Ambrogio Lorenzetti. Maestà (1335-36)

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Patrick AULNAS
Après Cimabue (1240-1302), Duccio di Buoninsegna (v. 1255-1318), et Giotto (v. 1267-1337), Ambrogio Lorenzetti (v. 1290-1348) apparaît comme l’un des plus grands novateurs de la peinture occidentale au 14e siècle. Une composition complexe comme la Maestà de Massa Maritima permet de comprendre l’originalité de cet artiste.

Ambrogio Lorenzetti. Maestà (1335-36)
Tempera sur bois, 161 × 206,5 cm, Museo d’Arte Sacra di San Pietro all’Orto, Massa Marittima.
Image HD sur Guide artistique de la province de Sienne

Contexte historique

Aujourd’hui conservée dans un musée, cette Maestà avait été peinte pour l’église de San Pietro all’Orto, à Massa Marittima, commune située à une soixantaine de kilomètres de Sienne où l’artiste a réalisé l’essentiel de son œuvre. Massa Marittima a été annexée à la République de Sienne en 1335. Cette dernière vivait alors une période faste sur les plans économique et politique et était dirigée par le Gouvernement des Neuf (il Governo dei Nove). Les neuf membres du gouvernement étaient désignés périodiquement par une oligarchie représentant la classe supérieure et la classe moyenne (commerçants, artisans, etc.). La Cathédrale, le Palazzo Pubblico, les enceintes de la ville datent de cette époque. Ce régime politique dure de 1287 à 1355 et couvre donc toute la vie d’Ambrogio Lorenzetti.
Cette Maestà a été perdue au 17e siècle puis retrouvée dans le grenier de l'église de Sant'Agostino de Massa Marittima, mais incomplète. Le couronnement du tableau avec des flèches, ainsi que sa base ou prédelle ont disparu. Une hypothèse de reconstitution a été faite par Max Seidel et Serena Calamai (Ambrogio Lorenzetti. I capolavori delle Gallerie degli Uffizi) :

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, reconstitution.

Analyse de l’œuvre

En dehors des fresques, la Maestà, c’est-à-dire la Vierge en majesté, est la composition la plus ambitieuse de l’époque. Elle glorifie la Vierge à l’Enfant, représentée sur un trône majestueux, entourée de personnages plus ou moins nombreux, dont des saints et des anges. Comme ses prédécesseurs (par exemple, Duccio di Buoninsegna, Maestà de Sienne) Lorenzetti a choisi une Vierge beaucoup plus grande que les figures qui l’entourent.
Au début de 14e siècle, le modèle de la Vierge s’inspire toujours de la Vierge Eleousa (de tendresse) ou Glycophilousa (du doux baiser) de la tradition byzantine. Lorenzetti se conforme à cette évolution tardive de l’art byzantin en représentant le visage de l’enfant plaqué contre celui de sa mère.

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail

Le trône comporte trois marches de couleurs différentes : blanche, verte et rouge. Les trois figures allégoriques des vertus théologales ont été placées sur ces marches : la Foi sur la première marche, l’Espérance sur la seconde et la Charité sur la troisième. Ces trois vertus permettent aux hommes de vivre en relation avec Dieu. La Foi est l’aptitude à croire aux vérités révélées. L’Espérance est la disposition à espérer la béatitude. La Charité (Agapé) est l'amour de Dieu, de soi-même et de son prochain.

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail

La cour céleste encadrant la Vierge comporte des patriarches et prophètes, des apôtres, des saints et des anges musiciens. 
•    Les patriarches sont les trois pères fondateurs du peuple juif, qui sont présentés dans le Livre de la Genèse : Abraham, Isaac et Jacob. Ils ont pour mission de peupler la terre avec leurs descendances. Les prophètes, dont le plus connu est Moïse, s’expriment au nom du Dieu et annoncent les évènements futurs. Six de ces personnages apparaissent en haut de la composition, dans les deux lunettes encadrant la Vierge. Ils portent divers couvre-chefs.
•    Les apôtres sont les douze disciples choisis par Jésus-Christ pour prêcher avec lui. Six d’entre eux sont représentés dans deux lunettes du haut de la composition. Ils ne portent pas de couvre-chefs.

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail
Apôtres (à gauche), patriarches et prophètes (à droite)

•    Au-dessous des lunettes, de très nombreux saints et saintes sont alignés à gauche et à droite de la Vierge. Certains ont pu être identifiés, d’autres non. Par exemple, à l’extrême-gauche, Catherine d’Alexandrie, représentée avec la roue de son supplice, est facilement identifiable.

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail
Sainte Catherine d’Alexandrie

•    Les anges, au nombre de dix, jouent de la musique ou servent la Vierge. Les anges musiciens forment deux groupes de trois de chaque côté des marches du trône. Les spécialistes ont pu déterminer les instruments de musique utilisés. Au-dessus, à gauche et à droite de la Vierge, deux anges tiennent le coussin du trône, deux autres offrent des roses et des lys à la Vierge. 

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail
Les anges musiciens

Ambrogio Lorenzetti. Maestà, détail
Les anges serviteurs

L’élément majeur singularisant la Maestà de Lorenzetti est la couleur. Il est un grand coloriste. La Vierge noire et son enfant rose se détachent sur la luxuriance chromatique des figures latérales auréolées d’or. L’idée particulièrement originale des trois marches du trône de différentes couleurs, associées aux trois vertus théologales, elles-mêmes caractérisées par une couleur spécifique et une gestuelle raffinée, conduit au chef-d’œuvre.

L’évolution du thème de la Maestà aux 13e et 14e siècles

La Vierge en majesté de Lorenzetti se place dans une évolution lente du traitement du thème à partir de la fin du 13e siècle. Voici quelques œuvres majeures permettant de situer cette évolution. Un bref commentaire suivra.

Cimabue. La Vierge et l'Enfant en majesté entourés d'anges (v. 1280). Tempera sur bois, 427 × 280 cm, musée du Louvre, Paris. « Par sa monumentalité, la somptuosité du fond, le retable du Louvre donne du thème de la Maestà, c'est-à-dire la Vierge avec l'Enfant sur un trône soutenu par des anges, glorifiée comme reine des cieux, une illustration particulièrement saisissante. Sur le cadre original, vingt-six médaillons peints représentent en haut le Christ et quatre anges, puis des saints et des prophètes. [...] La composition de la Maestà est symétrique et dense, encore massive. La Vierge est imposante par son hiératisme, et le geste de bénédiction du jeune Jésus peu enfantin. Pourtant, c'est avec une douceur et une souplesse nouvelles que Cimabue modèle les visages, désormais empreints d'humanité véritable. » (Commentaire musée du Louvre)
Image HD sur MUSÉE DU LOUVRE
Analyse détaillée

Duccio. Maestà. Vierge avec des anges et des saints (1308-11). Tempera sur bois, 214 × 412 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Sienne. Sur le panneau central de la Maestà, la Vierge, reine des cieux, et donc de grande taille, est assise avec l’Enfant Jésus sur un trône sculpté. Autour d’elle, un grand nombre de saints auréolés d’or ont été disposés en respectant une symétrie parfaite. Il est possible d’identifier un certain nombre de personnages. Par exemple, les quatre figures agenouillées du bas correspondent aux saints patrons de Sienne. A gauche, saint Ansan, décapité dans le Val d’Arbia au 4e siècle et saint Savin, évêque martyr ; à droite, saint Crescentius, un enfant martyrisé sous Dioclétien et saint Victor, soldat chrétien originaire de Syrie.

Giotto. Vierge d'Ognissanti (v. 1310). Tempera sur bois, 325 × 204 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce retable se trouvait initialement dans l'église des Ognissanti à Florence. Il s'agit d'une Maestà, c'est-à-dire d'une Vierge en majesté placée sur un trône et entourée d'anges. Elle est considérée comme la reine des cieux. Giotto recherche un effet de profondeur par l'alignement des personnages latéraux et l'architecture complexe du trône. La féminité du personnage est particulièrement mise en évidence par le peintre, ce qui contraste avec l'art byzantin qui recherchait une évocation assez conceptualisée. Le regard, les lèvres, la poitrine, les gestes ont été conçus pour indiquer que la Vierge est une femme véritable.
Image HD sur GOOGLE ARTS & CULTURE
Analyse détaillée

Simone Martini. Maestà du Palazzo Pubblico de Sienne (1315). Fresque, 763 × 970 cm. La Vierge à l’Enfant est assise sur un trône majestueux et entourée d’une foule d’anges, de saints et d’apôtres. Il est possible d’identifier de nombreux personnages. Par exemple, au premier plan et agenouillés apparaissent les quatre saints patron de la ville (de gauche à droite Sant'Ansano, San Savino, San Crescenzo et San Vittore) avec deux anges encadrant le trône. Les figures ont été placées sous un imposant baldaquin de soie rouge et se détachent sur un fond bleu profond.
Simone Martini est à la recherche d’un espace tridimensionnel représenté sur la surface plane du mur. Les poteaux supportant le baldaquin sont alignés vers un point de fuite déterminé empiriquement. La perspective linéaire géométrique n’apparaîtra qu’au siècle suivant. De même, les deux groupes de figures de chaque côté de la Vierge ne sont pas alignés mais disposés en profondeur sans que des rangées soient nettement perceptibles.

Agnolo Gaddi. Vierge à l’Enfant avec des saints (v. 1385-87). Tempera sur bois, 204 × 240 cm, National Gallery of Art, Washington. L’agencement général du triptyque est un classique du 14e siècle. Sur un fond or évoquant l’architecture d’une église, avec des colonnettes torsadées encadrant les panneaux, apparaissent les figures de la Vierge à l’Enfant et de saints.
Sur le panneau central, la Vierge à l’Enfant conserve les caractéristiques générales du début du 14e siècle, présentes dans la Vierge d’Ognissanti de Giotto (v. 1310). Le trône est toujours utilisé pour simuler la tridimensionnalité et douze anges ailés encadrent la Vierge. Mais la Vierge d’Agnolo Gaddi est placée dans un décor beaucoup plus abondant que celle de Giotto. L’austérité des anges a disparu, principalement avec les vêtements de couleurs vives. Leur caractère androgyne a sensiblement évolué vers la féminité. Ces éléments marquent une nette évolution vers le gothique international. 
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Analyse détaillée

Cimabue et Giotto avaient choisi, dans des œuvres de plus grandes dimensions, de limiter le nombre de personnages entourant la Vierge. Mais Duccio et Simone Martini font le choix inverse auquel s’est rallié Ambrogio Lorenzetti. A la fin du 14e siècle, Agnolo Gaddi se contentera de quatre saints.
Chez Lorenzetti, la figure de la Vierge reste proche de celle de Duccio avec cependant une humanisation accentuée par le geste de tendresse à l’égard de l’Enfant. Mais Giotto avait été beaucoup plus hardi en faisant apparaître des caractéristiques physiques féminines (la poitrine sous le vêtement).