Simon Vouet

 

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Patrick AULNAS

Autoportraits

Simon Vouet. Autoportrait (v. 1615)

Simon Vouet. Autoportrait (v. 1615)
Huile sur toile, 64 × 48 cm, musée Réattu, Arles.

 

 

Simon Vouet. Autoportrait (1626-27)

Simon Vouet. Autoportrait (1626-27)
Huile sur toile, 45 × 36,5 cm, musée des Beaux-Arts, Lyon.

 

Biographie

1590-1649

Simon Vouet naît le 9 janvier 1590 à Paris dans la bourgeoisie aisée parisienne. C’est auprès de son père, Laurent Vouet, maître peintre, qu’il s’initiera très tôt à la peinture. L’aisance financière et les relations familiales permettent à Simon Vouet de voyager dès sa prime jeunesse. Il est ambitieux, volontaire et n’hésite pas à intriguer pour réussir. Ainsi, en 1611-1612, accompagne-t-il au Moyen Orient Achille de Harlay de Sancy (1511-1646), ambassadeur de France au Levant. Il s’agit pour l’ambassadeur de disposer d’un peintre pouvant réaliser des portraits des grands personnages de l’Empire Ottoman et des peintures des paysages locaux.

Le séjour en Italie était indispensable pour un peintre de l’époque. Vouet y restera quinze ans, de 1612 à 1627. Il voyage beaucoup : Venise, Gênes, Rome, Naples. Caravage (1571-1610) vient de révolutionner l’art de peindre en abandonnant le maniérisme pour un réalisme aux contrastes puissants, teinté d’érotisme. On parlera, bien longtemps après, de peinture baroque. Simon Vouet s’imprègne du caravagisme et réussit brillamment à s’imposer en Italie. De nombreuses œuvres du jeune Simon Vouet sont ainsi restées en Italie dans les collections privées ou dans les églises pour lesquelles il a travaillé. Il reçoit une pension du roi de France.

 

 

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (1623-27)

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (1623-27)
Huile sur toile, 241× 171 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome.

 

Vouet est en relation avec les peintres français présents en Italie, dont Nicolas Poussin. Sa réputation le précède en France où il revient de 1620 à 1622. De retour en Italie, il reçoit, outre les nombreuses commandes privées, des commandes ecclésiastiques. En 1624, une commande pour la basilique Saint-Pierre (Adoration de la croix) lui est adressée. Détruite au 18e siècle, l’œuvre n’est connue que par des esquisses. Suprême honneur, il est nommé la même année à la tête de l’Académie de Saint-Luc de Rome (Accademia di San Luca), la principale corporation d’artistes d’Italie. En 1626, il épouse Virginia de Vezzo (1601-1638), peintre italienne dont il utilise les traits pour peindre ses madones. Trois enfants naîtront de cette union.

En 1627, Louis XIII rappelle Simon Vouet en France. Le peintre est désormais célèbre et imposera dans son pays d’origine le baroque italien. Les commandes affluent de la part du roi Louis XIII, du cardinal de Richelieu, son principal ministre, et de la noblesse de cour. Vouet crée un atelier en s’adjoignant de nombreux talents. Les plus grands peintres de la génération suivante passent par l’atelier de Vouet, en particulier Eustache Le Sueur (1616-1655) et Charles Le Brun (1619-1690).

 

 

Simon Vouet. La Vierge au rameau de chêne, dite La Madone Hesselin (1640-45)

Simon Vouet. La Vierge au rameau de chêne, dite La Madone Hesselin (1640-45)
Huile sur toile, 97 × 77 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Sa première femme étant morte en couches en 1638, Simon Vouet épouse en 1640 Radegonde Béranger, née en 1615, avec laquelle il aura trois enfants. Cette même année, Nicolas Poussin, sans doute le plus grand peintre du classicisme français, revient en France à la demande de Louis XIII. Une pension royale de 3 000 livres lui est versée. Entre Simon Vouet et Nicolas Poussin, la compétition est féroce et Louis XIII se réjouit de la remise en cause de la domination de Vouet sur la peinture française puisque la phrase suivante lui est attribuée : « Voilà Vouet bien attrapé. » Mais, contrairement à Vouet, Poussin n’apprécie pas les intrigues du milieu artistique français et il retourne à Rome dès 1642, ville qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort en 1665.

Simon Vouet meurt le 30 juin 1649. Il est inhumé à Paris dans l’église Saint-Jean-en-Grève, aujourd'hui disparue.

 

 

Simon Vouet. La Présentation au Temple (1640-41)

Simon Vouet. La Présentation au Temple (1640-41)
Huile sur toile, 393 × 250 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Œuvre

Deux tendances apparaissent dans la peinture de la première moitié du 17e siècle : le classique et le baroque. Certains artistes veulent poursuivre la tradition des grands peintres du 16e siècle qui avaient pour ambition de restituer sur la toile une réalité magnifiée par l’art. Le beau et le vrai devaient se conjuguer harmonieusement, en évitant les excès dramaturgiques ou chromatiques. A la fin du 16e siècle, apparaît une autre orientation que nous appelons aujourd’hui le baroque. Cette nouvelle tendance veut marquer les esprits par l’intensité dramatique, les couleurs vives et les puissants contrastes ombre-lumière. Alors qu’une certaine réserve était de bon ton dans le classicisme, le baroque rejette cette retenue.

La peinture de Simon Vouet est emblématique de l’importation en France du baroque italien. Très influencé par Caravage, le jeune artiste réalise d’abord des compositions axées sur le clair-obscur.

 

 

Simon Vouet. La Diseuse de bonne aventure (v. 1620)

Simon Vouet. La Diseuse de bonne aventure (v. 1620)
Huile sur toile, 12 × 170 cm, National Gallery of Canada.

 

Mais, avant même son retour d’Italie en 1627, sa palette s’éclaircit. Ses premières œuvres françaises combinent les couleurs vives  et le format baroque, la scène étant coupée au bord de la toile.

 

 

Simon Vouet. La toilette de Vénus (1629)

Simon Vouet. La toilette de Vénus (1629)
Huile sur toile, 184 × 153 cm, Art Museum, Cincinnati.

 

Par la suite, tout l’art de Vouet consistera à incorporer les formules acquises en Italie à une certaine tradition française issue en particulier de l’École de Fontainebleau, c’est-à-dire une interprétation mesurée du maniérisme italien. Le domaine d’intervention reste assez étroit : portraits, scènes mythologiques et religieuses. Alors que chez Poussin, qui représente la tendance classiciste, de vastes paysages panoramiques encadrent souvent les figures, Vouet se focalise sur une scène étroite. Les allégories, très en vogue, sont nombreuses et comportent parfois un génie exceptionnel du mouvement.

 

 

Simon Vouet. La richesse (v. 1640)

Simon Vouet. La richesse (v. 1640)
Huile sur toile, 170 × 124 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Dans la première moitié du 17e siècle, Vouet joue un rôle majeur dans l’évolution de la décoration des châteaux et hôtels particuliers, non seulement avec de vastes compositions mythologiques, mais également avec des tapisseries dont il est l’auteur des dessins.

 

 

Simon Vouet. Moïse sauvé des eaux (v. 1630)

Simon Vouet. Moïse sauvé des eaux (v. 1630)
Tapisserie, 495 × 588 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Peintures

Simon Vouet. L’homme à la figue (v. 1615)

Simon Vouet. L’homme à la figue (v. 1615). Huile sur toile, 77,5 × 62,5 cm, musée des Beaux-Arts de Caen. « Réalisée vers 1615, cette œuvre témoigne du goût aristocratique vénitien pour le portrait, très admiré à Rome. Elle s’inscrit néanmoins dans le monde des tavernes.
Sans doute enivré, le personnage au sourire moqueur et au regard malicieux, esquisse le geste de « far la fica ». L’obscénité en est redoublée par la figue coupée en deux. Cette image transgressive d’un jeune homme, travesti en femme, évoque les fêtes carnavalesques de l’élite romaine. » (Commentaire musée des Beaux-Arts de Caen)

Simon Vouet. La Diseuse de bonne aventure (v. 1620)

Simon Vouet. La Diseuse de bonne aventure (v. 1620). Huile sur toile, 12 × 170 cm, National Gallery of Canada. « À Rome, Vouet s'est inspiré de l'exemple du Caravage (1571-1610) et de ses disciples, un groupe diversifié de peintres italiens, français et néerlandais. Leur travail était marqué par le clair-obscur, contraste net de la lumière et de l'ombre, utilisé pour modeler puissamment les formes. Chez Vouet, le résultat est plus théâtral que naturel […] La femme à gauche se tourne vers nous en souriant. La scène est représentée comme un spectacle burlesque comportant des gestes de la main et des regards conspirateurs : la diseuse de bonne aventure, personnage principal censée tromper ses clients, se fait voler elle-même. » (Commentaire National Gallery of Canada)

Simon Vouet. Giovan Carlo Doria (1621)

Simon Vouet. Giovan Carlo Doria (1621). Huile sur toile, 129 × 95 cm, musée du Louvre, Paris. « Cette effigie monumentale a été peinte à Gênes pour la famille Doria. Elle semble avoir été réalisée dans un format rectangulaire, puis transformée en ovale, peut-être pour une adaptation à un décor. » (Notice base Atlas, Louvre)
Giovanni Carlo Doria (1576-1625) (ou Giovan) était un collectionneur d’art génois et un mécène. Fils d’Agostino Doria, doge de Gênes en 1601-1603, il fut un membre éminent de l’une des familles les plus riches et les plus influentes de la République de Gênes. Sa collection de 463 tableaux a été en partie léguée à son frère aîné Marcantonio Doria (né en 1572) après la mort de Giovanni.

Simon Vouet. Saint Jérôme et l’ange (1622-25)

Simon Vouet. Saint Jérôme et l’ange (1622-25). Huile sur toile, 145 × 180 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce tableau a été réalisé pendant le long séjour de Vouet à Rome. Avec ses puissants contrastes ombre-lumière, Saint Jérôme et l’ange est considéré comme l’un des tableaux les plus caravagesques de Vouet. Saint Jérôme (vers 347-420), traducteur et exégète de la Bible (Ancien Testament), aurait, selon la légende chrétienne, été visité par des anges au cours de son laborieux travail. Ce thème a souvent inspiré les peintres : par exemple, à la même époque, José de Ribera, Jérôme et l’ange (1626).

Simon Vouet. Notre-Dame et l’Enfant, Sainte-Élizabeth, Jean-Baptiste et Catherine (1624-26)

Simon Vouet. Notre-Dame et l’Enfant, Sainte-Élizabeth, Jean-Baptiste et Catherine (1624-26). Huile sur toile, 182 × 130 cm, musée du Prado, Madrid. « Scène presque familière montrant l’Enfant Jésus et saint Jean s’étreignant, aux côtés de leurs mères respectives, Marie et Élizabeth. Les accompagnant comme témoin, apparaît sainte Catherine, qui repose sur une grande roue de bois, symbole de son martyre. L’Agneau, situé dans l’angle inférieur gauche, fait allusion à la Passion du Christ et dramatise l’instant avec l’annonce de son destin. Le paysage est encadré d’une ruine classique ornée d’un bas-relief, à droite ; en arrière-plan, s’ouvre un paysage luxuriant. Simon Vouet est à l’origine de l’introduction du baroque italien en France, inspiré par Caravage, Carracci, Guercino et Reni. Ce tableau a été réalisé pendant son séjour en Rome et appartenait à Casiano dal Pozzo (1588-1657), érudit romain, mécène et collectionneur. » (Commentaire musée du Prado)

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (1623-27)

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (1623-27). Huile sur toile, 241× 171 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome. Cette monumentale Marie-Madeleine est traitée dans un style intermédiaire entre le baroque de Caravage (contraste ombre-lumière) et le classicisme (vaste perspective paysagère en arrière-plan). La composition reste cependant globalement baroque puisque la scène est coupée sur le bord droit du tableau sans aucune transition de type classique.
Marie-Madeleine est un personnage du Nouveau Testament, disciple de Jésus-Christ. Mais un sermon du pape Grégoire prononcé en 591 l’assimila à Marie de Béthanie, également présente dans le récit biblique, mais qui est une « pécheresse ». Sermon de Grégoire : « Elle, celle que Luc appelle la femme pécheresse, celle que Joseph appelle Marie de Béthanie, nous croyons que c’est Marie, de qui sept démons furent chassés selon Marc. » Cette réputation lui est restée.

Simon Vouet. La toilette de Vénus (1629)

Simon Vouet. La toilette de Vénus (1629). Huile sur toile, 184 × 153 cm, Art Museum, Cincinnati. La représentation de la nudité féminine étant proscrite par l’Église, les artistes empruntaient le détour de la mythologie. Vénus, déesse de l’amour, reçut d’innombrables hommages picturaux : naissance, au miroir, à la toilette, endormie, etc.
Vouet la représente à sa toilette, avec un miroir, dans une composition particulièrement baroque qui bouscule les conventions chromatiques de modération des classiques. Le rouge, le jaune et le bleu se juxtaposent, formant un ensemble très lumineux qui devait en 1629 impressionner considérablement les spectateurs.

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (v. 1630)

Simon Vouet. Sainte Marie-Madeleine (v. 1630). Huile sur toile, 159 × 132 cm, Museum of Art, Cleveland. « Vouet a travaillé à Rome pendant plusieurs années avant d’être rappelé en France en 1627 pour devenir peintre à la cour du roi Louis XIII. Ce tableau, réalisé peu après son retour, révèle à quel point Vouet a habilement adapté ses expériences italiennes aux goûts locaux. L’accent mis sur une seule figure monumentale, placée au premier plan, marque l’influence du Caravage, mais les couleurs pastel vives s’accordent avec la préférence française pour une palette plus lumineuse. Les représentations de la pénitente Madeleine, exprimant la dévotion chrétienne mais aussi la sensualité, furent extrêmement populaires dans les années 1600. » (Commentaire Museum of Art, Cleveland)

Simon Vouet. Gaucher de Châtillon, connétable de France (1632-35)

Simon Vouet. Gaucher de Châtillon, connétable de France (1632-35). Huile sur toile, 218 × 137 cm, musée du Louvre, Paris. « Commandé en 1632 par Richelieu pour la Galerie des Hommes illustres du Palais Cardinal (puis Palais-Royal) à Paris. Champaigne et Vouet y avaient peint, plus grands que nature, les hommes de guerre ou d'Église (plus Jeanne d'Arc) qui, comme Richelieu, avaient été les soutiens de la monarchie. » (Notice base Atlas, Louvre).
Gaucher V de Châtillon (1249-1329), connétable de Champagne, joua un rôle militaire important et fut nommé connétable de France, c’est-à-dire responsable des armées royales, par le roi Philippe IV le Bel (1268-1314).

Simon Vouet. Loth et ses filles (1633)

Simon Vouet. Loth et ses filles (1633). Huile sur toile, 160 × 130 cm, musée des Beaux-Arts de Strasbourg. « Il est des tableaux sur lesquels le regard change, une fois que le sujet en est compris. La scène que dépeint Vouet apparaîtra au premier regard comme une scène sensuelle montrant un homme d’âge mûr (un Dieu de la mythologie païenne ?), goûtant la compagnie de deux jeunes femmes, l’une apportant, en plus des charmes de la chair, celui de l’ivresse. Mais Vouet a ici mis en image le récit biblique où Loth, enivré par ses filles, va bientôt s’unir à elles. Il s’agit d’un des épisodes de la Genèse où l’on apprend comment, Dieu ayant abattu son courroux sur les habitants de Sodome et Gomorrhe, un ange prévient Loth, le seul juste, de l’imminence du danger ; ayant fui, celui-ci est soumis à la volonté de ses filles qui afin de perpétuer la race, brisent le tabou de l’inceste.
Vouet fait montre d’une grande originalité : là où tant d’artistes avant et après lui firent du sujet le prétexte à une représentation aussi scabreuse que moralisante, Vouet ose une scène sereine et simplement sensuelle. Ce tableau est une œuvre manifeste de Vouet. Il y montre l’étendue de sa maîtrise pour orchestrer les lignes et les couleurs. (Commentaire musée des Beaux-Arts de Strasbourg)

Simon Vouet. Allégorie de la vertu (v. 1634)

Simon Vouet. Allégorie de la vertu (v. 1634). Huile sur toile, 210 × 113 cm, musée du Louvre, Paris. La notion de vertu n’est plus utilisée aujourd’hui. Mais depuis l’Antiquité, sous l’influence des religions ou des philosophes, elle a longtemps suscité des interrogations. Ainsi Aristote recensait quatre vertus cardinales : le courage, la prudence, la tempérance et la justice. Les représentations allégoriques sont fréquentes en peinture, qu’il s’agisse d’une vertu particulière ou du concept général de vertu.
Le tableau de Vouet était auparavant appelé Allégorie de la Victoire, ce qui explique la femme ailée armée d’une lance.

Simon Vouet. Les muses Uranie et Calliope (v. 1634)

Simon Vouet. Les muses Uranie et Calliope (v. 1634). Huile sur bois, 80 × 125 cm, National Gallery of Art, Washington. Dans la mythologie grecque, Uranie (La Céleste) est la Muse de l'astronomie et de l'astrologie. Calliope (Belle voix) est la Muse de la poésie épique. Conformément à la tradition iconographique, Vouet représente Uranie vêtue d'une robe bleue et couronnée d'étoiles et Calliope avec une couronne d'or. A cette époque, le peintre s’est éloigné du baroque et sa composition a des caractéristiques classiques : retenue chromatique, douceur de l’expression, cadrage central de la scène principale.

Simon Vouet. La crucifixion (1636-37)

Simon Vouet. La crucifixion (1636-37). Huile sur toile, 216 × 146 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon. « Pour la chapelle privée de son hôtel particulier, le chancelier Pierre Séguier fit appel à Simon Vouet, qui peignit avec ses collaborateurs un ensemble sur le thème de la vie du Christ. Seuls cinq tableaux sont aujourd'hui connus, dont La Crucifixion, la Cène et L’Incrédulité de saint Thomas, conservés au musée des Beaux-Arts de Lyon. Des gravures fournissent cependant des témoignages sur les autres éléments du décor. La Crucifixion, qui était placée au-dessus du maître-autel, se distingue par une grande économie de moyens.
Au pied de la croix, deux saintes femmes et saint Jean portent secours à la Vierge Marie évanouie, tandis que sainte Marie-Madeleine, isolée à gauche, semble saisie d'effroi. Vouet choisit de représenter le moment précis où le Christ, inclinant la tête, rend l'âme, tandis que le ciel s'assombrit en plein jour. Un faisceau lumineux détaille l'anatomie parfaite de l'Homme-Dieu, selon un idéal classique. La majesté du corps, dont la blancheur contraste avec l'arrière-plan orageux, est renforcée par une vue en contre-plongée.
Au pied de la croix, le groupe est baigné d'une lumière irréelle qui rappelle la formation de Vouet dans la Rome caravagesque. Elle modèle les figures enveloppées d'amples drapés, fait jouer les tons vifs et illumine les tons pastels. Vouet traduit la gamme des émotions par un jeu varié de gestes et des regards suggestifs. Des effets de courbes et de contre-courbes révèlent la compassion et l'intimité spirituelle des trois acteurs principaux. » (Commentaire musée des Beaux-Arts de Lyon)

Simon Vouet. Diane (1637)

Simon Vouet. Diane (1637). Huile sur toile, 104,3 × 147,5 cm, Royal Collection, Hampton Court. « Une estampe réalisée d’après cette composition […] révèle qu’elle était à l’origine ovale ; ce que nous voyons aujourd’hui est le plus grand rectangle pouvant être découpé à partir de l’ovale. Dans sa forme originale, il s’agissait probablement d’un panneau décoratif pour un plafond, commandé à Vouet par la famille royale anglaise. Tout ce qui est exécuté par un Peintre du Roi nécessitant l’autorisation du roi de France, il pourrait aussi s’agir d’un cadeau […]
Dans cette composition rare, à une seule figure, Vouet souhaite représenter une Diane à la beauté sauvage et « naturelle », par opposition à l’artifice de Vénus |…] Son seul ornement est constitué par la laisse de ses chiens, enroulée autour de son bras, exactement à l’endroit où Vénus porte un bracelet en or […]. Sa posture forme un croissant et elle irradie d’une lumière fraîche et argentée comme si elle imitait les propriétés de son attribut, la lune. » (Commentaire Royal Collection)

Simon Vouet. Louis XIII entre deux figures de femmes symbolisant la France et la Navarre (1630-43)

Simon Vouet. Louis XIII entre deux figures de femmes symbolisant la France et la Navarre (1630-43). Huile sur toile, 163 × 154 cm, musée Du Louvre, Paris. Louis XIII (1601-1643) est intéressé par les arts et protège les peintres : Georges de La Tour, Nicolas Poussin, Simon Vouet, Philippe de Champaigne. Le royaume de Navarre n’ayant été rattaché à la France qu’en 1589, le roi se nomme dès lors roi de France et de Navarre. Le tableau constitue une représentation allégorique de cette réalité politique.

Simon Vouet. La richesse (v. 1640)

Simon Vouet. La richesse (v. 1640). Huile sur toile, 170 × 124 cm, musée du Louvre, Paris. « Avec le retour d'Italie de Vouet, la peinture claire triomphe à Paris. Cette allégorie lumineuse, qui évoque Véronèse, fait allusions aux richesses spirituelles (l'enfant qui désigne le ciel), supérieure aux biens terrestres (vases, bijoux) et même au savoir (Livre) […]
Une grande figure serpentine de femme drapée est assise devant un puissant fond d'architecture. Elle porte un enfant dans ses bras et pose le regard sur un second, debout près d'elle, qui lui tend une poignée de bijoux. A ses pieds, deux natures mortes virtuoses présentent un livre ouvert et un amas de plats et vases d'orfèvrerie, dont l'un est orné de l'histoire d'Apollon et Daphné. L'aspect rutilant de l'or et des pierres précieuses trouve un écho dans l'ample et tourbillonnant drapé – l'une des spécialités de Vouet – de la jeune femme. Son profil gracile, le nez en pointe, les joues rouges, les longs doigts souples sont autant de détails que l'on retrouvera dans toutes les peintures du maître. Pour cette personnification de la Richesse, Vouet se réfère, comme la plupart de ses contemporains, à l'Iconologia de Cesare Ripa. Cet ouvrage qui codifie la représentation des figures allégoriques, leur assignant des attributs bien précis, avait été publié à la fin du XVIe siècle. » (Commentaire musée du Louvre)

Simon Vouet. La Présentation au Temple (1640-41)

Simon Vouet. La Présentation au Temple (1640-41). Huile sur toile, 393 × 250 cm, musée du Louvre, Paris. « Cet épisode de l'enfance du Christ est rapporté par l'Évangile selon saint Luc. Comme il était de coutume, les parents de Jésus se rendent au Temple pour présenter leur nouveau-né au Seigneur et effectuer le sacrifice de deux tourterelles. C'est durant cette cérémonie que Siméon annonce à la foule que l'enfant apportera la lumière aux païens, et à Marie que son cœur sera transpercé d'une flèche (annonce du sacrifice du Christ). Vouet illustre la scène dans une composition en pyramide, devant une colonnade qui évoque l'architecture du Temple. La gamme colorée, chaude et limpide, brillant sous une lumière dorée met en valeur l'harmonie lyrique des poses et des lignes obliques qui dominent la composition. » (Commentaire musée du Louvre)

Simon Vouet. La Vierge au rameau de chêne, dite La Madone Hesselin (1640-45)

Simon Vouet. La Vierge au rameau de chêne, dite La Madone Hesselin (1640-45). Huile sur toile, 97 × 77 cm, musée du Louvre, Paris. « Louis Hesselin (1602-1662) était chargé de payer les fournisseurs de la Maison du Roi, dont les artistes comme Vouet, son ami intime. L’œuvre est exemplaire d’une période d’équilibre et de sérénité de la peinture française, illustrée aussi, dans les années 1640, par Poussin, Stella, La Hyre ou Champaigne. » (Notice base Atlas, Louvre)

 

Tapisseries

Simon Vouet. Moïse sauvé des eaux (v. 1630)

Simon Vouet. Moïse sauvé des eaux (v. 1630). Tapisserie, 495 × 588 cm, musée du Louvre, Paris. « En 1627, appelé par Louis XIII, le peintre Simon Vouet rentra d'Italie. Le roi lui confia aussitôt des commandes de modèles pour une tenture en huit pièces de l'Ancien Testament […]
Cinq jeunes femmes découvrent le petit Moïse placé dans un couffin sur l'eau. La fille du pharaon est richement vêtue d'une robe à fond d'or et d'un large manteau bleu. Elle esquisse un geste de surprise devant l'enfant que deux de ses suivantes dévoilent.
Derrière ce groupe, colonnes et ruines s'élèvent et ferment le paysage sur la droite. Sur la gauche au contraire, le Nil s'écoule et offre une percée vers les lointains à travers les arbres des deux rives.
La bordure forme un cadre architecturé et mouluré. Par des effets d'ombres et de lumière, elle suggère une fenêtre ouverte sur la scène présentée. » (Commentaire musée du Louvre)

Simon Vouet. Renaud et Armide (v. 1633)

Simon Vouet. Renaud et Armide (v. 1633). Tapisserie, laine et soie, collection particulière. « Cette légende est tirée d’un épisode de La Jérusalem délivrée du Tasse, ouvrage paru en 1581. Le chevalier croisé Renaud, en route pour Jérusalem, est séduit par Armide, jeune sarrasine, dépitée d’avoir rendu amoureux tous les croisés sauf le jeune Renaud. Grâce à un sortilège, elle parvient à le rendre amoureux et le garde prisonnier de ses charmes, mais elle sera alors partagée entre l’amour qu’elle porte au jeune homme et la fureur d’avoir dû utiliser un charme pour parvenir à ses fins. » (Notice musée du Louvre)
Cette tapisserie fait partie d’un ensemble de dix tapisseries fabriquées à Paris dans l’atelier du Faubourg Saint-Germain. Elle a été tissée vers 1633-1637, sous la direction de Raphaël de la Planche, d’après des dessins réalisés par Simon Vouet.

Simon Vouet. Ulysse reconnu par son chien Argos (1635-1650)

Simon Vouet. Ulysse reconnu par son chien Argos (1635-1650). Tapisserie, château de Châteaudun. L’épisode est décrit dans l'Odyssée d'Homère (chant XVII). Après vingt ans d'absence, Ulysse revient dans son royaume d’Ithaque, déguisé en mendiant. Son chien Argos le reconnaît immédiatement. Mais l’instant d’après, il meurt : « Mais le fidèle Argos est enveloppé dans les ombres de la mort dès qu'il a revu son maître après vingt années d'absence ! »

 

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