Ambrogio Lorenzetti

Ambrogio Lorenzetti. Madone de Vico l'Abate (1319). Tempera et or sur bois, 150 × 78 cm, musée de San Casciano, San Casciano in Val di Pesa. « La Madonna di Vico l'Abate réalisée pour l'église de Sant'Angelo di Vico l'Abate près de San Casciano in Val di Pesa, et exposée au musée Giuliano Ghelli de San Casciano, est considérée comme la première œuvre parmi celles attribuables à Ambrogio Lorenzetti […]
Dans ce tableau, les physionomies de Marie et de l'Enfant ne sont pas très douces. Les personnages ont une présence sculpturale puissante, qui fait également écho aux statues d'Arnolfo di Cambio. La représentation de la Vierge est frontale, à la manière byzantine et rappelle les œuvres de la seconde moitié du XIIIe siècle (certains experts ont même avancé l'hypothèse que le commanditaire a explicitement demandé à l'auteur de se référer au style de l'époque). Le manteau de la Madone est rendu avec une couleur compacte et avec des plis peu marqués dans la draperie. Les visages ont une caractérisation en clair-obscur qui n'est pas excellente et le trône est un simple siège angulaire en bois qui présente des décorations géométriques ; l'architecture est réduite au minimum. Telles sont probablement les limites d'un jeune peintre qui, cependant, connaîtra plus tard une évolution vertigineuse.
Cependant, le naturalisme ardent dans le rendu des personnages est déjà remarquable dans ce premier tableau et anticipe ce qui sera l'une des contributions majeures d'Ambrogio à l'histoire de l'art. Les mains de Marie tiennent le bébé au lieu de l'entourer. La main droite est inclinée par rapport à l'avant-bras pour tenir la jambe droite de Jésus. Les doigts des deux mains ne sont pas parallèles, mais ont une disposition leur permettant de mieux soutenir l'enfant. L'index de la main droite se démarque et donne un naturalisme fonctionnel au geste jamais vu auparavant. L'enfant regarde sa mère ; ses poignets et le raccourci de son pied gauche montrent un enfant tremblant et donnant des coups de pied comme un vrai nourrisson. » (Commentaire Arte in Toscana)

Ambrogio Lorenzetti. Vierge à l’Enfant avec Marie Madeleine et sainte Dorothée (v. 1325). Tempera sur bois, 90 × 53 cm (panneau central), 88 × 39 cm (chaque panneau latéral), Pinacoteca Nazionale di Siena. Les trois tableaux se trouvaient à l’origine dans l’église de l’ancien couvent de Santa Petronilla à Sienne et ils ont été recomposés en un triptyque conservé à la Pinacothèque de Sienne. Le peintre a voulu humaniser la Vierge à L’Enfant en représentant la tendresse maternelle.
Marie-Madeleine (à gauche) est un personnage du Nouveau Testament, disciple de Jésus-Christ. Des développements ultérieurs, ne reposant sur rien de tangible, en feront une pécheresse. Cette réputation lui est restée, d’où sa représentation fréquente en pénitente. Son attribut le plus fréquent est le vase à nard (parfum oriental) dont elle oint les pieds de Jésus lors d’une visite chez Simon.
Dorothée (à droite) fut torturée et décapitée à Césarée en 311. En chemin vers le supplice, l’avocat Thephilius lui dit pour se moquer : « Nouvelle épouse du Christ, envoie-moi quelques fruits du jardin de ton époux. » Elle est la patronne des jardiniers et des fleuristes.

Ambrogio Lorenzetti. Triptyque de saint Procule (1332). Tempera et or sur bois, 171 × 57 cm (panneau central), 141 × 43 (panneaux latéraux), Galerie des Offices Florence. La Vierge à L’Enfant, à mi-corps, est entourée de saint Nicolas (à gauche) et de saint Procule (à droite). La Vierge, vêtue comme une femme de la noblesse du 14^e siècle, a un geste de tendresse envers son Enfant, qui l’observe avec la bouche entrouverte. L’humanisation des figures divines, encore rare au début du 14^e siècle, reste l’apanage des plus grands artistes. Le pendentif de corail rouge au cou de Jésus préfigure le sang de la Passion. Le soin exceptionnel apporté aux détails apparaît tout particulièrement dans les vêtements des trois personnages.
Nicolas de Myre ou Nicolas de Bari (v. 260-345) est un évêque de l’Empire romain d’Orient qui est crédité par l’Église de plusieurs miracles. Il devient par la suite très populaire et la Saint-Nicolas (6 décembre) est encore fêtée aujourd’hui dans de nombreux pays (Belgique et Pays-Bas par exemple). Procule ou Procole (du latin Proculus) est un officier romain persécuté sous l’empereur romain Dioclétien (244-312) pour sa foi chrétienne. Son culte à Bologne a des origines très anciennes.

Ambrogio Lorenzetti. Scènes de la vie de saint Nicolas (v. 1330-35). Tempera sur bois, 96 × 52 cm, Galerie des Offices, Florence. « Les deux épisodes représentés sont tirés de la vie de saint Nicolas, évêque de Myre (270-343), racontée dans La Légende dorée de Jacques de Voragine (XIIIe siècle). Sur le tableau, les épisodes s’observent de bas en haut.
Dans le premier épisode, l’évêque Nicolas se rend au port pour demander aux marins des navires transportant des céréales à Alexandrie en Égypte d’en donner à la ville de Myre, qui avait été frappée par la famine. Les marins suivent l’ordre de Nicolas et les navires sont miraculeusement réapprovisionnés en grains, de sorte que lorsque les marins atteignent leur destination, il n’y a pas de pénurie dans leur cargaison.
Le deuxième épisode fait référence à un miracle accompli par saint Nicolas après sa mort. Le jour de la fête de la Saint-Nicolas, un enfant est tué par le diable, déguisé en pèlerin, à qui l’enfant aurait fait l’aumône. Invoqué par le père de la victime, un dévot du saint, Nicolas ramène l’enfant à la vie, à la grande stupéfaction et à la joie des personnes présentes.
Le panneau fait partie d’une paire de peintures ayant pour thème des épisodes de la vie de Saint-Nicolas […], dont la structure globale reste encore aujourd’hui une source de mystère. La présence d’éléments en forme de charnières le long de l’un des deux côtés de chaque panneau suggère qu’il s’agissait des éléments latéraux d’un retable, avec probablement la figure du saint au centre. Arrivés à la Galerie florentine en provenance de l’abbaye bénédictine de Santa Maria à Florence, les panneaux faisaient à l’origine partie du mobilier d’une église voisine nommée d’après saint Proculus. Ils sont un témoignage exceptionnel de l’activité du peintre Ambrogio Lorenzetti, né à Sienne, qui fait preuve non seulement d’un talent extraordinaire de conteur, mais aussi d’une passion pour les orchestrations spatiales complexes et d’une grande habileté dans la représentation des architectures. » (Commentaire Galerie des Offices)

Ambrogio Lorenzetti. Maestà (1335-36). Tempera sur bois, 161 × 206,5 cm, Museo d’Arte Sacra di San Pietro all’Orto, Massa Marittima. « Dans une composition pyramidale qui culmine au centre du retable se détachent, représentées à une échelle qui surpasse tous les autres personnages, les figures de la Vierge et de l’Enfant autour desquelles s’articule le programme iconographique complexe de cette Maestà. La typologie de la Vierge peinte par Ambrogio est inspirée du modèle byzantin de la Glikophilosa (**) déjà adopté dans les précédents grands modèles que sont la Maestà de Duccio ou celle de Simone Martini. Dans le cas présent, l’artiste renouvelle le thème en unissant dans une plus grande étroitesse les visages et les regards mutuels de la mère et de l’enfant, tout en évoquant une formule mise en œuvre plus discrètement par Duccio. Tous deux sont assis sur un trône hissé au sommet de trois marches. Ces marches, qui montent vers le trône marial, se distinguent les unes des autres par leur couleur respective, blanc, vert, rouge ; sur chacune d’elles, ont pris place trois figures féminines dont les ailes signalent le caractère allégorique : il s’agit des trois Vertus théologales – Foi, Espérance, Charité – que l’on peut identifier grâce à leurs attributs symboliques […]
La foule des personnages qui constituent la cour céleste est particulièrement dense. On y distingue, occupant les lunettes formées au sommet du support pictural, des prophètes qui tous, depuis la nuit des temps, ont préfiguré la venue du Christ et l’avènement d’une ère nouvelle. De part et d’autre du trône de la Vierge, les saints sont alignés sur plusieurs rangées. » (Commentaire Guide artistique de la province de Sienne)

Ambrogio Lorenzetti. Vierge à l'enfant avec les saints Cécile, Pierre, Paul et Michel Archange (v. 1340). Tempera et or sur bois, 79 × 50 cm (Vierge à l’Enfant), 108 × 35 cm (les quatre saints), 55 × 20 cm (Rédempteur bénissant), Museo diocesano, Sienne. « Grâce à l’exposition qui a eu lieu à Sienne en 2017-2018, le polyptyque restauré a retrouvé la séquence originaire de ses différents compartiments, de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant qui en occupe le panneau central, conformément à la description donnée par Uberto Benvoglienti […]
Les figures des saints qui encadrent la Vierge et l’Enfant sont Pierre, revêtu de la pourpre et du pallium, Paul, portant une épitre adressée aux Romains, une autre à Titus, l’archange Michel, "représenté comme un général romain de l’Antiquité" (***), et, à gauche, une sainte qui n’a pas toujours été convenablement identifiée […] Cécile est représentée avec le même diadème dans le polyptyque de Santa Cecilia a Crevole peint par Pietro Lorenzetti.
"Les ailes de l’archange, avant la transformation du vernis, étaient d’un rose ténu et contribuaient à alimenter la grande richesse chromatique de l’ensemble dans lequel, encore aujourd’hui, on peut observer la première apparition de ce type particulier de tons qui caractérisent la production tardive du maître. " (***) (Commentaire Guide artistique de la Province de Sienne)

Ambrogio Lorenzetti. Présentation de Jésus au temple (1342). Tempera et or sur bois, 257 ×168 cm, Galerie des Offices, Florence. Selon l’apôtre Luc, l’Enfant Jésus fut présenté au temple de Jérusalem où l’accueillit Syméon, qui avait été averti par le Saint-Esprit qu’il ne mourrait pas avant d’avoir vu le Christ. Syméon est le deuxième chef de l’église de Jérusalem et le cousin de Jésus-Christ selon la tradition.
« La scène se déroule exactement entre deux colonnes graciles qui soulignent la frontière invisible séparant le réel où se trouve le spectateur, et l’espace de la représentation. La cérémonie s’achevant, le Grand-Prêtre procède aux inscriptions dans le registre. Marie s’apprête à reprendre l’Enfant-Jésus des bras de Siméon […]
Derrière l’autel, le Grand-Prêtre se tient prêt pour le sacrifice, les deux colombes dans une main et le couteau dans l’autre. La flamme de l’holocauste brûle sur l’autel. On aperçoit à ses côtés les officiants qui doivent l’assister au cours de la cérémonie. A droite enfin, se tient Anne, la Prophétesse […]
Comme on le constate souvent dans la peinture médiévale, il est possible de voir l’intérieur en même temps que l’extérieur de l’édifice où se déroule la scène. Dans le cas présent, Lorenzetti a conçu l’ensemble du décor de cet édifice, aussi bien dedans que dehors, en y faisant fourmiller les informations visuelles qui résonnent comme autant de commentaires de la scène principale […]
Grâce à deux descriptions du XVe siècle, on sait que l’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti faisait partie, à l’origine, d’un polyptyque. Comme tous les retables qui constituaient l’ensemble consacré aux quatre Protecteurs de la cité dans le transept de la Cathédrale, il possédait deux volets latéraux sur lesquels on pouvait voir l’Archange Michel et saint Crescenzio martyr (tenant sa tête dans la main ?), ainsi qu’une prédelle. » (Commentaire Guide artistique de la Province de Sienne)

Ambrogio Lorenzetti. Annonciation (1344). Tempera et or sur bois, 130 × 150 cm, Pinacoteca Nazionale di Siena. L’archange Gabriel (à gauche) annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Les paroles échangées ont été peintes, sortant de la bouche des protagonistes. L’archange prononce ces mots : "Je te salue Marie, toi comblée de grâce, le Seigneur est avec toi". La Vierge répond : "Je suis la servante du Seigneur." Cette Annonciation a été commandée au peintre par l’Office de la Gabelle de Sienne pour décorer un mur du Palais communal.
« Dans ce format carré, Ambrogio installe méticuleusement les deux protagonistes de la scène. À cet effet, il divise la surface disponible en deux parties grâce à un axe central figuré ici par une colonne dont les formes ne sont pas dessinées mais gravées à même le support, délimitant ainsi deux espaces spécifiques couverts par un arc en plein cintre et reliés au sol par le biais d’un fond d’or qui recouvre la surface pour rejoindre un pavement géométrique, lequel introduit un principe de profondeur susceptible d’accueillir les puissantes silhouettes des deux protagonistes. On a beaucoup écrit sur la représentation de ce pavement, première tentative réussie, bien qu’essentiellement empirique, de transposer sur une surface bidimensionnelle, au moyen de la perspective, une réalité en trois dimensions. » (Commentaire Guide artistique de la Province de Sienne)

Ambrogio Lorenzetti. La Charité de saint Nicolas de Bari (1342-44). Tempera sur bois, 30 × 20,5 cm, musée du Louvre, Paris. « La scène se déroule dans espace extérieur étroit qui s’ouvre vers l’intérieur d’une pièce dont l’une des parois s’enfonce dans la profondeur grâce à un effet de perspective crédible. Cet effet, d’une grande nouveauté, est renforcé par la présence du pilastre blanc qui, sur la droite, cache une grande partie des trois jeunes filles allongées dans le lit dont Gina Lullo dit que l’on "pourrait presque le toucher tant la couverture, le drap brodé et la douceur du long édredon semblent vrais".
L’effet de profondeur est encore accentué par le morceau de mur blanc où s’ouvre la fenêtre par laquelle Nicolas, qui s’est hissé sur la pointe des pieds pour l’atteindre, jette les trois bourses d’or destinées à doter les trois jeunes filles pauvres que leur père s’était résigné à prostituer faute d’argent pour les marier … Ce pan de mur, s’il semble peu utile pour définir une architecture fonctionnelle, se révèle extrêmement efficace pour créer un effet de boîte, de creux, et donc de profondeur que soulignent les variations des gris chargés de marquer les ombres sur la paroi et au plafond de cet étrange habitacle. L’effet est si réussi que Gina Lullo évoque à cette occasion, avec une admiration que l’on ne peut que partager, les "révolutions incessantes et continues auxquelles Ambrogio nous a habitués" de longue date.
Comme cela arrive souvent dans la représentation de cette scène fameuse, tandis que ses deux sœurs dorment profondément, l’une des trois jeunes filles assiste avec ravissement au miracle de générosité qui est en cours. Allongé sur un coffre de rangement en bois placé le long du lit (il s’agit d’un détail de la vie quotidienne véritablement observé), le père des trois infortunées jeunes filles est également témoin. » (Commentaire Guide artistique de la Province de Sienne)

Ambrogio Lorenzetti. Effets du bon gouvernement sur la ville (1337-39). Fresque, Palazzo pubblico, Sienne. L’opulence règne sur la ville et les artisans sont occupés par leurs activités productives. Un groupe de danseurs vient cependant égayer l’espace public. Ce paysage urbain est évidemment extrêmement idéalisé et ne comportent que palais et belles demeures. Les commanditaires étant les responsables politiques de Sienne, il était nécessaire de louer à l’excès leur réussite.

Ambrogio Lorenzetti. Effets du bon gouvernement sur la ville, détail (1337-39). Des maçons travaillent à la construction d’un nouveau bâtiment.

Ambrogio Lorenzetti. Effets du mauvais gouvernement sur la ville, détail (1337-39). Le mauvais gouvernement conduit au relâchement. Les bâtiments de la ville ne sont plus entretenus et se dégradent.

Ambrogio Lorenzetti. Effets du bon gouvernement sur la campagne (1337-39). Fresque, Palazzo pubblico, Sienne. Ce vaste paysage permet de mettre en évidence les possessions de Sienne et la richesse de sa production agricole. Un tel paysage est une rareté à cette époque. Il préfigure le paysage-monde dans lequel excellera Joachim Patinir au début du 16^e siècle.

Ambrogio Lorenzetti. Effets du bon gouvernement sur la campagne, détail (1337-39). Lorenzetti ne cherche pas à restituer la réalité de la vie campagnarde. Il fait coexister des activités qui sont en réalité dissociées : semailles, moisson, battage du grain, vendanges. Le lien entre ville et campagne est symbolisé par le groupe de cavaliers à gauche qui sort de la ville pour aller chasser (un faucon est perché sur le bras tendu d’un cavalier). Il s’agit également de marquer le pouvoir de la noblesse sur le territoire : elle seule possède le droit de chasser.

Ambrogio Lorenzetti. Effets du mauvais gouvernement sur la campagne (1337-39). Fresque, Palazzo pubblico, Sienne. La campagne subit les affres de la guerre. Les soldats parcourent les champs et détruisent les cultures. Les habitations sont incendiées