Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille (1622-25)

 
 

Surtout connu pour ses scènes mythologiques et religieuses, Rubens a aussi réalisé de nombreux portraits de la haute société, parfois de taille immense. Son portrait le plus célèbre est pourtant de dimensions modestes et concerne une personne de son cercle d’amis.

 

 

Pierre Paul Rubens. Le Chapeau de Paille ou Suzanne Fourment (1622-25)

Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille (1622-25)

Huile sur bois de chêne, 79 × 54,6 cm, National Gallery, Londres.

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Contexte historique

Lorsque Rubens réalise ce portrait, il est un peintre internationalement célèbre de 45 à 48 ans. Anobli par le roi d’Espagne en 1624, il sera chargé de plusieurs missions diplomatiques par Isabelle d’Autriche (ou Isabelle d’Espagne) qui règne sur les Pays-Bas espagnols, comprenant alors la Flandre actuelle. Rubens est donc un grand personnage dont l’activité ne se limite pas à la peinture.

Le modèle est très probablement Suzanne Fourment (1599-1643), fille d’un marchand de tapisseries et de soieries d’Anvers. Pourquoi choisir Suzanne Fourment alors que les grands aristocrates et les monarques constituent la clientèle habituelle de l’artiste ? C’est tout simplement une histoire de famille et d’amitié. Deux éléments biographiques peuvent être rapportés.

  • Isabelle Brant, la première femme de Rubens, avait une sœur mariée à David Fourment, frère de Suzanne.
  • Par ailleurs, le peintre Deodat del Monte (1592-1644), qui fut d’abord l’élève de Rubens avant de devenir un de ses meilleurs amis, avait un frère, prénommé Raymond, premier époux de Suzanne Fourment.

Les liens entre la famille Fourment et Rubens étaient donc bien réels dès 1622. Ils se resserreront  encore par la suite puisqu’après le décès de sa première femme Isabelle Brant en 1626, Rubens épousera en 1630 la jeune sœur de Suzanne, Hélène Fourment (1614-1673) qui n’a alors que seize ans.

Raymond del Monte étant décédé en 1621, Suzanne se remariera avec Arnold Lunden (1595-1656), maître de la Monnaie à Anvers. C’est la raison pour laquelle la National Gallery intitule le tableau de Rubens Portrait of Susanna Lunden ( ?). Un certain doute subsistant sur l’identification du modèle, le musée maintient avec prudence un point d’interrogation.

 

Analyse de l’œuvre

En faisant porter à la jeune Suzanne de 22 ans un chapeau à larges bords, l’artiste réalise un des grands chefs-d’œuvre de l’histoire du portrait, bien supérieur à ses portraits des rois et des reines. C’est en effet le port du chapeau qui transforme l’attitude un peu contrite du modèle en une pose élégante. La bourgeoise soumise du début du 17e siècle acquiert ainsi une allure aristocratique comportant une nuance de provocation. Mais le choix du chapeau est aussi celui d’un génie de la peinture baroque qui maîtrise comme personne les effets d’ombre et de lumière. Le modèle étant censé être placé en extérieur, Rubens juxtapose la lumière solaire directe qui éclaire fortement la poitrine de Suzanne et l’ombre délicate produite sur son visage par les rebords du chapeau.

Le clair-obscur hérité de Caravage, violent chez l’artiste italien, acquiert ici un raffinement mettant en évidence le visage. Le peintre a été séduit par le regard de la jeune femme et il utilise pour l’exprimer un vocabulaire pictural simple mais d’une remarquable efficacité : l’agrandissement des yeux. Voilà encore un trait de génie de Rubens : le spectateur est immédiatement attiré par l’expression de ces yeux immenses aux pupilles noires posés à l’ombre du grand chapeau noir. Ce regard craintif associé aux mains modestement repliées contraste avec le port altier du chapeau à la distinction ostentatoire.

 

 

Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille, détail

Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille, détail

 

C’est en définitive le regard d’un homme mûr, riche et célèbre du 17e siècle sur une jeune et jolie bourgeoise que nous propose Rubens. En associant l’ingénuité féminine et l’accoutrement mondain, il restitue sans aucun doute visuellement les conventions masculines et les lieux communs de l’époque sur les femmes. Mais au-delà du témoignage d’une époque, la composition possède une dimension intemporelle qui se situe, comme toujours dans les chefs-d’œuvre, dans la représentation subtile d’un moment unique d’humanité.

En choisissant une certaine retenue chromatique, Rubens accentue d’ailleurs ce caractère intemporel. Seules les manches écarlates offrent un contrepoint aux nuances de gris, de noir et de blanc de la figure. Le ciel nuageux de l’arrière-plan maintient la dominante grise mais permet à l’artiste de placer le visage sur un fond bleu.

Quelle réalité se cache derrière Le chapeau de paille. D’abord, le chapeau n’est pas de paille mais de feutre. La terminologie étant mal fixée à l’époque, certains historiens pensent que le mot paille pouvait désigner la soierie de Bagdad ou baldaquin. Ensuite, le tableau peut être considéré comme un portrait de fiançailles ou de mariage, puisque Suzanne Fourment a épousé à cette époque Arnold Lunden. La bague au doigt a été mise en évidence.

 

 

Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille, détail

Pierre Paul Rubens. Le chapeau de paille, détail

 

Enfin, il est nécessaire de faire le lien avec l’Autoportrait au chapeau de paille d’Élisabeth Vigée Le Brun datant de 1782. La grande portraitiste du 18e siècle explique dans ses Souvenirs que c’est au cours d’un voyage en Flandre qu’elle découvrit le portrait de Rubens et qu’elle ne put résister à la tentation de l’utiliser comme modèle. Voir notre page Élisabeth Vigée Le Brun. Autoportrait au Chapeau de Paille (1782).

 

Autres compositions sur le même thème

Le chapeau et d’une manière plus générale les soins apportés à la coiffure constituent évidemment un élément essentiel du portrait féminin depuis l’Antiquité. Voici quelques exemples.

Portrait d'Isidora, Fayoum (2e s.)

Portrait d'Isidora, Fayoum (2e s.). Encaustique sur bois, 33,6 × 17,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Le nom de la défunte figure sur la momie. Il s'agit d'une patricienne romaine de haut rang comme le montre la coiffure très soignée et les somptueux bijoux dont elle est parée : collier or et émeraudes, boucles d'oreilles or et perles, couronne en feuille d'or dans les cheveux. L'artiste maîtrise bien les effets d'ombre et de lumière sur le visage.

Van der Weyden. Portrait d’une dame (v. 1455)

Rogier Van der Weyden. Portrait d’une dame (v. 1455). Huile sur bois, 37 × 27 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s’agit probablement de Marie de Valengin, fille illégitime de Philippe le Bon, duc de Bourgogne.

Petrus Christus. Portrait d'une jeune fille (v. 1470)

Petrus Christus. Portrait de jeune fille (v. 1470). Huile sur bois, 29 × 23 cm, Staatliche Museen, Berlin. Superbe petit portrait qui semble annoncer Vermeer. Mais il faudra attendre deux siècles pour obtenir La jeune fille à la perle (1665-67). Ici, le regard n’est pas chaleureux mais hautain ; il semble également interroger l’observateur. La lumière frontale donne au visage une sorte d’opalescence. Des hypothèses ont été faites sur le modèle. Il pourrait s’agir de l’une des filles (Anne ou Margaret) d’un aristocrate anglais, Lord John Talbot (1427-1453).

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Sandro Botticelli. Portrait de jeune femme (1475)

Sandro Botticelli. Portrait d'une jeune femme (1480-85). Tempera sur bois, 82 × 54 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt. Selon les historiens, il s'agit de Simonetta Vespucci (1453-1476), célèbre pour sa beauté. Femme de Marco Vespucci et cousine par alliance du navigateur Amerigo Vespucci, elle fut la maîtresse de Julien de Médicis (1453-1478). Ce portrait de profil, courant à l'époque, permet d'apprécier l'extrême finesse du dessin, en particulier dans la chevelure, et l'idéalisation des traits du personnage dont aucun défaut ne transparaît

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Jean Clouet. Marguerite d'Angoulême (v. 1527)

Jean Clouet. Marguerite d'Angoulême (v. 1527). Huile sur bois, 61,2 × 52,6 cm, Walker Art Gallery, Liverpool. Marguerite de Navarre ou d'Angoulême (1492-1549) est la sœur de François Ier. Elle reste dans l'histoire comme femme de lettres avec une œuvre essentiellement en vers.

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Holbein le Jeune. Jane Seymour (1536)

Holbein le Jeune. Jane Seymour (1536). Huile sur bois, 65,5 × 40,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Troisième femme d'Henri VIII, Jeanne Seymour (1508-1537) était la dame d'honneur de Catherine d'Aragon, la première femme du roi. Elle épouse Henri VIII le 30 mai 1536 et devient ainsi reine d'Angleterre. Elle est la mère d'Edouard VI (1537-1553), roi à partir de 1547. Le visage figé de la reine ne renseigne pas sur sa psychologie, mais l'art d'Holbein se déploie dans le rendu des pierres précieuses qui semblent scintiller.

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Hals. Catharina Hooft et sa nourrice (1619-20)

Frans Hals. Catharina Hooft et sa nourrice (1619-20). Huile sur toile, 68 × 65 cm, Staatliche Museen, Berlin. Catharina Hooft (1618-1691) appartient à une grande famille d'Amsterdam. A l'âge de 16 ans, elle épousera Cornelis de Graeff (1599-1664), de 19 ans son aîné, l'un des plus puissants maires d'Amsterdam. La nourrice a un geste un peu maniéré mais Hals sait déjà parfaitement capter les expressions de Catharina enfant et de sa nourrice.

Vermeer. La jeune fille à la perle (1665-67)

Johannes Vermeer. La jeune fille à la perle (1665-67). Huile sur toile, 46,5 × 40 cm, Mauritshuis, La Haye. La Joconde du nord doit son universelle célébrité au dialogue instantané qu'elle instaure avec l'observateur. Avec beaucoup de travail et de génie, le peintre nous laisse entendre qu'il saisit tout simplement un instant mystérieusement interrogatif, un instant de surprise d'où émane la vie et la sensualité la plus naturelle. La perle, symbole de chasteté et de pureté dans la tradition biblique, est également associée à Vénus ou Aphrodite, déesse de l'amour et de la séduction dans la mythologie antique. Cette ambiguïté n'a certainement pas échappé au peintre, qui en joue à merveille pour aboutir à une œuvre intemporelle, suprêmement picturale parce que parvenant à l'indicible.

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Greuze. Le Chapeau blanc (1780)

Jean-Baptiste Greuze. Le Chapeau blanc (1780). Huile sur toile, 56,8 × 46,5 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Cette jeune femme au chapeau blanc est sans doute un des chefs-d'œuvre de Greuze. Stylistiquement proche des portraits d'Elisabeth Vigée-Lebrun, le tableau s'en distingue par la petite audace du sein nu. Il pouvait générer l'ambiguïté dans les esprits de l'époque : s'agit-il d'une ingénue ou d'une courtisane ?

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Elisabeth Vigée Le Brun. Autoportrait au Chapeau de Paille (1782)

Elisabeth Vigée Le Brun. Autoportrait au Chapeau de Paille (1782). Huile sur toile, 98 × 70 cm, National Gallery, Londres. Directement inspiré du tableau de Rubens, Le Chapeau de paille (1522-25), cet autoportrait s’en distingue nettement en proposant une image de femme active, palette et pinceau à la main.

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Edouard Manet. Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872)

Édouard Manet. Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872). Huile sur toile, 55 × 40 cm, musée d’Orsay, Paris. Berthe Morisot fut l’élève de Manet et épousera son frère Édouard en 1874. « Plutôt que d'utiliser un éclairage homogène, comme souvent dans ses portraits, Manet préfère ici projeter sur son modèle une lumière vive et latérale, si bien que Berthe Morisot ne semble être qu'ombre et lumière. Ici avec les yeux noirs, ils étaient en réalité verts, elle est habillée et coiffée de noir, sans doute la meilleure façon d'exalter cette beauté "espagnole" remarquée dès sa première apparition dans l'œuvre de Manet en 1869. Avec cette sublime variation sur le noir, Manet livre une nouvelle preuve de sa virtuosité. Mais peut-être donne-t-il également un avertissement à sa jeune disciple en lui rappelant l'étonnante puissance des noirs, alors qu'elle peignait de plus en plus clair et filait droit sur le chemin de l'impressionnisme. » (Commentaire musée d’Orsay)

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Mary Cassatt. Jeune femme en vert, dehors au soleil (v. 1914)

Mary Cassatt. Jeune femme en vert, dehors au soleil (v. 1914). Huile sur toile, 54,9 × 46 cm, Worcester Art Museum, Massachusetts. (Young Woman in Green, Outdoors in the Sun). Ce portrait d'une jeune femme, dont l'identité n'est pas connue, permet à Mary Cassatt de jouer avec la lumière solaire qui traverse le rebord du chapeau pour atteindre le visage. Il s'agit presque d'un camaïeu de vert. Seuls le visage, le rebord du chapeau et l'arrière-plan jaune contrastent avec la couleur dominante.

Edward Hopper. Summertime (1943)

Edward Hopper. Summertime (1943). Huile sur toile, 74 × 112 cm, Delaware Art Museum, Wilmington. Chacun peut construire son propre récit à partir de cette image : elle est propice à des narrations variées et subjectives. Cette caractéristique rapproche les œuvres de Hopper de la scène de genre des siècles passés, celles de Vermeer par exemple, qui pouvaient aussi faire rêver l’observateur. Elle les distingue des scènes mythologiques ou religieuses du passé dont l’interprétation ne peut dévier du récit religieux connu de tous. Hopper est ainsi le grand spécialiste de la scène de genre occidentale placée dans un paysage urbain.

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