Ingres. La Grande Odalisque (1814)

 
 

Elève de David, Ingres a cherché à s’affirmer par la peinture historique, les scènes mythologiques, l’inspiration antique. Mais il ne parvint pas vraiment à être reconnu comme un représentant du néoclassicisme. Il évolue alors vers un style personnel empruntant au néoclassicisme et au romantisme. Grand dessinateur, grand coloriste, Ingres est un peintre réaliste qui s’attache toujours à représenter une sorte de vérité photographique. Cet aspect de sa peinture apparaît particulièrement dans les portraits. Si le réalisme anatomique n’est pas absent de La Grande Odalisque, le peintre cherche cependant un idéal de beauté féminine à la manière des classiques.

 

 

Ingres. La Grande Odalisque, 1814

Ingres. La Grande Odalisque (1814)

Huile sur toile, 91 × 162 cm, musée du Louvre, Paris.

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Contexte historique

Joachim Murat, roi de Naples désigné par Napoléon 1er, possédait depuis 1809 un tableau d’Ingres intitulé La Dormeuse de Naples, aujourd’hui disparu. Il en reste quelques études préparatoires ou dessins comme celui-ci, figurant au verso d'une lettre adressée à Caroline Murat en 1832 :

 

 

Ingres. La Dormeuse de Naples

Ingres. La Dormeuse de Naples

Dessin réalisé de mémoire en 1832. Bibliothèque Nationale, département des manuscrits.

 

 

Pour faire pendant à ce tableau, exposé au palais du roi de Naples, Caroline Murat, épouse de Joachim et sœur de Napoléon, commande à Ingres en 1813 un autre nu, La Grande Odalisque. Le peintre exécute le tableau à Rome en 1814, mais la chute de l’Empire en mars 1814 ne lui permettra jamais d’encaisser le prix convenu. Quant à La Dormeuse de Naples, elle disparaît en 1815 dans le pillage du palais du roi de Naples.

La Grande Odalisque fut exposé au Salon officiel de 1819, où il fut mal accueilli. On reprocha notamment au peintre le traitement incorrect de l’anatomie – élongation du dos, position de la jambe gauche.

 

 

Ingres. La Grande Odalisque, détail

Ingres. La Grande Odalisque, détail

 

 

Depuis la Renaissance, le thème du nu féminin ne peut être traité en peinture ou en sculpture qu’en s’appuyant sur la mythologie antique (Vénus, Danaé) ou sur des scènes bibliques ­(Ève). Cette contrainte subsiste au début du 19e siècle, mais les artistes veulent parfois renouveler l’approche. Ingres choisit donc l’Orient tel que le rêvent les occidentaux. Au début du 18e siècle, Antoine Galland (1646-1715) avait traduit de l’arabe Les Mille et Une nuits, recueil de contes populaires orientaux. Le succès de l’ouvrage fit naître une mode orientaliste que Montesquieu exploita habilement en publiant Les Lettres persanes en 1721.

L’Orient littéraire est ainsi depuis un siècle un Orient fantasmé. Ingres n’a jamais voyagé en Orient et l’aspect orientaliste de sa peinture s’inspire de la littérature occidentale, de gravures ou de miniatures d’origine persane présentes en France à son époque.

 

Analyse de l’œuvre

Une odalisque est une esclave du harem, attachée au service des femmes du sultan. Le mot dérive du turc Odalik (femme de chambre). Dans l’art occidental, à partir du 19e siècle, l’odalisque devient un personnage féminin allongé évoquant l’Orient. L’odalisque fut couramment utilisée par le courant orientaliste, variante de l’académisme spécialisée dans une thématique orientale.

Pour l’occidental du 19e siècle, cette femme allongée représente la femme de harem à la disposition de son seigneur et maître. Le visage tourné vers l’observateur du tableau, elle n’ignore pas qu’elle est la cible des regards et ne semble pas s’en émouvoir. A la suite de nombreux autres artistes occidentaux (voir ci-après) ayant utilisé la mythologie antique, Ingres propose sa vision érotique de la femme en puisant dans l’orientalisme. Si les officiels de l’époque firent la grimace, le succès historique de l’œuvre ne s’est jamais démenti. La réussite est en effet complète.

L’objectif du peintre est la représentation de la beauté féminine. Il veut reconstituer sur la toile une image composite et intemporelle de l’attractivité du corps féminin pour l’homme occidental. Pour atteindre ce but, il ne doit surtout pas choisir un modèle et le restituer fidèlement. Bien au contraire, il s’agit de s’inspirer de modèles multiples pour composer une figure idéale. Toutes les critiques adressées à l’artiste en 1819 perdent alors de leur pertinence. Ingres, grand dessinateur, attribue à son odalisque quelques vertèbres supplémentaires afin d’obtenir une élongation du dos. Le bras lui-même doit alors être très long pour conserver de justes proportions. Ce faisant, le peintre s’accorde une liberté par rapport au réel sans pour autant le trahir puisque cette odalisque appartient à l’univers masculin fantasmé, donc à une réalité humaine.

 

 

Ingres. La Grande Odalisque, détail

Ingres. La Grande Odalisque, détail

 

 

Avec ce tableau, Ingres se distancie également de la représentation des femmes depuis le baroque. L’idéalisation de la beauté, telle que la concevaient les peintres de la Renaissance italienne, avait laissé place à une certaine lourdeur se voulant parfois provocante. A la suite du baroque, le style rococo avait, au 18e siècle, choisi un esprit léger et facétieux sans pour autant remettre en cause les fondamentaux de l’art baroque (par exemple, François Boucher, Léda et le cygne, 1741). Ingres, néoclassique lorsqu’il peint La Grande Odalisque, se propose donc de revenir à un idéal de beauté proche des classiques et d’épurer esthétiquement le corps féminin en le traitant tout en longueur. Le réalisme n’est pas absent car l’artiste maîtrise parfaitement la représentation de l’anatomie, mais sa liberté de créateur le conduit à proposer son modèle spécifique en s’affranchissant de la rigueur scientifique à laquelle aspiraient les plus grands artistes de la Renaissance.

L’intrusion dans le tableau d’un orientalisme de pacotille provient des accessoires : soieries, turban, narguilé, chasse-mouches à plumes de paon, bijoux et pierres précieuses. Ils permettent de s’inscrire dans les rêveries de l’époque. Mais l’ironie n’est pas absente si l’on compare cette odalisque au portrait de Juliette Récamier, peint par David en 1800 :

 

 

David. Madame Récamier (1800)

Jacques-Louis David. Madame Récamier (1800)

Huile sur toile, 173 × 244 cm, musée du Louvre, Paris.

 

 

L'élongation du corps permettait à David d’innover en proposant une Juliette Récamier aux jambes interminables, d’une élégance néoclassique très novatrice. A la distinction un peu hautaine du modèle de David, Ingres substitue la langueur orientale en accentuant sensiblement la pose allongée du personnage et en modifiant la position des jambes. Les connaisseurs de l’époque ne pouvaient manquer de penser à Madame Récamier en voyant pour la première fois le tableau d’Ingres. Ingres, élève de David, s’inspire visiblement de l’œuvre de son maître, mais la transforme en nu orientalisant.

 

 

Ingres. La Grande Odalisque, détail

Ingres. La Grande Odalisque, détail

 

 

Chromatisme retenu, minutieuse représentation des détails, équilibre de la composition, maîtrise de l’anatomie et liberté créative permettent à ce tableau d’atteindre la perfection formelle recherchée par les néoclassiques. Le niveau technique exceptionnel d’Ingres joint à la créativité du grand artiste conduisent ainsi à l’un des chefs-d’œuvre de l’art occidental.

 

Autres compositions sur le même thème

Le thème de la femme nue et allongée est ancien et il serait possible de remonter jusqu’à l’Antiquité pour trouver des exemples en sculpture. En partant de la Renaissance occidentale, les odalisques se contentent d’abord d’être des déesses grecques ou romaines. L’orientalisation est beaucoup plus tardive.

Titien. La Vénus d'Urbino (1534-38)

Titien. La Vénus d'Urbino (1534-38). Huile sur toile, 119 × 165 cm, Galerie des Offices, Florence. La mythologie est à l'époque un prétexte pour représenter la nudité féminine. Cette Vénus doit son nom à son commanditaire, Guidobaldo Della Rovere, duc d'Urbino.  Le tableau est certainement très osé pour l'époque et certains historiens de l'art ont pu gloser sur la position de la main gauche de Vénus et sa signification. Il s'agit en tout cas d'une petite malice de l'artiste qui n'a pas dû déplaire au commanditaire.

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Vélasquez. Vénus à son miroir (1647-51)

Diego Vélasquez. Vénus à son miroir (1647-51). Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, National Gallery, Londres. L’inquisition et la pesante tutelle de l’Église catholique sur la société espagnole rendaient ce type de tableau très rare. C’est le seul nu féminin qui nous soit parvenu de Vélasquez, bien qu’il en ait peint quelques autres. Bien sûr, il fallait au moins un prétexte mythologique : il s’agit donc de Vénus, la déesse romaine de l’amour, mais dans une évocation sensuelle. Le corps de cette femme, svelte et musclé, est étonnamment moderne si on le compare aux nus de Rubens souvent noyés dans la graisse.

Goya. La maja desnuda (1795-1800)

Goya. La maja desnuda (1795-1800). Huile sur toile, 98 × 191 cm, musée du Prado, Madrid. A la fin du 18e siècle, Goya se dispense de la mythologie pour représenter une femme de son époque. Le modèle n’est pas connu avec certitude, mais deux hypothèses sont émises : María Cayetana de Silva (1762-1802), aristocrate espagnole dite duchesse d’Albe, ou Pepita Tudó (1779-1869), maîtresse du Premier ministre Manuel Godoy.

Ingres. L’odalisque à l’esclave (1842)

Ingres. Odalisque à l’esclave (1839). Huile sur toile, 72 × 100 cm, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachussetts. Ingres reprend le thème de l’odalisque en lui enlevant tout aspect néoclassique. L’orient fantasmé de l’homme occidental produit cependant, sinon un chef-d’œuvre, du moins un tableau exceptionnel.

Edouard Manet. Olympia (1863)

Édouard Manet. Olympia (1863). Huile sur toile, 130 × 190 cm, musée d’Orsay, Paris. « Le sujet autant que le langage pictural expliquent le scandale que l'œuvre provoqua au Salon de 1865. Même si Manet multiplie les références formelles et iconographiques : la Vénus d'Urbin du Titien, la Maja desnuda de Goya et le thème de l'odalisque à l'esclave noire traité par Ingres notamment, il traduit avant tout picturalement la froideur et le prosaïsme d'un sujet bien contemporain. La Vénus est devenue une prostituée qui défie de son regard le spectateur. Face à cette remise en cause du nu idéalisé, fondement de la tradition académique, la violence des réactions fut considérable. Les critiques vilipendèrent "cette odalisque au ventre jaune" dont la modernité fut pourtant défendue par quelques contemporains avec à leur tête Zola. » (Commentaire musée d’Orsay)

 

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