Raphaël

Raphaël. Saint Sébastien (1501-02). Huile sur bois, 43 × 34 cm, Accademia Carrara, Bergamo. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l'empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Mais il ne mourut pas et fut soigné par une jeune veuve nommée Irène. Rétabli, il reproche à Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens. L'empereur le fait rouer de coups et fait jeter son corps dans les égouts de Rome. Irène fut brûlée vive. Ce tableau de jeunesse présente déjà les caractéristiques essentielles de la peinture de Raphael : sérénité, harmonie des formes et des couleurs, équilibre de la composition, transparence.

Raphaël. Crucifixion (1502-1503). Huile sur bois, 281 × 165 cm, National Gallery, Londres. Appelée crucifixion Mond ou Gavari (noms d'anciens possesseurs de l'œuvre), cette peinture formait à l'origine la partie centrale d'un retable commandé pour l'église de San Domenico de Città di Castello (province de Pérouse). Il s'agit de la première œuvre signée de Raphaël et de la seule crucifixion qu'il ait peinte. Au pied de la croix sont représentés la Vierge, saint Jérôme, Marie-Madeleine, et Jean l'Evangéliste. L'influence du Pérugin, le maître de Raphaël, est très apparente.
« Ce retable, l'une des premières œuvres de Raphaël, fut commandé par le marchand de laine et banquier Domenico Gavari pour sa chapelle funéraire dédiée à saint Jérôme, dans l'église San Domenico de Città di Castello, en Ombrie.
Le corps du Christ est suspendu à la Croix. De part et d'autre, deux anges se tiennent en équilibre sur de délicats lambeaux de nuage, recueillant le sang qui coule de ses plaies dans des calices d'or, évoquant ceux dans lesquels le vin était servi lors de la messe à l'autel en contrebas.
Le soleil et la lune sont tous deux visibles dans le ciel, marquant l'éclipse qui coïncida avec la mort du Christ. Saint Jérôme et Marie-Madeleine se tiennent au pied de la Croix, le regard tourné vers le corps du Christ avec révérence et compassion. La Vierge, vêtue de noir violacé en signe de deuil, se tient à gauche de la Croix, et Jean l'Évangéliste à droite. Tous deux regardent le spectateur et se tordent les mains de douleur. » (Commentaire National Gallery)

Raphaël. Madone Conestabile (1504).Tempera sur bois transférée sur toile, diamètre 17,9 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg. Le titre du tableau provient de son appartenance initiale à la famille Conestabile (ou Connestabile) de Pérouse. Le tableau conserve actuellement son cadre d'origine. Il s'agit d'une représentation classique de la Vierge avec l'Enfant Jésus, mais l'artiste a choisi le tondo (tableau circulaire). La composition circulaire s'harmonise autour des deux diamètres du cercle : le paysage horizontal en arrière-plan et le personnage vertical au premier plan.

Raphaël. Le mariage de la Vierge (1504). Huile sur panneau, 170 × 118 cm, Pinacothèque de Brera, Milan. Ce tableau est directement inspiré du Mariage de la Vierge du Pérugin. Il s'agit d'un épisode de la tradition chrétienne au cours duquel Marie, mère de Jésus-Christ, épouse Joseph, devant le temple de Jérusalem. Ce thème est abondamment utilisé par les peintres à partir de Giotto (1267-1337) jusqu'au 17e siècle. Joseph passe la bague au doigt de Marie devant un prêtre : symétrie et effet de perspective produit par le temple en arrière-plan et le pavement de l'esplanade.

Raphaël. Les Trois Grâces (1504-05). Huile sur bois, 17 × 17 cm, musée Condé, Chantilly. « Les Trois Grâces ont été exécutées par Raphaël en s'inspirant d'un marbre antique. La composition a été reprise par l'artiste qui, à l'origine, avait peint la femme de droite esquissant un geste de pudeur, celle du centre posant ses mains sur les épaules de ses compagnes et celle de gauche seule tenant une pomme. Il s'agissait donc d'un jugement de Pâris, le berger figurant sur un panneau de dimensions comparables conservé à la National Gallery de Londres sous le titre Le songe du Chevalier. Par la suite, Raphaël changea de parti et mit une pomme dans la main de chacune des femmes qui deviennent ainsi des Hespérides, conférant l'immortalité à celles à qui elles offriront ces pommes. Les trois boules d'or figurant dans les armes des Médicis pourraient aussi être une allusion au commanditaire du tableau. » (Commentaire musée de Chantilly)

Raphaël. La Madone du Grand-Duc (1505). Huile sur bois, 84 × 55 cm, Palais Pitti, Florence. L'intitulé du  tableau vient du Grand-Duc de Toscane Ferdinand III de Médicis (1663-1731) qui en fut propriétaire. On notera l'influence de Léonard de Vinci qui se manifeste par le sfumato (effet vaporeux) qui entoure les personnages.
« Sur ce panneau, la Vierge Marie est représentée debout, tenant l'Enfant dans ses bras. Son regard mélancolique est abaissé tandis qu'elle tend l'Enfant vers le spectateur, l'invitant à contempler son doux visage grave. Les gestes des deux personnages sont mesurés ; malgré sa simplicité, la composition tout entière traduit la profonde affection qui les unit, ainsi que la douloureuse conscience du sacrifice futur du Christ. Ce tableau a été peint par Raphaël en 1506-1507, lors de son séjour à Florence (1504-1508), à l'époque où Michel-Ange, Léonard de Vinci et Fra Bartolomeo y réalisaient leurs propres chefs-d'œuvre. Raphaël, qui s'était formé auprès du Pérugin, atteignit sa pleine maturité durant cette période et, à plusieurs reprises, il utilisa la Vierge à l'Enfant comme sujet, ainsi que le jeune saint Jean ou saint Joseph, peignant dans un style plus monumental et volumétrique, obtenu grâce au clair-obscur subtil et fondu de Léonard de Vinci, et stimulant son attention aux expressions d'affection vers une plus grande intensité émotionnelle. Pour achever ce petit tableau précieux, Raphaël puisa dans la riche iconographie florentine : les innombrables Vierges à l'Enfant en terre cuite, stuc, bois, marbre et même bronze, que les maîtres du XVe siècle, tels que Donatello, Ghiberti et Luca della Robbia, avaient produites en grand nombre pour répondre aux besoins en images de dévotion destinées aux églises, chapelles, tabernacles de rue et salles des palais de riches clients. » (Commentaire Galerie des Offices)

Raphaël. Portrait d'Agnolo Doni (1506). Huile sur bois, 63 × 45 cm, Palais Pitti, Florence. Agnolo Doni est un riche marchand florentin et un mécène. Son portrait et celui de sa femme, ci-après, ont été commandés peu après leur mariage en 1503. Les deux portraits formaient à l'origine un diptyque : ils étaient placés dans un cadre articulé afin qu'ils puissent être ouverts et fermés comme un livre. Les vêtements témoignent de la richesse du personnage.

Raphaël. Portrait de Maddalena Doni (1506). Huile sur bois, 63 × 45 cm, Palais Pitti, Florence. Maddalena vient de la riche famille des Strozzi de Florence. Raphaël a étudié la peinture de Léonard de Vinci à cette époque. Il s'inspire ici de La Joconde, réalisée entre 1503 et 1505 par Vinci. La position du personnage est très similaire, mais Raphaël apporte un soin extrême à la représentation des vêtements et des bijoux. La Joconde ne porte aucun bijou.

« Le marchand Agnolo Doni épousa Maddalena Strozzi en 1503, mais les portraits de Raphaël furent probablement exécutés en 1506, période durant laquelle le peintre étudia avec le plus d'attention l'art de Léonard de Vinci. La composition des portraits rappelle celle de la Joconde : les figures sont présentées de la même manière par rapport au plan du tableau, et leurs mains, comme celles de la Joconde, sont superposées. Cependant, l'horizon bas du paysage en arrière-plan permet une analyse précise de la figure humaine grâce à une lumière uniforme qui définit les surfaces et les volumes. Ce rapport entre le paysage et la figure contraste nettement avec les décors saisissants de Léonard, qui communiquent la présence menaçante de la nature.
Mais la caractéristique la plus remarquable qui distingue ces portraits de ceux de Léonard est le sentiment général de sérénité qui ne parvient pas à altérer, même l'attention portée aux matières des vêtements et aux bijoux (qui soulignent la richesse du couple). Chaque élément, même les plus secondaires, contribue à un équilibre précis.
Ces œuvres, unies non seulement par la parenté de leurs sujets, mais aussi par leur remarquable homogénéité stylistique, marquent le début de la maturité artistique de Raphaël. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Raphaël. Madone à la prairie (1506). Huile sur bois, 113 × 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Autriche. Aussi appelé Madone du Belvédère, ce tableau représente la Vierge, l'enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant à gauche. La composition pyramidale des personnages s'inspire de Léonard de Vinci, de même que le paysage à l'arrière-plan qui devient indistinct et monocolore dans les lointains. L'artiste a réalisé plusieurs œuvres très semblables à cette époque. Voir ci-après la Vierge au chardonneret.

Etude détaillée

Raphaël. Madone del Cardellino (1506). Huile sur bois, 107 × 77 cm, Galerie des Offices, Florence. En français, Vierge au chardonneret. Composition proche de la Madone à la prairie et comportant les mêmes personnages.

Raphaël. Portrait de Guidobaldo de Montefeltro (1507). Huile sur bois, 71 × 50 cm, Galerie des Offices, Florence. Le personnage représenté est Guidobaldo Ier de Montefeltro, duc d'Urbino (1482-1508), ville située dans la province des Marches, dans le centre de l'Italie.
« Les délicats portraits d'Élisabeth de Gonzague et de Guidobaldo da Montefeltro, conservés à la Galerie des Offices, sont attribués au jeune Raphaël. Élisabeth de Gonzague était la sœur de Francesco II Gonzaga, marquis de Mantoue et, par son mariage, duchesse d'Urbino. Son époux était Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbino. Ils se marièrent en 1489.
L'identification de Guidobaldo repose sur une comparaison convaincante avec son portrait figurant dans une enluminure d'un manuscrit conservé à l'origine à la Bibliothèque ducale d'Urbino.
L'attribution des deux portraits fait débat. Une hypothèse envisagée par les spécialistes est que Giovanni Santi, le père de Raphaël, ait pu contribuer à leur réalisation, en tout ou en partie. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Raphaël. Madone Tempi (1508). Huile sur toile, 75 × 51 cm, Alte Pinakotek, Munich. L'œuvre doit son nom à la famille Tempi qui la détenait au 19e siècle. La Vierge est ici un prétexte pour évoquer la tendresse de la mère pour son enfant. Tout est douceur dans l'attitude de la femme, mais l'enfant observe autre chose, hors-champ. A la sérénité propre à la peinture de Raphaël et exprimée par les couleurs douces et l'équilibre de la composition, s'ajoute ici l'émotion parfaitement rendue sur le visage de la Vierge et une certaine sensualité tendre provenant des voiles et des gestes.
« Les deux figures sont conçues comme un seul groupe, et cette impression domine l'impact visuel de la scène. Les seuls éléments naturels sont une étroite bande de paysage et le ciel bleu clair en arrière-plan. Le manteau gonflé de la Vierge suggère le mouvement. La synthèse poussée des champs colorés révèle l'idéalisation du sujet par Raphaël. Mais le besoin du peintre de beauté formelle et la réalité émotionnelle du sujet trouvent avant tout leur harmonie dans la tendre relation entre la Mère et l'Enfant. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Raphaël. Madone Aldobrandi (1510). Huile sur bois, 38,7 × 32,7 cm, National Gallery, Londres. Aussi appelé Madone Garvagh. Il s'agit de familles ayant détenu le tableau. La Vierge tient dans ses bras l'Enfant Jésus qui joue avec saint Jean-Baptiste enfant, à gauche. La composition est encore pyramidale. A l'arrière-plan, un paysage des environs de Rome.
« Dans ce petit tableau, Raphaël représente l'instant où l'Enfant Jésus reçoit des mains de son cousin Jean-Baptiste un œillet, symbole traditionnel de l'amour divin et de la Passion (la torture et la crucifixion du Christ). L'espace entre les mains des enfants est au cœur de la géométrie soignée de la composition, soulignant ce moment crucial où le Christ accepte son sacrifice futur pour l'humanité. La Vierge semble plongée dans une mélancolie profonde. Peut-être songe-t-elle au destin des enfants.
Ce tableau fait partie d'une série de Madones de petite et moyenne taille que Raphaël réalisa en même temps qu'il peignait une suite de pièces du palais du Vatican pour le pape, les "stanze". Il fut probablement commandé par un membre de la cour papale pour sa dévotion privée, bien que l'identité du commanditaire demeure inconnue. Le tableau est connu sous le nom de Madone de Garvagh ou Madone d'Aldobrandini, du nom de son ancien propriétaire. » (Commentaire National Gallery)

Raphaël. Portrait du Pape Jules II (1511-12). Huile sur bois, 108 × 80,7 cm, National Gallery, Londres. Jules II (1443-1513) appartient à la famille Della Rovere, originaire du Piémont, une puissante famille aristocratique italienne. Il devient pape en 1503. A propos du tableau, Giorgio Vasari écrit : « Il a fait un portrait du pape Jules si travaillé et si réaliste, que le portrait a causé à tous ceux qui l'ont vu des tremblements comme si cela avait été l'homme vivant lui-même. » (*)
« Ce portrait du pape Jules II (1443-1513), au regard marqué par les soucis, est généralement daté de la période d'un an et demi durant laquelle il porta la barbe. Il la laissa pousser en 1510 en signe de mortification, alors qu'il se remettait d'une grave maladie contractée suite à la prise de Bologne par les Français, et fit vœu de ne pas la raser avant l'expulsion des troupes françaises d'Italie, ce qui eut lieu en 1512. Jules II était un grand mécène des arts ; il commanda à Raphaël la décoration des appartements pontificaux au Vatican et ordonna la reconstruction de la basilique Saint-Pierre à Rome.
Les deux glands d'or sur le trône du pape font allusion à son nom de famille, della Rovere (rovere signifie chêne en italien). Le portrait fut exposé le 12 décembre 1513, après la mort de Jules II, dans l'église Santa Maria del Popolo à Rome. Il exerça une influence considérable et devint le modèle de la peinture ecclésiastique pendant les deux siècles suivants. » (Commentaire National Gallery)

Raphaël. La Madone Sixtine (1512-13). Huile sur toile, 269,5 × 201 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. « Raphaël a initialement créé la Madone Sixtine à la demande du pape Jules II pour le maître-autel de l'église du monastère San Sisto à Plaisance (au sud-est de Milan) […]
Le rideau ouvert révèle l'apparition du monde céleste. Marie porte l'enfant Jésus depuis les hauteurs du ciel vers la terre, représentant ainsi la naissance de Jésus. Les visages sérieux de la mère et de l'enfant reflètent la connaissance de la passion à venir du Christ. À gauche, saint Sixte s'agenouille humblement, à droite, sainte Barbe est accroupie. Les deux saints étaient vénérés sur le maître-autel de San Sisto, d’où le choix de Raphaël de les inclure dans le tableau. À la toute fin de la réalisation du tableau, Raphaël a ajouté les deux petits anges qui se prélassent sur la balustrade. […]
Par des moyens purement picturaux, Raphaël a cherché à représenter une apparition surnaturelle. Celle-ci se renouvelle à chaque fois que le spectateur se place devant le tableau. Ce tableau est l'un des plus célèbres de la Renaissance dans le monde entier. » (Commentaire Andreas Henning, Gemäldegalerie Alte Meister)
Analyse détaillée

Raphaël. Portrait de Bindo Altoviti (1512-15). Huile sur bois, 60 × 44 cm, National Gallery of Art, Washington. Bindo Altoviti est né en 1491 à Florence dans une riche famille de banquiers. S'étant opposée aux Médicis, la famille quitta Florence pour Rome. Bindo Altoviti est un financier important de la cour pontificale, un homme cultivé et un mécène. Le tableau permet d'apprécier l'influence de Vinci sur Raphaël : clair-obscur, visage androgyne peut-être accentué par l'artiste, posture gracieuse proche de la féminité.

Raphaël. La Vierge à la chaise (1513-14). Huile sur bois, diamètre 71 cm, Palais Pitti, Florence. Ce tondo représente une Vierge à L’Enfant avec Jean Baptiste enfant priant. Le regard de la Vierge et celui de l’enfant, tournés vers le spectateur, instaurent un dialogue visuel. La sérénité de la mère, emprunte de tristesse, renvoie au destin tragique de l’enfant.
« Marie est représentée de profil, assise sur un siège de chambre, un type de siège réservé aux hauts dignitaires de la cour papale. Elle lève légèrement une jambe pour mieux accueillir le corps de son Fils, qu'elle serre contre sa poitrine, tandis que saint Jean, à sa droite, les regarde intensément, les mains jointes en signe de prière. L'entrelacement complexe et profond des bras de la mère et du fils, la légère inclinaison du visage de Marie effleurant la tempe de Jésus tout en fixant le regard du spectateur, créent un jeu de correspondances parfait, sublimé par les combinaisons de couleurs : du blanc rehaussé de fils d'or du turban, aux symphonies de verts et de rouges du foulard de la Vierge ; du rouge de la manche contrastant avec le jaune de la tunique de l'Enfant, jusqu'au bleu outremer de sa robe. Les trois figures sont disposées de manière à épouser la forme circulaire de la table avec un naturel saisissant, unies non seulement par leurs gestes, mais surtout par le jeu de leurs regards. Chacun de ces regards exprime avec une nuance émotionnelle particulière le voile de mélancolie qui imprègne cette représentation, où se mêlent la joie de l'enfance et la conscience du sacrifice du Christ adulte. Le fond sombre met en valeur le trio de figures, éclairées par une lumière chaude venant de la droite et projetant des ombres délicates. » (Commentaire Galerie des Offices)

Raphaël. La Donna velata (1516). Huile sur toile, 82 × 60,5 cm, Palais Pitti, Florence. En français, la dame voilée. Il s'agit probablement de Margherita Luti, maîtresse de Raphaël, dont le peintre a fait un autre portrait intitulé La Fornarina (la boulangère, ci-après).
« Le voile qui recouvre les cheveux, et qui donne son nom à cette splendide œuvre de Raphaël, indique que la femme est mariée, mais son identité précise demeure inconnue. Selon Giorgio Vasari (1550, 1568), qui observa le tableau chez le marchand Matteo Botti à Florence, l'œuvre représente Margherita Luti, dite La Fornarina, une femme que Raphaël aima toute sa vie. Cependant, la robe exquise et les bijoux évoquent davantage un portrait de commande d'une jeune noble. » (Commentaire Galerie des Offices)

Raphaël. La Sainte Famille (v. 1518). Huile sur bois transférée sur toile, 207 × 140 cm, musée du Louvre, Paris. La Sainte Famille est le nom donné par les chrétiens à la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. « Réalisée avec la collaboration des membres de l'atelier, tels que Giovanni da Udine à qui on attribue le bouquet et le pavement de marbre, et Giulio Romano, auteur probable des figures de sainte Élisabeth et du petit saint Jean, La Grande Sainte Famille témoigne du style tardif de Raphaël, dominé par la monumentalité des figures, la maîtrise spatiale, et l'adhésion au luminisme sombre de Léonard. » (Commentaire musée du Louvre)

Raphaël. La Fornarina (1518-19). Huile sur bois, 85 × 60 cm, Palais Barberini, Rome. Fornarina signifie boulangère. Il s'agit de Margherita Luti, fille du boulanger Francesco Luti da Siena et maîtresse de Raphaël lorsqu'il était à Rome. Sur le ruban qui entoure le bras du personnage, on peut lire « RAPHAEL URBINAS », signature de l'artiste. L'attribution à Raphaël reste cependant discutée.

Raphaël. Portrait d'un jeune homme (1515-19). Huile sur bois, 44 × 29 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. L'identité du modèle n'est pas connue avec certitude, mais le nom d'Alessandro de Médicis (1510-1537), fils illégitime de Laurent II de Médicis, a été cité. Il fut surnommé Le Maure en raison de la couleur de sa peau.
« Ce portrait, d'une qualité exceptionnelle, présente un fond aux tons gris sur lequel se détache le buste de ce jeune homme, représenté de profil, le cou et la tête tournés de façon saisissante, laissant apparaître son visage presque de face. Les harmonies et les contrastes de couleurs créés par la chemise blanche, le manteau rose pâle et les tons clairs et pâles de la chair sont d'une grande beauté. Ce type de composition, où une figure de profil tourne la tête de face, fut employé par Raphaël dans ses fresques du Vatican. Dans une analyse détaillée de cette œuvre, replacée dans le contexte des dernières années de Raphaël, Mauro Natale l'attribua à Raphaël travaillant avec l'un de ses assistants. » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)

Raphaël. La Vierge à la rose (1518-20). Huile sur bois transférée sur toile, 103 × 84 cm, musée du Prado, Madrid. Il s'agit d'une Sainte Famille, nom donné par les chrétiens à la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. S'y ajoute ici Saint Jean Baptiste, enfant (à gauche). La rose (ou le buisson de roses) est un accessoire de l'iconographie chrétienne qui symbolise l'amour universel. Les enfants tiennent un phylactère, c'est-à-dire une petite banderole sur laquelle figurent des inscriptions à caractère religieux.
« Dans cette œuvre, Raphaël renoue en partie avec ses compositions du début de la deuxième décennie du XVIe siècle, encore très florentines, mais son traitement de la couleur et de la lumière rappelle la Vierge à la Perle (1518, musée du Prado) et évoque l'influence de Léonard de Vinci et de Fra Bartolomeo, manifeste dans ses dernières œuvres. La simplicité formelle des corps et leur placement précis dans l'espace indiquent que l'œuvre a été peinte rapidement d'après des modèles savants. Son rendu est très soigné, malgré une palette restreinte : les bleus se superposent à une couche de rose, les carnations sont rendues par de très fines couches de peinture, et les ombres et les cheveux atteignent des niveaux de transparence comparables à ceux de la Vierge à la Perle. » (Commentaire musée du Prado)

Raphaël. Transfiguration (1518-20). Huile sur bois, 405 × 218 cm, musées du Vatican, Rome. Episode biblique. Le Christ se rend sur le mont Thabor avec ses disciples Pierre, Jacques et Jean. Il se métamorphose physiquement, révélant ainsi sa nature divine. Selon la Bible, son visage change et ses vêtements deviennent d'une blancheur éclatante. Cette légende est illustrée par la partie supérieure du tableau. La partie inférieure concerne le miracle de l'enfant possédé : l'apparition du Christ libère un jeune garçon d'une possession démoniaque. L'œuvre préfigure le maniérisme par son luminisme (usage de couleurs vives) et l'accentuation des postures des personnages. Le tableau n'a pas été achevé par Raphaël mais probablement par Giulio Romano (1499-1546), son élève.

Raphaël. Portrait de jeune femme (v. 1520). Huile sur bois, 60 × 44 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg. L'identité du modèle n'est pas connue. L'attribution à Raphaël ne fait pas l'unanimité et le nom de son élève Giulio Romano (1499-1546) a été cité comme possible auteur. Cependant, une large majorité des spécialistes voit dans ce portrait une œuvre de Raphaël avec une collaboration de son élève. Les qualités rares de ce portrait inclinent en effet à le penser : rendu du moiré du tissu, mais surtout exceptionnelle réussite du visage, qu'il s'agisse de l'intensité douce et fière du regard ou de la carnation aux dégradés subtils qui s'appuient sur une parfaite maîtrise des effets d'ombre et de lumière.

Raphaël. Chambre de la Signature (1509-11). Fresques. Cette pièce du Vatican doit son nom au tribunal suprême de la Signature apostolique qui s'y réunissait au 16e siècle. Raphaël y réalisa quatre fresques : L'École d'Athènes, La dispute du Saint-Sacrement, Le Parnasse, Les vertus cardinales et théologales.

Raphaël. L'École d'Athènes (1509). Fresque, base 770 cm. Cette fresque symbolise la philosophie et la pensée à la recherche du vrai. Y sont représentés 58 personnages de l'Antiquité. Par exemple, au premier plan à gauche, lisant en position assise, Pythagore. Au centre, en position mi-allongée sur les marches, Diogène.

Raphaël. Chambre d'Héliodore (1512-14). Quatre fresques illustrent le thème de la protection accordée par Dieu à l'Église catholique : La messe de Bolsona, La délivrance de Saint Pierre, La rencontre entre Léon Ier le Grand et Attila, Héliodore chassé du temple.

Raphaël. La Délivrance de Saint Pierre, détail (1514). Un ange libère saint Pierre, emprisonné par les romains.

Raphaël. Chambre de l'incendie du Borgo (1514-17). Il s'agit de quatre épisodes de l'histoire de l'Église au cours de l'époque carolingienne : Le couronnement de Charlemagne, Le Serment de Léon III, L'incendie du Bourg (Borgo), La bataille d'Ostie.

Raphaël. L'incendie du Bourg, détail (1514)

Raphaël. Chambre de Constantin (1517-25). Les fresques ont été réalisées par les élèves de Raphaël sur la base de ses dessins. Constantin (306-337) fut le premier empereur romain à reconnaître officiellement la religion chrétienne. Les cinq fresques lui rendent hommage : La vision de la croix, La bataille de Constantin contre Maxence, Le baptême de Constantin, La donation de Rome, Le triomphe de la religion chrétienne (voûte).

Raphaël. La vision de la croix, détail (1520-24). L'empereur Constantin montre à ses troupes une croix qui apparaît dans le ciel.

Raphaël. Le triomphe de Galatée (1511). Fresque, 295 × 224 cm, Villa Farnesina, Rome. Mythologie grecque. Galatée est une des cinquante Néréides ou nymphes marines. Les Néréides sont les filles de Nérée et de Doris, dieu et déesse de la mer. Galatée est censée habiter les rivages de Sicile. L'interprétation de la fresque est assez libre et plusieurs propositions ont été faites, dont une illustration d'un poème de Politien. En laissant de côté les interprétations purement sémantiques, on peut y voir, comme pour La Naissance de Vénus de Botticelli, un dépassement de la peinture religieuse de l'époque qui constitue à la fois un acte de liberté et un idéal de beauté.

Raphaël. La Loggia de Psyché (1517-18). Fresque, Villa Farnesina, Rome. Psyché est un personnage de la mythologie grecque. Fille d'un roi, d'une beauté exceptionnelle, elle suscite la jalousie d'Aphrodite (Vénus chez les romains), la déesse de l'amour. Comme de coutume dans la mythologie antique, elle est confrontée à de multiples péripéties. Les dessins préparatoires sont de Raphaël, mais la réalisation est très largement attribuable à ses élèves.

Raphaël. La Loggia de Psyché, détail (1517-18). Fresque, Villa Farnesina, Rome. Il s'agit de Vénus ou Aphrodite et Psyché. Dans la mythologie, Vénus est jalouse de la beauté de Psyché et manœuvre pour la conduire à sa perte.