Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645)

 
 

Georges de la Tour est un peintre singulier : provincial, il entendait bien le rester. Il ne séjournera à Paris que lorsque sa maison de Lunéville sera détruite par la guerre en 1638, mais rejoindra sa Lorraine natale dès 1641. Cette singularité concerne aussi son œuvre et en particulier ses scènes religieuses nocturnes, qui ne peuvent se comparer à rien au 17e siècle, sauf peut-être à certaines compositions de Caravage et au ténébrisme espagnol.

 

 

Georges de La Tour. L'adoration des bergers (1644)

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (v. 1645)

Huile sur toile, 107 × 131 cm, Musée du Louvre, Paris.

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Contexte historique

En 1645, Louis XIV a sept ans. Louis XIII est mort en 1643 et c’est Anne d’Autriche, son épouse, qui assure la Régence. Elle a nommé le cardinal Mazarin au poste de Principal ministre d’État, ce qui équivaut à la fonction actuelle de Premier ministre. La guerre de Trente ans (1618-1648), qui implique toutes les puissances européennes, déchire l’Europe. Elle provient d’une double opposition entre catholicisme et protestantisme d’une part, féodalité et absolutisme d’autre part. L’époque est donc troublée par ce conflit et l’incertitude règne en France sur le plan politique du fait la minorité de Louis XIV.

Les plus grands artistes français de l’époque vivent à Rome. Nicolas Poussin ne dédaigne pas le clair-obscur. Ses scènes religieuses sont parsemées de couleurs somptueuses mais sans contrastes agressifs. La retenue propre au classicisme français dans l’expression des sentiments conduit à des compositions pleines de quiétude :

 

 

Poussin. La Sainte Famille (1655)

Nicolas Poussin. La Sainte Famille (1655)

Huile sur toile, 172 × 133,5 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

 

 

A l’autre extrémité du spectre, le baroque espagnol comporte un courant, appelé ténébrisme, qui pousse le clair-obscur à ses limites et accentue le réalisme des corps émaciés pour dramatiser les scènes :

 

 

Ribera. Saint-Paul ermite (1647)

José de Ribera. Saint Paul ermite (1647)

Huile sur toile, 130 × 104 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne.

 

 

Georges de la Tour emprunte au classicisme français la sérénité des scènes et un chromatisme discret et au baroque l’accentuation des clairs-obscurs. Mais le réalisme dramaturgique parfois provocateur du baroque ne le concerne pas. Il s’agit bien d’un artiste du classicisme français en quête d’idéal pictural. Cet idéal passe davantage par une soigneuse construction de la raison que par l’exacerbation des sentiments.

 

Analyse de l’œuvre

L’épisode biblique de l’Adoration des bergers figure dans l’Évangile selon saint Luc. Jésus vient de naître dans une étable à Bethléem (Palestine). Des bergers qui gardaient leur troupeau sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à l’étable pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. Ils y sont accueillis par Marie et Joseph.

Lorsque Georges de la Tour la peint, cette scène a déjà été maintes et maintes fois représentée depuis plusieurs siècles. Le nombre de personnages varie, l’arrière-plan peut comporter un paysage ou des éléments d’architecture, le style diffère selon la sensibilité des artistes. La composition de  Georges de la Tour saisit l’observateur par son dépouillement et son intensité. Seul Caravage avait auparavant traité l’Adoration des bergers avec une telle volonté de minimaliser le décor pour se concentrer sur l’expressivité des personnages.

Le tableau du peintre français comporte cependant une forte originalité à deux égards. En premier lieu, il ne s’agit pas objectivement d’un épisode évangélique, même si le doute n’est pas permis sur la dimension spirituelle. Si un spectateur ignorant tout de l’histoire religieuse chrétienne voyait le tableau, il le considèrerait comme une scène de la vie paysanne. Un nouveau-né est endormi et des adultes l’observent. Pourquoi cette intensité dans les regards ? Pourquoi la femme du premier plan croise-t-elle les deux mains ? De multiples explications pourraient être trouvées.

 

 

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645), détail

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645), détail

 

 

Pour les chrétiens du 17e siècle et pour tous ceux qui, aujourd’hui, connaissent cet évènement, il en va tout autrement. Ils reconnaissent immédiatement Marie, mère de Jésus, en rouge au premier plan ainsi que Joseph, son époux, à droite. Les deux bergers et une autre femme apparaissent au centre. Pour renforcer l’intimité de la scène, le peintre n’utilise que des couleurs chaudes : rouge et marron. Georges de la Tour a réduit une scène biblique, traitée en général avec une symbolique religieuse apparente (anges, Dieu dans le ciel, prières, prosternation), à sa plus simple expression, se rapprochant ainsi de message évangélique : le Fils de Dieu naît parmi les plus pauvres, sa force ne vient pas des biens terrestres.

Comment le peintre parvient-il à transposer sur la toile un message spirituel tout en peignant une scène paysanne ? C’est le second aspect particulièrement original de l’œuvre de Georges de la Tour. Alors qu’en général, l’éclairage vient de l’extérieur du tableau, sa source n’étant pas visible (le soleil pour un paysage, une fenêtre laissant passer le jour, etc.), la source lumineuse est ici intérieure à la scène représentée. Il s’agit de la bougie qui éclaire l’ensemble du tableau.

 

 

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645), détail

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645), détail

 

 

Ce choix de composition comporte des contraintes rigoureuses. La lumière d’une bougie étant faible, la scène doit être très resserrée. De la Tour la réduit aux personnages rassemblés autour de l’Enfant, excluant tout arrière-plan. Ce choix de réalité – la bougie ne pouvant éclairer à distance – induit une minutieuse analyse picturale des physionomies et des postures. L’artiste doit s’exprimer uniquement par la représentation des cinq personnes entourant l’Enfant à l’exclusion de tout environnement décoratif ou signifiant. Chaque personnage comporte donc une singularité expressive soulignée principalement par le regard et la position des mains.

Une deuxième contrainte résulte de l’impossibilité de l’éclairage direct orienté vers l’observateur du tableau. En effet, dans ce cas, la source lumineuse capterait toute l’attention, ce qui est incompatible avec la volonté du peintre de privilégier au maximum l’expressivité des figures. Joseph masque donc la bougie avec sa main, choix que l’on retrouve dans plusieurs tableaux nocturnes du peintre. La main, jouant le rôle d’abat-jour, renvoie la lumière vers l’Enfant et Marie, très fortement éclairés, et vers les visages avec un jeu subtil de clair-obscur. Ainsi, la lumière de la bougie se reflète sur les personnages, formant un contre-jour : tout se passe comme si elle venait des profondeurs du tableau. Cette lumière venant de l’intérieur possède évidemment une forte signification spirituelle, voire mystique.

Georges de la Tour fut complétement oublié après sa mort et redécouvert au début du 20e siècle. Il ne faut pas s’en étonner outre mesure. Ses tableaux nocturnes reflètent tout simplement la réalité vécue par tous les hommes de son temps. Dès la fin du jour, aucun éclairage artificiel ne contrecarrait la nuit complète ; seuls les plus riches pouvaient s’offrir des bougies. De la Tour représente donc la vérité historique à une époque où le classicisme français voulait idéaliser toute représentation. Ses tableaux ne pouvaient paraître que très austères aux privilégiés de son époque et des deux siècles suivants. Ils ne furent redécouverts qu’en 1915 lorsqu’existait déjà l’éclairage électrique.

 

Aperçu historique sur le traitement du thème de l’Adoration des bergers

Cet épisode biblique apparaît en peinture dès le Moyen Âge. On n’observe pas d’évolution linéaire vers la simplicité et le dépouillement qui caractérisent le chef-d’œuvre de Georges de la Tour. Le traitement est fonction de la sensibilité de l’artiste et des dominantes esthétiques de l’époque. Une symbolique religieuse très appuyée (anges, figure de Dieu, etc.) subsiste jusqu’à la fin du 18e siècle et même au 19e. Le tableau de Georges de la Tour représente l’acmé du dépouillement.

Bartolo di Fredi. L'Adoration des bergers (v. 1383)

Bartolo di Fredi. L'Adoration des bergers (v. 1383). Tempera et or sur bois, 50 × 35 cm, Pinacoteca, Vatican. Ce panneau faisait partie d’un polyptyque consacré à la vie de la Vierge. Les primitifs italiens utilisaient la perspective symbolique du Moyen Âge : la taille des personnages correspond à leur statut social ou religieux. Ici, la Vierge est représentée plus grande que les autres personnages.

Van der Goes. L' Adoration des bergers (1475-77)

Hugo Van der Goes. L’Adoration des bergers (1475-77). Huile sur bois, 253 × 304 cm, Galerie des Offices, Florence. Cette scène apparaît sur le panneau central du triptyque Portinari. Van der Goes associe une forte symbolique religieuse (anges, prières) et un réalisme caractéristique de la peinture flamande (physionomie des bergers, éléments architecturaux du 15e siècle).

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Bronzino. Adoration des bergers (1539-40)

Agnolo Bronzino. Adoration des bergers (1539-40). Huile sur bois, 65 × 47 cm, Szépmûvészeti Muzeum de Budapest. Ce petit tableau est une grande réussite maniériste par le soin apporté à chaque personnage, qui possède ses caractéristiques chromatiques propres, et par le paysage en arrière-plan qui se développe vers l'infini avec un ciel profond peint en lapis-lazuli.

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Caravage. L’Adoration des bergers (1609)

Caravage. L’Adoration des bergers (1609). Huile sur toile, 314 × 211 cm, Museo Nazionale, Messine. Comme chez Georges de la Tour, l’épisode religieux est traité en scène paysanne. Mais la lumière vient de l’extérieur (la lune). Toute la puissance expressive provient du clair-obscur dont Caravage était le grand maître.

Ribera. Adoration des berger (1650)

José de Ribera. Adoration des bergers (1650). Huile sur toile, 239 × 181 cm, Musée du Louvre, Paris. « Ribera rencontra un grand succès à l'époque en traitant ce sujet avec originalité. Dans cette toile peinte à Naples deux ans avant sa mort, Ribera réussit à associer naturalisme et classicisme. Il décrit avec précision la peau de mouton du berger et, parallèlement, donne monumentalité et clarté à la composition. » (Commentaire musée du Louvre)

Pannini. L’Adoration des Bergers, 1755

Giovanni Pannini. L'Adoration des Bergers (1755). Huile sur toile, 96,5 × 73,3 cm, Brooklyn Museum, New York. Les capricci étaient à la mode en Italie au 18e siècle. Il s’agissait de représenter des scènes religieuses dans des ruines antiques. Le retour à l’Antique influençait architecture, sculpture et peinture après la découverte de Pompéi. Pannini place la scène dans des ruines monumentales constituant le cadre grandiose du déclin d'une civilisation et de la naissance d'une nouvelle religion.

Fragonard. L'Adoration des Bergers, 1775

Jean-Honoré Fragonard. L’Adoration des bergers (1775). Huile sur toile, 73 × 93 cm, musée du Louvre, Paris. Un contre-jour provenant de l’Enfant lui-même éclaire la scène. Les bergers se prosternent de façon très démonstrative et des anges impressionnistes virevoltent dans le ciel. L’effet lumineux, très signifiant, est le principal intérêt du tableau.

 

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