Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie (1786-89)

 

Patrick AULNAS

Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) fut l’une des plus grandes portraitistes de la seconde moitié du 18e siècle. Royaliste, elle dut s’exiler pendant la Révolution. Mais cela ne l’empêche pas d’apparaître aujourd’hui comme une femme libre qui parvint à concilier la maternité et sa liberté d’artiste.

 

 

Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie (1786)

Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie (1786)
Huile sur toile, 105 × 84 cm, musée du Louvre, Paris.

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Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie (1789)

Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie (1789)
Huile sur toile, 130 × 94 cm, musée du Louvre, Paris.
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Contexte historique

La représentation de l’amour maternel reste principalement religieuse jusqu’au 17e siècle. Les Vierges à l’Enfant hiératiques de la peinture byzantine disparaissent à partir du 15e siècle pour laisser place à une figure plus maternelle de la Vierge. Mais il faut attendre le 18e siècle pour que la peinture appréhende la tendresse maternelle sous une forme séculière. Les deux autoportraits d’Elisabeth Vigée Le Brun avec sa fille constituent donc des manifestations artistiques novatrices du rapport mère-enfant.

Il ne faut pas s’étonner de cet intérêt tardif de l’art pour la tendresse maternelle. Les aristocrates et les riches bourgeois, principaux commanditaires des œuvres, plaçaient les jeunes enfants en nourrice et ne s’intéressaient à eux que de très loin. Quant aux pauvres, leur vie rude et précaire ne leur permettait pas de valoriser la sentimentalité. Il fallait survivre. Les Lumières offrent à l’individu une place que l’histoire lui avait toujours refusée jusqu’alors. Avec Les Confessions, Rousseau invente l’autobiographie. Les émotions humaines deviennent particulièrement dignes d’intérêt. La mère doit être proche de son enfant, non seulement pour l’allaiter et le soigner, mais aussi pour l’aimer. Nous y sommes encore.

L’art ne faisant que transposer avec plus ou moins de bonheur les dominantes d’une époque, l’amour maternel à la façon d’Elisabeth Vigée Le Brun naît avec le 18e siècle parce que des philosophes proposent une nouvelle approche du monde axée sur la liberté individuelle et les émotions de chaque être humain.

Quant à Julie Le Brun, l’objet de cet amour, elle se prénommait en réalité Jeanne-Lucie-Louise. Sa mère avait épousé en 1775 le marchand d’art Jean-Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813). Julie connaîtra un destin tragique. En 1799, elle épouse Gaëtan-Bernard Nigris (1766-1831) à Saint-Pétersbourg, malgré l’opposition de sa mère. Elle s’en sépare quelques années plus tard. Elle cherche à s’imposer comme portraitiste, n’y parvient pas et meurt plutôt démunie en 1819 à l’âge de 39 ans.

 

Analyse des œuvres

Il était assez naturel de s’inspirer des Vierges à l’Enfant de la Renaissance pour représenter ce sentiment désormais valorisé, l’amour maternel. Comme toute personne cultivée de son époque, Elisabeth Vigée Le Brun admirait tout particulièrement Raphaël, considéré comme le représentant du plus pur classicisme. Pour son tableau de 1786, elle reprend largement la composition de La Vierge à la chaise.

 

 

Raphaël. La Vierge à la chaise (1513-14)

Raphaël. La Vierge à la chaise (1513-14)
Huile sur bois, diamètre 71 cm, Palais Pitti, Florence

 

Avec le regard de la Vierge tourné vers le spectateur, Raphaël cherchait à instaurer un dialogue visuel. Le visage triste de la Vierge évoquait le destin tragique de l’enfant, connu de tous. Nous sommes dans la spiritualité. L’artiste du 18e siècle transforme cette gravité en complicité appuyée avec le spectateur. Nous sommes dans la sentimentalité. De ce point de vue, le tableau de 1786 reste très actuel puisque l’idéalisation de l’amour maternel constitue toujours une dominante des sociétés occidentales.

Au Salon de 1787, le tableau s’intitulait Mme le Brun, tenant sa Fille dans ses bras. Ce fut un succès car le thème correspondait à la valorisation du rapport mère-enfant qui naît dans le courant du siècle. Le titre initial fut rapidement oublié et remplacé par La tendresse maternelle. Mais certaines critiques sont plus sévères, comme celle de Barthélemy Mouffle d’Angerville (1728-1795), avocat et écrivain :

«[…] elle s’est peinte tenant sa fille dans ses bras. La sérénité repose sur son front, la joie brille en ses yeux : elle triomphe de porter un si précieux fardeau et rend à son enfant tous les sourires qu’elle en reçoit. Une mignardise que réprouve également et les artistes et les amateurs et les gens de goût, dont il n’y a point d’exemple chez les anciens, c’est qu’en riant elle montre les dents, cette affectation est surtout déplacée dans une mère : elle ne compasse point de la sorte ses mouvements et se livre sans mesure à tout l’excès de son tendre enthousiasme.» (*)

 

 

Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie, détail (1786)

Elisabeth Vigée Le Brun. Madame Vigée Le Brun et sa fille Julie, détail (1786)

 

Si la mère se livre à « l’excès de son tendre enthousiasme », c’est tout simplement parce qu’il s’agit du sujet lui-même. D’Angerville en reste au portait de famille officiel qui devait trôner dans le salon de réception, avec la mère entourée de ses enfants, chacun conservant un sérieux confinant à la solennité. Désormais, les sentiments s’affichent sur les œuvres d’art, du moins celui-là. Il faudra attendre encore un peu pour l’évocation véridique des relations homme-femme ou pour les relations homosexuelles.

Le fond sombre et uniforme permet de concentrer l’attention sur les figures de la mère et de l’enfant. Mais Elisabeth Vigée Le Brun n’omet pas de se présenter comme une femme de la haute société en s’entourant de luxueuses étoffes et d’un canapé que seuls les plus riches pouvaient s’offrir. Le turban évoque l’artiste, la singularité, la liberté de comportement. La sémantique de l’ensemble renvoie à la conciliation parfaite du rôle de mère aimante et d’artiste créative, libre de ses choix. Le thème était nouveau au 18e siècle car les femmes restaient totalement dominées par les hommes. Mais cette lecture permet d’appréhender ce portrait comme particulièrement actuel. L’équilibre si difficile à tenir entre maternité et liberté constitue encore un sujet majeur du 21e siècle.

Le tableau de 1789 est une variante en costume grec qui répond à la tendance néoclassique qui commençait à dominer à l’époque. Moins chargé de sensualité, il provient d’une commande du directeur général des Bâtiments du roi, Charles Claude Flahaut de La Billarderie, comte d’Angiviller (1730-1809).

 

Autres compositions sur le même thème

Voici quelques œuvres traitant de la tendresse ou des soins maternels. Une seule remarque : la nudité de l’enfant, qui était celle du Christ enfant à la Renaissance, disparaît ensuite dans les œuvres non religieuses puis réapparaît au 19e siècle, sans le secours de la religion.

 

Filippo Lippi. Vierge à l'enfant et deux anges (1465)

Filippo Lippi. Vierge à l'enfant et deux anges (1465). Tempera sur bois, 95 × 62 cm, Galerie des Offices, Florence. Le plus célèbre tableau de Lippi et le plus populaire. Cette œuvre magistrale influencera Botticelli et bien d'autres peintres et elle annonce Léonard de Vinci. Le paysage à l'arrière-plan est un tableau dans le tableau qui permet un effet de profondeur. La lumière délicate, le voile transparent de la Vierge et les deux anges portant l'Enfant Jésus animent l'image sans la priver de sa douce quiétude.

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Analyse détaillée

Lavinia Fontana. Vierge du Silence (1580-1600)

Lavinia Fontana. Vierge du Silence (1580-1600). Huile sur cuivre, 28 × 21,1 cm, Walker Art Gallery, Liverpool. Cette figure de la Vierge est inspirée d’un dessin de Michel-Ange, source de plusieurs peintures au 16e siècle. Le Christ Enfant est endormi sur les genoux de sa mère, image préfigurant la Pietà. L’iconographie religieuse comporte en effet de nombreuses scènes représentant le corps du Christ posé sur les genoux de sa mère après la crucifixion et appelées Pietà (Vierge de Pitié). Selon la vision théologique chrétienne, la notion de Vierge du Silence renvoie à la capacité de la Vierge à accueillir la grâce par l’immaculée conception. Le moment où Dieu se fait homme par la naissance du Christ dans la pauvreté est un moment de silence.

De Hooch. Les soins maternels (1658-60)

Pieter de Hooch. Les soins maternels (1658-60). Huile sur toile, 53 × 61 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Cette composition constitue peut-être l'œuvre la plus accomplie du peintre. Il parvient, en nous montrant une mère avec sa fille (peut-être la mère cherche-t-elle des poux), à suggérer le temps suspendu, un instant d'éternité. Le subtil clair-obscur de la pièce et le chat qui regarde vers l'extérieur illuminé contribuent à créer une paisible harmonie entre les êtres et le lieu.

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Boucher. Le Déjeuner, 1739

François Boucher. Le déjeuner (1739). Huile sur toile, 81,5 × 65,5 cm, musée du Louvre, Paris. Deux femmes et deux enfants déjeunent dans un cadre bourgeois très soigné reflétant un niveau de vie élevé. Un garçon limonadier, portant un tablier, assure le service. Les deux enfants constituent des figures essentielles de la composition. C’est à eux que s’intéressent les deux femmes et c’est avec eux que se déroule le dialogue. Cette place de l’enfant est tout à fait nouvelle puisque, dans les milieux aisés, ils étaient confiés à des nourrices, les parents ne s’y intéressant que de façon lointaine.
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Analyse détaillée

William Bouguereau. Jeune mère contemplant son enfant (1871)

William Bouguereau. Jeune mère contemplant son enfant (1871). Huile sur toile, 142 × 103 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Cette mère en robe traditionnelle et sa progéniture angélique sont deux des nombreuses figures que Bouguereau a peintes en visant le marché international. Le sujet et la composition sont proches de Frère et sœur en Bretagne, également daté de 1871. Les deux œuvres ont été achetées par des collectionneurs new-yorkais – témoignage de la popularité dont jouissaient en Amérique les scènes de "princesses déguisées en laitières" peintes par l’artiste. » (Commentaire MET)

Mary Cassatt. La caresse (1902)

Mary Cassatt. La caresse (1902). Huile sur toile, 83,5 × 69,5 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington. (The Caress). « Seule américaine à exposer avec les impressionnistes français, Mary Cassatt devint célèbre avec ses nombreuses peintures de mères et d'enfants. Vaguement inspirée des peintures de la Renaissance italienne représentant la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, La caresse a obtenu le prix de l'Académie des Beaux-arts de Pennsylvanie et celui de l'Institut d'Art de Chicago. Cependant, Cassatt refusa les deux, s'en tenant à ses principes « pas de jury, pas de médailles, pas de prix », en réaction au système du jury du Salon de Paris. » (Notice Smithsonian American Art Museum)

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Paula Modersohn-Becker. Mère allongée et enfant (1906)

Paula Modersohn-Becker. Mère allongée et enfant (1906). Huile sur toile, 82 × 125 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Brême. « Le thème de la mère et de l'enfant a une grande importance dans l'œuvre de l'artiste. Avec Mère allongée et enfant, elle aboutit à une solution compositionnelle et formelle à la fois simple et convaincante : remplir presque totalement le tableau avec les deux corps unifié exprimant le lien fondamental, primal et intemporel, qu'une mère ressent envers son enfant. Le primitivisme monumental de l'image n'a pas d'équivalent dans l'art allemand de l’époque. Cette originalité résulte d'influences françaises et de l'intérêt que portait Modersohn-Becker à l'art antique. Deux autres versions de composition similaire appartenant à Ludwig Roselius ont brûlé lors de bombardements sur la Böttcherstraße. » (Commentaire Google Arts & Culture)

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(*) Cité par petitegalerie.louvre.fr