de peintures, dont sept seulement nous sont parvenues. La plus connue est La Vierge au buisson de roses, chef d’œuvre de finesse.

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473)

Huile sur bois, 201 × 112 cm, église des Dominicains, Colmar

Image HD sur WIKIMÉDIA

 

 

Contexte historique

Martin Schongauer appartient à un courant de la fin du 15e siècle qualifié d’École du Haut-Rhin. Caspar Isenmann et Schongauer, son élève, sont les deux plus grands peintres de ce courant, qui allie la grâce du gothique international et le réalisme des primitifs flamands.

Le gothique international s’était développé dans la seconde moitié du 14e siècle dans toute l’Europe. L’élégance un peu maniériste des personnages et l’accumulation de détails minutieusement représentés à partir du réel (fleurs, oiseaux par exemple) caractérisaient ce style et se retrouvent dans La Vierge au buisson de roses. Quant aux flamands du début du 15e siècle, ils avaient apporté les raffinements techniques de la peinture à l’huile et une humanisation prononcée des figures religieuses, déjà entamée avec Giotto et la pré-Renaissance italienne dès la fin du 13e siècle.

Historiquement, la Vierge à l’Enfant a d’abord été une Vierge en majesté :

 

 

La Vierge et l'Enfant ou Théotokos (9e siècle)

La Vierge et l'Enfant ou Théotokos (9e siècle)

Mosaïque, Basilique Sainte-Sophie, Istanbul.

 

 

Sur cette mosaïque byzantine la Vierge est un personnage imposant, siégeant sur un trône royal stylisé car tout réalisme était exclu dans l’art byzantin. L’accent est mis sur la dignité ; il s’agit de solenniser la figure religieuse.

A partir de la pré-Renaissance italienne (fin 13e siècle), la figure de la Vierge à l’Enfant s’humanise progressivement pour aboutir à la Vierge de l’humilité. Le trône disparaît et les deux personnages sont placés dans en environnement architectural ou végétal plus proche du réel. L’accent est mis sur la douceur et la tendresse de la mère pour son enfant. Le réalisme peut parfois aller très loin comme sur les Panneaux de Flémalle de Robert Campin où la Vierge allaite son enfant :

 

 

Campin. Panneaux de Flémalle, Vierge à l'enfant (v. 1430)

Robert Campin. Panneaux de Flémalle, Vierge à l'enfant (v. 1430)

Huile sur bois, 149,1 × 58,3 cm, Städel, Francfort-sur-le-Main.

 

 

La Vierge au buisson de roses de Schongauer est une Vierge de l’humilité qui tient tendrement son enfant dans ses bras.

 

L’histoire mouvementée de l’œuvre

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473). Vue d’ensemble

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473). Vue d’ensemble.

 

 

Cette vue représente le tableau dans son cadre actuel, dans l’église des Dominicains de Colmar. Il s’agissait à l’origine d’un retable de plus grandes dimensions (255 × 165 cm), dont le commanditaire est inconnu. Les bords ont été coupés, probablement parce qu’ils étaient endommagés. L’encadrement actuel date du début du 20e siècle. Une copie de la première moitié du 16e siècle, conservée au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, permet d’avoir une idée de l’œuvre originale :

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses, copie (1500-1550)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses, copie (1500-1550)

Huile sur bois, 44,3 × 30,5 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 

 

On ignore à quel édifice religieux le retable d’origine était destiné. C’est seulement à la fin du 18e siècle que Carl Heinrich von Heineken (1707-1791), écrivain, diplomate et collectionneur allemand, mentionne sa présence dans une chapelle de la collégiale Saint-Martin de Colmar. En 1792, le panneau est transféré dans la sacristie de la collégiale. En 1794, il fait l’objet d’une description dans l’Inventaire des tableaux existant dans le Musée National de Colmar, rédigé par deux commissaires de la République.

En 1802, par décision préfectorale, La Vierge au buisson de roses réintègre la collégiale Saint-Martin et y reste jusqu’en 1972. La peinture est volée dans la nuit du 10 au 11 janvier 1972 et retrouvée dans la banlieue lyonnaise en juin 1973. Elle est alors placée dans le chœur de l’église des Dominicains de Colmar pour des raisons de sécurité.

Dans cette vidéo, Pantxika De Paepe raconte tous les détails de l’histoire de La Vierge au buisson de roses.

 

Analyse de La Vierge au buisson de roses

Le thème de La Vierge au buisson de roses repose sur toute une symbolique chrétienne qui était familière aux hommes les plus cultivés du 15e siècle (donc très peu d’entre eux) mais qui nous échappe totalement aujourd’hui. Les symboles utilisés ne relèvent absolument pas de l’approche rationnelle du monde qui domine au 21e siècle. Tout tourne autour d’évocations floues, associées à des « mystères » comme l’immaculée conception, mais porteuses de sens pour les croyants de l’époque, et peut-être encore pour ceux d’aujourd’hui.

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de rose, détail (1473)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473), détail

 

 

L’hortus conclusus

La Vierge est placée dans un jardin fleuri, ce qui était courant dans la peinture de la région du Haut-Rhin à cette époque (voir ci-après d’autres exemples). Le thème du jardin clos et secret s’inspire d’un passage du Cantique des cantiques, l’un des livres de l’Ancien Testament : « « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus » (Le jardin clos est ma sœur, ma fiancée ; le jardin clos est une source scellée). L’hortus conclusus (jardin clos) a été associé à la représentation de la Vierge dans l’iconographie occidentale à partir du 15e siècle car il évoque symboliquement la virginité (la source scellée) et constitue un thème particulièrement propice à l’illustration picturale.

 

La rosa mystica

Schongauer place sa Vierge à l’Enfant sur un banc de jardin adossé à un treillage supportant un rosier grimpant. La rose est un symbole fréquemment utilisé dans les écrits chrétiens pour évoquer la Vierge. Toute une littérature s’est développée au cours de l’histoire sur ce thème, avec l’ambition d’illustrer le dogme de l’Immaculée Conception. Celui-ci postule que la Vierge n’est pas affectée par le péché originel qui pèse sur l’humanité du fait de la désobéissance d’Adam et Ève, qualifiée de Chute. Ainsi saint Ambroise écrit :

« Avant que l'Homme ne chute, la Rose était née, sans l'Épine »

Et saint Bonaventure s’adresse ainsi à la Vierge :

« Rose pure, rose d'innocence, rose nouvelle et sans épine, rose épanouie et féconde, rose devenue pour nous un bienfait de Dieu, vous avez été établie Reine des cieux ; il n'est personne qui puisse jamais vous être comparé ; vous êtes le salut du coupable, vous êtes le soutien de toutes nos entreprises »

Cette rose mystique (rosa mystica, du grec mystos, mystère) permet aux peintres d’associer la figure de la Vierge de l’humilité et une végétation particulièrement intéressante sur le plan pictural. Les fonds décoratifs comportant beaucoup de dorures peuvent être remplacés par un buisson fleuri. La composition s’éloigne donc des conventions remontant à l’art byzantin et gagne en intimité avec l’observateur. La Vierge apparaît dans un cadre connu et se rapproche des humains. D’un point de vue chromatique, les couleurs complémentaires (feuilles vertes et roses rouges) illuminent le tableau d’une manière beaucoup plus naturelle qu’un fond or.

Outre l’arrière-plan, l’inscription figurant sur le nimbe doré entourant la tête de la Vierge renvoie également à la rosa mystica : « Me carpes genito tu que sanctissima virgo » (Tu me cueilleras pour ton fils, toi aussi, très Sainte Vierge)

 

L’aspect gothique international

Il apparaît dans la précision des détails floraux et des oiseaux représentés. Le gothique international évoque un monde enchanteur, très éloigné des réalités de son époque (guerre, pauvreté, servage). Mais paradoxalement, les représentations animales et végétales constituant le décor sont d’une vérité stupéfiante. Les deux aspects – message poétique dans un cadre réaliste – ne sont absolument pas incompatibles car les détails empruntés à la nature possèdent toujours pour les êtres humains un caractère poétique intrinsèque.

Schongauer peint avec une extrême minutie le rosier grimpant sur son treillage en bois : feuilles, fleurs rouges, boutons de rose et branches du rosier. Les roses rouges ne correspondent pas, par leur format, à la plupart des roses actuelles mais se rapprochent des rosa rugosa que nous connaissons aujourd’hui. Une seule rose blanche a été placée à gauche de la tête de la Vierge. Les couleurs peuvent sans doute être associées à une symbolique religieuse dans les esprits les plus raffinés du 15e siècle (rouge : souffrance future du Christ ; blanc : pureté, virginité).

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de rose, détail (1473)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473), détail

 

 

La version initiale du panneau, avant découpe, comportait probablement d’autres espèces de fleurs. Sur la copie du musée Isabella Stewart Gardner (ci-dessus) des iris blancs et bleus apparaissent à droite de la Vierge et des pivoines bleues à sa gauche. Le sol est tapissé de fraisiers, encore visibles aux pieds de la Vierge sur le tableau de Colmar.

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses, copie, détail (1500-1550)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses, copie, détail (1500-1550)

 

 

Les oiseaux peuvent être identifiés tant leur représentation est proche du réel. Les spécialistes ont reconnus six espèces communes dans l’est de la France : moineau, pinson, rouge-gorge, chardonneret, mésange, pouillot. Là encore, il est possible d’attribuer une fonction symbolique aux oiseaux ou à leur couleur. Par exemple, le chardonneret, qui se nourrit de chardons, évoque la future couronne d’épines du Christ. Mais, bien évidemment, parmi les fidèles qui voyaient le tableau dans un édifice religieux, très peu étaient capables au 15e siècle de repérer ce symbolisme. Il s’agit d’ailleurs d’une simple interprétation a posteriori d’historiens de l’art.

Enfin l’élongation plutôt démesurée des doigts de la Vierge et de ceux de l’Enfant se rattache également à une tendance maniériste présente dans le gothique international. Ce courant pictural privilégie une affectation d’élégance et de raffinement des figures représentées, à l’exception de celles des gens du peuple.

 

 

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de rose, détail (1473)

Martin Schongauer. La Vierge au buisson de roses (1473), détail

 

 

L’influence flamande

Après les primitifs italiens du 14e siècle, les flamands ont poursuivi l’humanisation des figures religieuses au début du 15e siècle. Schongauer a voyagé en Flandre et a certainement vu des peintures de certains grands artistes (Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes). Il traite donc le personnage de la Vierge à l’Enfant en insistant sur le rôle maternel.

La Vierge est entièrement vêtue de rouge, avec beaucoup de simplicité. Les cheveux très longs tombent sur le vêtement, ce qui permet au peintre de déployer tout son savoir-faire pour représenter les reflets lumineux sur les ondulations. Sur le front, la chevelure est tenue par un simple ruban noir orné de sept perles formant un cercle.

Comme il était encore de tradition dans la seconde moitié du 15e siècle, la tête de la Vierge est entourée d’un nimbe doré. Deux anges portant une couronne ornée de pierreries ont été placés au-dessus. Tous ces éléments symbolisent le caractère divin du personnage et contrastent avec l’image d’humilité de la personne de Vierge. Mais nimbe, couronne et anges constituaient quasiment une prescription normative pour les artistes de l’époque.

Il est probable que dans la version initiale la tête de Dieu surmontait l’ensemble comme le montre la copie du musée Isabella Stewart Gardner.

L’Enfant aux cheveux bouclés a une tête d’adulte en miniature, caractéristique générale de la peinture de l’époque. Les artistes n’avaient pas encore analysé les spécificités morphologiques des très jeunes enfants. Du fait de son caractère divin, un nimbe de rayons lumineux entoure sa tête. L’Enfant Jésus regarde vers la droite du tableau et sa mère vers la gauche avec une grande mélancolie. Les fidèles pouvaient interpréter ces regards comme une préfiguration du destin des deux personnages : la crucifixion du Christ à laquelle assistera la Marie.

Au-delà du symbolisme religieux, la composition propose une image particulièrement maternelle de La Vierge qui sera celle qui prévaudra dans la peinture occidentale des siècles suivants. Mais la quiétude du moment présent dans un lieu idyllique (locus amoenus) le dispute à l’incertitude quelque peu inquiète sur l’avenir, qui transparaît dans les regards. N’est-ce pas là une grande constante de l’esprit humain, le bonheur du présent n’étant jamais garanti pour l’avenir ? Comme tous les chefs-d’œuvre, c’est par son humanisme que La Vierge au buisson de roses de Schongauer atteint à l’universel.

 

Autres compositions sur le même thème au 15e siècle

Le Jardin de Paradis, d’un peintre non identifié appelé Maître du Haut-Rhin, est la composition la plus complexe du 15e siècle sur le thème de la Vierge dans un jardin. La Vierge, assise dans un jardin clos, lit la Bible tandis que de nombreux personnages s’activent autour d’elle. Le même peintre a réalisé vers 1420 La Madone aux fraisiers. La Vierge, assise dans un jardin, tend une rose blanche à l'Enfant Jésus. La tête de la Vierge est entourée d'une auréole dorée, survivance de la peinture du Moyen Âge. Un peintre inconnu de Cologne (Kölner Maler ou Maître de Cologne) reprend, à la même époque, le thème du jardin clos avec une Vierge dans un jardin de roses entourée de saintes et avec les donateurs figurant au premier plan à gauche. Stephan Lochner, avec La Vierge au buisson de roses (1448), place une Vierge à l'enfant entourée d'anges devant un buisson de roses très schématique sur fond or. Martin Schongauer et Hans Memling reprendront le thème de La Vierge au buisson de roses en 1473 et 1480 en accentuant le réalisme du buisson de roses.

Maître du Haut Rhin. Le Jardin de Paradis (v. 1410-20)

Maître du Haut Rhin. Le jardin de Paradis (v. 1410-20)

Technique mixte sur bois, 26,3 × 33,4 cm, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main.

Étude détaillée

Maître du Haut Rhin. La Madone aux fraisiers (v. 1420)

Maître du Haut Rhin. La Madone aux fraisiers (v. 1420)

Tempera sur bois, 145,5 × 87 cm, Kunstmuseum Solothurn, Soleure, Suisse.

Maître de Cologne. Vierge dans un jardin de roses (v.1420)

Maître de Cologne. Vierge dans un jardin de roses (v.1420)  

Tempera sur bois, 96 × 87 cm, Gemäldegalerie, Berlin.

Stephan Lochner. La Vierge au buisson de roses (1448)

Stephan Lochner. La Vierge au buisson de roses (1448)

Tempera sur bois, 51 × 40 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Image HD sur WIKIMÉDIA

Hans Memling. Vierge à l'enfant dans un jardin de roses (v. 1480)

Hans Memling. Vierge à l'enfant dans un jardin de roses (v. 1480)

Huile sur bois, 37,7 × 27,7 cm, Musée du Prado, Madrid.

 

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