Caravage

Garçon avec un panier de fruits (1593). Huile sur toile, 70 × 67 cm, Galleria Borghese, Rome. L'un des premiers tableaux de Caravage concilie le portrait et la nature morte. Un jeune garçon vêtu à l'Antique serre contre sa poitrine une corbeille de fruits. Celle-ci permet au jeune artiste d'utiliser de multiples couleurs pour représenter raisins, pommes, poires, abricots, figues, grenades, feuilles de vigne, de poirier et de citronnier. Le modèle est un ami de Caravage, le peintre sicilien de 16 ans Mario Minniti. 

Les Tricheurs (1594-95). Huile sur toile, 92 × 129 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth. Trois personnages sont absorbés par une partie de cartes. Le joueur honnête, à gauche, est opposé à un tricheur qui cache des cartes dans sa ceinture. Un acolyte le renseigne sur le jeu de son adversaire. Le fond uni et le traitement de la lumière sur les visages permettent de souligner les attitudes.
« Caravaggio a traité ce sujet non pas comme une caricature du vice, mais d'une manière romanesque, l'interaction entre les gestes et les regards évoquant le drame de la tromperie et de la perte de l'innocence dans les termes les plus humains qui soient. » (Commentaire Kimbell Art Museum)

Les musiciens (1595). Huile sur toile, 92 × 118,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Caravage cherche à représenter un groupe de personnes en vue d'une association allégorique musique-amour. Le joueur de luth accorde son instrument. Le personnage se trouvant derrière lui pourrait être un autoportrait du jeune Caravage. Le musicien vu de dos déchiffre une partition. Enfin, à gauche, un Cupidon ailé tient une grappe de raisin.
« Si la présence de Cupidon confirme qu'il s'agit d'une allégorie représentant la musique, le tableau du Caravage s'intéresse également aux performances contemporaines et aux modèles individualisés, notamment un autoportrait pour le deuxième garçon à partir de la droite. Giovanni Baglione, contemporain du Caravage, a rapporté que l'artiste avait peint  "un concert, avec quelques jeunes gens très bien représentés d'après nature" immédiatement après avoir rejoint la maison de son premier mécène important, le cardinal Francesco Maria del Monte. Il s'agit très probablement du même tableau, l'un des nombreux tableaux représentant des personnages à mi-corps, à la fois terre-à-terre et sensuels, qui ont fait la renommée du Caravage à son arrivée à Rome. » (Commentaire MET)
Analyse détaillée

Bacchus (1596-97). Huile sur toile, 95 × 85 cm, Galerie des Offices, Florence. Bacchus est un Dieu romain correspondant à Dionysos dans la mythologie grecque. C'est le dieu du vin, de l'ivresse, des débordements, notamment sexuels, ainsi que de la nature. Le Bacchus de Caravage est totalement atypique car, visiblement, il s'agit d'un jeune garçon au regard triste, déguisé pour la circonstance. Le style vestimentaire se veut antique mais semble artificiel. Caravage utilisait comme modèles les voyous des rues de Rome, dont il édulcorait sans doute les imperfections physiques.
« Dans cette œuvre, Caravage, qui fut au cours de la première décennie du XVIIe siècle le protagoniste d'une révolution picturale née à Rome et qui s'étendit à toute l'Europe, fait preuve d'une maîtrise naturaliste dans la représentation de la nature morte. Sa description du panier de fruits et de la coupe de vin offerte par le dieu est surprenante, car ces éléments ont été interprétés par certains critiques comme une invitation horacienne à la frugalité, à la convivialité et à l'amitié. La figure sculptée de Bacchus, qui a une expression stupéfaite en raison de son état d'ivresse, reproduit certains modèles de l'art classique, en particulier les portraits d'Antinoüs, et est imprégnée d'une sensualité langoureuse. Dans ce tableau, la critique d'art Mina Gregori a détecté une certaine vision de l'Antiquité qui célèbre la liberté des sens, ainsi qu'une référence aux costumes bacchiques et aux rites d'initiation pratiqués à Rome. Découvert dans les réserves des Offices en 1913 et attribué au Caravage par l'historien d'art Roberto Longhi, ce chef-d'œuvre appartient à la première période de la carrière du peintre à Rome, lorsqu'il était sous le patronage du cardinal Francesco Maria del Monte. » (Commentaire Galerie des Offices)

Judith décapitant Holopherne (1598). Huile sur toile, 145 × 195 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome. Scène issue de l'Ancien Testament. Judith, après avoir séduit le général assyrien Holopherne, l’assassine dans son sommeil pour sauver son peuple du tyran pendant le siège de Béthulie. Une servante l'accompagne portant le sac pour emmener la tête quand elle sera coupée. Artemisia Gentileschi reprendra le thème en 1620.
« Trois personnages avec un drapé rouge en arrière-plan. Quelques éléments suffisent à orchestrer un théâtre de contrastes tout à fait réaliste : l'obscurité et la lumière, l'âge et la jeunesse, la vie et la mort, la force et la fragilité […]
Cette iconographie était courante depuis les années 1400, mais elle n'avait jamais été représentée avec un réalisme aussi brutal et spectaculaire. » (Commentaire Galleria Nazionale d'Arte Antica)

Corbeille de fruits (1599). Huile sur toile, 31 × 47 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milan. La nature morte, genre jugé inférieur à l’époque, semble intéresser Caravage. Il avait déjà traité une corbeille de fruits avec un portrait en 1593 (voir ci-dessus). Il réitère l’expérience et donne à ses fruits et à sa corbeille elle-même une réalité palpable.
« Il s'agit probablement du tableau le plus célèbre de la collection du cardinal Federico Borromeo, qui constituait le noyau originel de la Pinacoteca Ambrosiana. Il est considéré comme une sorte de prototype du genre “nature morte”. Il représente un panier en osier débordant de fruits et de feuilles, rendu avec un grand réalisme et un souci du détail. Cela contraste fortement avec le fond neutre et abstrait du tableau et avec la ligne de couleur sur laquelle repose le panier. Le fondateur de l'Ambrosiana mentionne à plusieurs reprises ce tableau extraordinaire dans ses écrits et dit avoir cherché en vain une œuvre qui puisse lui être comparée. Mais, écrit-il, “en raison de sa beauté et de son excellence incomparables, il est resté unique”. Le tableau a été interprété de nombreuses façons, dont certaines sont religieuses : le réalisme extrême avec lequel les fruits frais sont placés à côté de ceux qui sont abîmés, et les feuilles qui se dessèchent et se ratatinent progressivement, donnent une forme tangible au passage inexorable du temps. » (Commentaire Google Art & Culture)

La vocation de saint Matthieu (1599-1600). Huile sur toile, 322 × 340 cm, chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français, Rome. A gauche, le percepteur d’impôts Levi (le nom de saint Matthieu avant qu'il ne devienne apôtre) est assis à une table avec ses quatre aides, comptant les revenus du jour. Le Christ (à droite, qui tend le bras) entre avec Saint-Pierre (au premier plan à droite). D’un geste il appelle Levi (barbu). Étonné par l’intrusion, Levi semble dire, "Qui, moi ?", sa main droite restant sur la pièce de monnaie qu'il avait comptée avant l'entrée de Christ.
Cette scène est une interprétation picturale d’un épisode de l’Évangile selon Matthieu (9:9) : « Puis Jésus passant plus avant, vit un homme, nommé Matthieu, assis au lieu du péage, et il lui dit : suis-moi ; et il se leva, et le suivit. » Matthieu va donc accepter de quitter le monde de l’argent et du profit pour consacrer sa vie à la spiritualité. En plaçant la scène en intérieur, Caravage peut utiliser les contrastes puissants entre ombre et lumière qui caractérisent son style. Les deux groupes de figures permettent d’opposer l’incrédulité intéressée (à gauche) et la foi (à droite). D’autres peintres avaient déjà représenté cet épisode, soit en intérieur, soit en extérieur.

Le martyre de saint Matthieu (1599-1600). Huile sur toile, 323 × 343 cm, chapelle Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français, Rome. L'apôtre martyrisé, Matthieu, est à terre. Son bourreau, personnage typiquement caravagesque, représenté en pleine lumière, le tient à sa merci, s’apprêtant à lui donner le coup de grâce. Comme le précédent, ce tableau monumental est une affirmation magistrale du style de l’artiste, qui utilise le clair-obscur pour accentuer la dramatisation.
Cette scène est inspirée d’un épisode de La Légende dorée (1261-66) de Jacques de Voragine. Matthieu s’étant opposé dans un prêche au mariage du roi Hirtacus avec Euphigénie, le roi envoie un bourreau dans l’église. Avec son épée, celui-ci frappe Matthieu qui se trouvait devant l’autel.

La conversion de saint Paul (1600-1601). Huile sur bois, 237 × 189 cm, collection Odescalchi, Rome. Suivant les textes évangéliques, Paul est surpris par la voix de Dieu, mais il n’y a pas d’apparition visible dans ce tableau. Caravage scénarise à sa façon l’épisode biblique en plaçant saint Paul à terre, face et bras vers le ciel, la tête au premier plan. Le palefrenier maintient le cheval et observe Paul. Le cheval occupe presque la moitié du tableau.
Caravage n’illustre pas vraiment la scène biblique célèbre de la conversion de Paul, mais utilise le thème d’une façon totalement atypique. Selon la Bible (actes des Apôtres, chapitre 9), Saul, un pharisien qui persécutait les chrétiens, est enveloppé par une lumière venant du ciel sur le chemin menant à Damas. Il devient aveugle et retourne chez lui. Le Seigneur ordonne alors à un disciple, Ananie, de rencontrer Saul et lui précise que Saul retrouvera la vue et sera « rempli de l’Esprit Saint ». Ananie s’exécute et Saul, le païen, devient Paul, chargé de diffuser la parole du Christ. 

Amour victorieux (1602). Huile sur toile, 156 × 113 cm, Staatliche Museen, Berlin. Cupidon est en général un jeune garçon angélique et idéalisé. Il est ici physiquement beaucoup plus réaliste. Le regard narquois et la pose sexuellement provocante ont conduit certains critiques à parler de l’attirance homosexuelle de Caravage pour son modèle. C’est assez évident.
« Le jeune Cupidon, suivant la maxime de Virgile “Amor vincit omnia” (L'amour conquiert tout), triomphe de la science, de l'art, de la renommée et du pouvoir, dont les symboles sont éparpillés à ses pieds : instruments de musique, règle, couronne de laurier et pièces d'armure. Le sourire ambigu et moqueur du garçon et sa pose provocante et importune suggèrent que l'amour terrestre se moque des valeurs morales et intellectuelles les plus élevées de l'ambition humaine. La position précaire du garçon, la jambe gauche sur le bord d'un lit drapé, de sorte que ses parties génitales sont presque au centre du tableau, donne une note homoérotique. Le clair-obscur et le caractère incroyablement naturel des personnages sont typiques du Caravage. » (Commentaire Google Art & Culture)

La mise au tombeau (1602-1603). Huile sur toile, 300 × 203 cm, Pinacoteca, Vatican. Le tableau adopte une composition diagonale avec, en haut, trois Marie dont Marie Cléophas les bras levés. Au centre Joseph d’Arimathie soutient le Christ mort par les jambes. A gauche Jean soutient le haut du corps. Tous ces personnages reposent sur la dalle du tombeau.
« Rien ne distinguait davantage les peintures historiques du Caravage de l'art de la Renaissance que son refus de représenter l'individu humain comme sublime, beau et héroïque. Ses personnages sont courbés, penchés, recroquevillés, allongés ou voûtés. La confiance en soi et la prestance ont été remplacées par l'humilité et la soumission. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La madone des palefreniers ou La madone au serpent (1606). Huile sur toile, 292 × 211 cm, Galleria Borghese, Rome. Marie, en rouge, soutient son fils qui appuie son pied sur le sien pour écraser un serpent. Sainte Anne, patronne des palefreniers de Rome (commanditaires de l'œuvre) observe la scène. Le tableau fut refusé en raison de la nudité de l'enfant (jugé trop âgé) et du décolleté de la Vierge.
« Sans aucun doute, l’image de la Vierge sous la forme d’une femme ordinaire était extrêmement atypique à cette époque et, peut-être, une telle interprétation, même aujourd’hui, fait une impression choquante sur certains spectateurs. La Vierge Marie, tenant le petit Christ, tente, avec son fils, de piétiner le serpent, symbolisant le mal et le péché originel. Sainte Anne, la mère de la Mère de Dieu, qui est traitée avec beaucoup de respect dans le monde chrétien, ressemble à une vieille femme ridée, observant avec indifférence ce qui se passe. Les têtes des héros sont couronnées de nimbes à peine perceptibles, dont la lumière divine tombe sur le serpent. Marie et le Christ sont représentés pieds nus, le Sauveur apparaît complètement nu, son prépuce n’est pas circoncis, ce qui est contraire à la tradition juive. Tout l'arrière-plan est en fait plongé dans une ombre profonde, seules les figures illuminées des héros contrastent fortement avec le fond sombre, ce qui les fait paraître massives.» (Commentaire Galerie Borghese)

David avec la tête de Goliath (1610). Huile sur bois, 91 × 116 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Selon le récit biblique, Goliath était un géant « de six coudées et un empan » soit environ 2,90 m. Goliath sortit du camp philistin et mit l’armée d’Israël au défi de trouver un homme suffisamment fort pour gagner un duel déterminant l’issue du conflit entre les deux nations. David, jeune berger agréé par Dieu, releva le défi lancé par Goliath. Après avoir déclaré qu’il venait contre lui avec l'appui de Dieu, David lui jeta une pierre avec sa fronde. Celle-ci s'enfonça dans le front de Goliath qui tomba à terre. David lui prit son épée et acheva le géant en lui coupant la tête.
« Caravage résume succinctement le récit biblique de la victoire de David sur le géant philistin Goliath et l'interprète à sa manière : il montre un vainqueur mélancolique qui semble réfléchir à lui-même et à sa victime. Malgré la surface lisse (le bois comme support de peinture est inhabituel pour Caravaggio !), on note une proximité stylistique avec la Vierge au rosaire et d'autres œuvres de Caravaggio datant de sa période romaine. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

Portrait d’Alof de Wignacourt (1608). Huile sur toile, 195 × 134 cm, musée du Louvre, Paris. Alof de Wignacourt (1547-1622) est le 54^e grand maître de l'ordre des Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem (ou ordre de Malte) de 1601 à 1622. Il est accompagné d’un jeune page portant son heaume. Ce personnage est placé sous l’autorité du pape et a un statut proche du statut ecclésiastique (vœu de pauvreté et célibat). Il gouverne Malte et apparaît ici en tenue militaire.

Amour endormi (1608). ). Huile sur toile, 71 × 105 cm, Palais Pitti, Florence. Suite de l’Amour victorieux. Mais il n’est plus désirable et il est même laid. A cette date, Caravage appartenait à l’Ordre des Chevaliers de Malte. Pour reprendre le vocabulaire de la morale chrétienne de l’époque, il n’était pas astreint à la chasteté mais ne devait surtout pas sombrer dans la  concupiscence. Par contre, les thèmes de la mort, de la souffrance ou de la punition étaient tout à fait convenables.

Le martyre de sainte Ursule (1610). Huile sur toile, 140,5 × 170,5 cm, Palais Zevallos Stigliano, Naples. Cette scène est issue de La Légende dorée de Jacques de Voragine : Ursule, fille du roi de Bretagne, a reçu une flèche. Son bourreau, à gauche, tient encore l’arc. Le personnage en armure derrière sainte Ursule a le visage de Caravage.
« Cette œuvre, une autre des peintures récemment redécouvertes du Caravage, date de ses dernières semaines à Naples, avant son voyage maritime tragique vers Rome et le pardon qui l'attendait. Sainte Ursule était une sainte chrétienne très populaire, connue pour avoir légendairement refusé d'épouser un Hun païen. Caravage a choisi le moment culminant de son martyre, lorsque son prétendant frustré vient de lui tirer une flèche à bout portant, qui lui transperce la poitrine.
Dans cette scène faiblement éclairée, la sainte regarde la flèche avec une inquiétude tranquille, tandis que le Hun la fixe, les yeux plongés dans l'obscurité, un serviteur regardant sa main et un autre, qui doit être inspiré du Caravage lui-même, observant depuis l'arrière, impatient de voir la suite. C'est la dernière fois que Caravage se voit comme un spectateur angoissé, mais sur le plan pictural, le tableau semble présager ce qui aurait pu être une nouvelle étape dans sa carrière, car le Hun est peint avec une nouvelle audace. Le vernis était encore humide en mai. Début juillet, Caravaggio était mort. » (Commentaire Web Gallery of Art)