Giotto. Vierge d'Ognissanti (v. 1310)

Cliquer sur les images ci-dessus
PARTENAIRE AMAZON ► En tant que partenaire d'Amazon, le site est rémunéré pour les achats éligibles.

Patrick AULNAS

Lorsque Giotto peint La Vierge d’Ognissanti (Maestà di Ognissanti), il est un artiste reconnu. Il a déjà réalisé, dans la dernière décennie du 13^e siècle, les fresques de l’église supérieure de la basilique Saint-François d’Assise. Le passage de la fresque à la tempera sur bois lui permet d’affirmer plus finement son style novateur, qui apparaît clairement par comparaison aux œuvres antérieures du même type.

Giotto. Vierge d’Ognissanti (v. 1310)
Tempera sur bois, 325 × 204 cm, Galerie des Offices, Florence.
Image HD sur GOOGLE ARTS & CULTURE

Galerie des Offices, visite virtuelle avec Google Arts & Culture

Cette salle de la Galerie des Offices est consacrée au 13^e siècle Italien. La Vierge d’Ognissanti de Giotto est entourée de la Madone Rucellai de Duccio di Buoninsegna (1285, à gauche) et de la Maestà di Santa Trinita ou Vierge en majesté de Cimabue (v. 1280, à droite)

Historique de l’œuvre

Ce grand tableau servait de retable pour le maître-autel de la Chiesa di Ognissanti de Florence (littéralement, Église de tous les saints), dont la construction avait commencé en 1251. Cet édifice était donc tout récent lorsque Giotto réalisa sa Maestà. Bien d'autres œuvres d’art d’une exceptionnelle qualité servirent de décor à cette église, car les familles riches de Florence mettaient un point d’honneur à les financer.

Chiesa di Ognissanti, extérieur		Chiesa di Ognissanti, intérieur

Il faut en particulier signaler le grand crucifix peint par Giotto, qui vint compléter la Vierge d’Ognissanti. Il y est encore exposé.

Giotto. Crucifix d’Ognissanti (v. 1315)

Tempera sur bois, 468 × 375 cm, Église Ognissanti, Florence

En 1919, le Maestà de Giotto a été transférée à la Galerie des Offices. De 1990 à 1991, le retable a fait l’objet d’une difficile restauration consistant à traiter les fissures du support en bois et à éliminer les craquelures de la peinture.

Contexte historique : évolution de la figure de la Vierge

La Vierge d’Ognissanti constitue une évolution notable de la représentation de la Vierge en peinture. Cette évolution se place sur une trajectoire allant de la Vierge en majesté (Maestà) provenant de l’art byzantin à la Vierge de l’humilité (Madone) qui commence à apparaître dans la seconde moitié du 14^e siècle.

Les évolutions picturales étant permanentes, il est impossible de situer un point de départ et un point d’arrivée. Mais les œuvres suivantes fournissent des repères visuels.

La Vierge et l'Enfant ou Théotokos (9^e siècle)
Mosaïque, Basilique Sainte-Sophie, Istanbul

La Vierge est assise sur un siège très stylisé, conformément à la doxa byzantine
de l'époque qui excluait le réalisme.
Le fond or permet également d'éviter toute tentation de ce point de vue.
La figure hiératique de la Vierge respire la majesté mais exclut toute émotion.

Fra Angelico. Retable San Domenico ou Pala di Fiesole (1423-24)
Tempera et or sur bois, 212 × 237 cm, San Domenico, Fiesole.
Analyse détaillée

Six siècles plus tard, Fra Angelico propose une Vierge encore assise sur un trône majestueux,
mais le personnage s’est humanisé et joue avec le Christ enfant.
Le visage de la Vierge est incliné vers son fils et son regard ne se perd plus dans les lointains.
La Vierge est devenue une figure maternelle. Le paysage apparaît à l’arrière-plan.

Raphaël. La Madone à la prairie (1505-1506)
Huile sur bois de peuplier, 113 × 88,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche.

Analyse détaillée

Environ un siècle plus tard, la figure de la Vierge est celle d’une mère assise dans une prairie avec des enfants.
Le cadre architectural a disparu. L’auréole entourant la tête est réduite à un cercle à peine visible.
L’habillement reste somptueux pour l’époque mais toute solennité a été abandonnée.

La Maestà de Giotto se place entre la Théotokos byzantine (Théotokos : Mère de Dieu) et la Vierge à l’enfant de Fra Angelico. Mais quelles sont les innovations qui la caractérisent ?

Analyse de l’œuvre

Pour répondre à la question précédente, il suffit de comparer les trois grands retables placés côte à côte à la Galerie des Offices.

Cimabue. Maestà di Santa Trinita (1280-1290)
Tempera sur bois, 385 × 223 cm, Galerie des Offices, Florence.

Duccio di Buoninsegna. Madonna Rucellai (1285)
Tempera sur bois, 450 × 290 cm, Galerie des Offices, Florence.

Giotto. Maestà di Ognissanti (v. 1310)
Tempera sur bois, 325 × 204 cm, Galerie des Offices, Florence.

Similitudes

Il s’agit de trois Maestà ou Vierges en majesté. La Vierge, entourée d’anges et de saints, est placée sur un trône symbolisant sa majesté : elle est la reine des cieux. Ce trône est devenu beaucoup plus imposant que celui de la Théotokos byzantine, qui était réduit à un simple siège. Les artistes de la pré-Renaissance italienne  cherchent visiblement le réalisme perspectif, mais ils n’en connaissent pas les règles mathématiques. La représentation du trône reste donc assez schématique. Ils s’efforcent malgré tout d’apporter, chacun à sa façon, des éléments décoratifs originaux.

L’hiératisme de la Vierge byzantine subsiste par la position centrale d’un personnage solennel, beaucoup plus grand que les anges qui l’entourent. Dans les trois compositions, le fond or de l’art byzantin est également conservé.

Différences

La figure de la Vierge, très similaire chez Cimabue et Duccio, a radicalement changé chez Giotto. Les deux premiers artistes maintiennent la tradition d’une Vierge totalement enveloppée dans un une vaste pèlerine et conservant sur la tête la coiffure ronde byzantine. Giotto féminise le personnage en ouvrant la pèlerine. Dès lors, le peintre s’impose de caractériser la Vierge comme une femme en faisant apparaître la poitrine sous le vêtement. Personne n’avait osé auparavant.

Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail

Giotto utilise les effets de clair-obscur pour traiter les volumes et donc accéder, sur la surface plane du tableau, à la tridimensionnalité. Sur le visage et la poitrine de la Vierge, ces contrastes ombre-lumière sont particulièrement apparents et efficaces. Sur la tête, apparaît un voile frontal, réalisé avec beaucoup de soin. Le regard sévère subsiste, mais le dessin des lèvres a été accentué, toujours pour humaniser le personnage.

La seconde évolution concerne les anges et prophètes placés latéralement. Chez Cimabue et Duccio, ils sont alignés de bas en haut. Giotto cherche au contraire un effet de perspective en plaçant ses personnages sur une sorte d’escalier (inapparent) entourant le trône. Il ne connaît pas les lois de la perspective, mais les figures placées en haut apparaissent bien comme plus lointaines. Giotto donne également une physionomie particulière à chacun de ses personnages, alors qu’ils étaient tous identiques chez Cimabue et Duccio.

Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail		Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail		Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail

Enfin, troisième évolution, Giotto parvient, de façon purement intuitive, à simuler une perspective centrale pour la construction du trône. Elle apparaît nettement sur le baldaquin entourant la Vierge, mais également sur le socle du trône.

Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail		Giotto. Vierge d’Ognissanti, détail

Une telle étude comparative permet de comprendre les modalités de l’évolution historique de la peinture. Les trois compositions sont largement similaires. Mais, chez Giotto, de petits détails bouleversent en profondeur l’approche artistique. Le peintre veut humaniser la figure de la Vierge en fonction de son ressenti. Il applique donc toute la technicité acquise pour aboutir à une innovation historique. Très peu d’artistes sont capables de faire évoluer ainsi leur art. La plupart d’entre eux se contentent de se situer dans l’art de leur temps avec leur subjectivité, mais sans originalité. Seuls quelques grands artistes comme Giotto vont au-delà.

Autres exemples de Vierges en majesté ou Maestà

La Vierge en majesté subsiste au moins jusqu’au 16^e siècle dans l’iconographie. Mais au 15^e siècle, une variante apparaît avec le thème de la Conversation sacrée. La Vierge et l'Enfant Jésus sont entourés de saints qui semblent bavarder entre eux. Les personnages représentés ne sont pas nécessairement contemporains l'un de l'autre.