Andrea Mantegna

L'Adoration des bergers (1451-53). Tempera sur bois transférée sur toile, 40 × 55,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l'Enfant Jésus. L'influence de la peinture flamande se manifeste ici par le réalisme des personnages au visage dur. La luminosité de l'ensemble et l'harmonie des couleurs atteste déjà d'une exceptionnelle maîtrise technique chez le jeune peintre.
« Prodige de la peinture italienne, Mantegna avait à peine plus de vingt ans quand il peignit ce tableau où son don étonnant pour le détail descriptif s’exprime dans sa plénitude. Au premier plan, des plantes surgissent de crevasses entre les rochers mouillés par les vaguelettes d’une rivière. Malgré le caractère traditionnel du sujet, la manière dont Mantegna a intégré ces détails est celle d’un peintre accompli. Le traitement expressif des personnages semble répondre aux idées contemporaines des humanistes attachés à la cour. La description méticuleuse du paysage traduit vraisemblablement l’admiration de Mantegna pour la peinture néerlandaise. » (Commentaire MET)

Saint-Jacques conduit au supplice (1453-57). Voici une reconstitution (d'après photographie) d'un élément des fresques de la chapelle Ovetari de l'église des Eremitani de Padoue. Ces fresques ont révélé un peintre d'exception par la puissance du dessin et la maîtrise de la perspective à une époque où beaucoup d'artistes s'en tenaient encore au style Gothique. On retrouve ici certains aspects de Masaccio (1401-1428), en particulier l'importance attribuée au cadre architectural. L'effet de perspective en contre-plongée, avec point de fuite en bas à droite, hors-cadre, accentue l'impression de monumentalité. La fresque représente saint Jacques sur le chemin de son exécution qui bénit et guérit un paralytique, entouré par des soldats romains qui semblent partager la croyance au miracle.

Saint Sébastien (1457-58). Tempera sur bois, 68 × 30 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l'empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Mais il ne mourut pas et fut soigné par une jeune veuve nommée Irène. Rétabli, il reproche à Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens. L'empereur le fait rouer de coups et fait jeter son corps dans les égouts de Rome. Irène fut brûlée vive. Mantegna a peint trois Saint Sébastien et il s'agit ici du premier, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le corps du saint est traité sur le mode réaliste et les détails anatomiques apparaissent en pleine lumière. Le ciel bleu en arrière-plan, avec quelques nuages, avait déjà été utilisé dans L'Adoration des bergers et le sera à nouveau dans le polyptique de Zénon (Crucifixion)
« Sébastien était le chef de la garde de l'empereur romain Dioclétien et fut condamné à mort pour sa foi chrétienne. Le saint était vénéré et invoqué comme protecteur en temps de peste (contre les flèches de la peste). Le panneau a peut-être été réalisé à cette occasion – la peste ravageait Padoue en 1456-1457. Pour Mantegna, fondateur de la peinture de la Première Renaissance en Italie du Nord, l'Antiquité était une source d'inspiration inépuisable : la figure nue du martyr, semblable à une sculpture de pierre, se détache sur un fond architectural antique, dont l'authenticité est renforcée par l'inscription grecque ("Œuvre d'Andrea") sur le bord gauche du pilier. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

Polyptyque de saint Zénon (1457-60). Tempera sur bois, 480 × 450 cm, basilique Saint Zénon, Vérone. Il constitue le retable de l'autel de la basilique Saint Zénon (San Zeno) de Vérone. Commandé par l'abbé Gregorio Correr à Mantegna, il fut peint dans l'atelier de Padoue puis transporté à Vérone. Il est actuellement démembré. Les trois panneaux de la prédelle sont des copies, les originaux se trouvant au musée du Louvre et au musée des beaux-arts de Tour. Mantegna a voulu une unité architecturale qui apparaît nettement dans des trois panneaux supérieurs. Les quatre colonnes en bois semblent compléter les parties peintes.
« Cette œuvre est un chef-d'œuvre de jeunesse du jeune Mantegna. Bien que son format de base soit essentiellement celui des polyptyques gothiques tardifs, il innove néanmoins dans la manière dont ce schéma traditionnel est traité. La scène où se déroule la réunion sacrée se détache sur un fond évoquant un espace ouvert. Les guirlandes suspendues au proscenium, qui semblent s'entrelacer entre les colonnes simulées du tableau et les colonnes de bois réelles du cadre, abolissent l'idée du quatrième mur de la perspective traditionnelle. Les jeux spatiaux de cette œuvre ont considérablement évolué depuis la méthode de Brunelleschi consistant à projeter l'image peinte sur un plan idéal. La perspective est désormais devenue un moyen sophistiqué de rendre compte de la réalité concrète. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Polyptyque de saint Zénon, panneau central (1457-60). Tempera sur bois, 220 × 115 cm, basilique Saint Zénon, Vérone. Seule la Vierge à l'Enfant est représentée sur le panneau central, entourée d'anges musiciens. Les saints se trouvent sur les deux panneaux latéraux.

Polyptyque de saint Zénon. Crucifixion (1457-60). Tempera sur bois, 67 × 93 cm, musée du Louvre, Paris. Panneau central de la prédelle conservé au musée du Louvre à Paris (dénommé aussi Le Calvaire). Le choix de la vue en contre-plongée permet d'accentuer l'effet dramatique et de jouer sur le contraste chromatique entre le ciel, le décor et les personnages. Le graphisme des croix, se détachant sur fond de ciel bleu, devait plonger les fidèles dans l'ébahissement. L'association des couleurs chaudes et des couleurs froides dans une harmonie d'ensemble parfaitement maîtrisée était déjà présente dans L'adoration des bergers et Saint Sébastien.

Analyse détaillée

Agonie dans le jardin des oliviers (1458-60). Tempera sur bois, 63 × 80 cm, National Gallery, Londres. Episode de la vie du Christ précédant son arrestation dans le jardin des oliviers à Jérusalem, également qualifié Agonie dans le Jardin des Oliviers. Jésus prie durant la nuit avec à ses côtés Pierre, Jean et Jacques le Mineur endormis. Giovanni Bellini traitera le même sujet vers 1465 avec moins de détails architecturaux et plus de sérénité dans la représentation. Mantegna est plus puissant, Bellini plus paisible.
« Le Christ prie devant un groupe de chérubins qui brandissent les instruments de sa torture et de sa mort. Judas, son disciple qui l'a trahi, descend de Jérusalem à la tête d'une importante troupe de soldats pour l'arrêter. Pendant ce temps, ses autres disciples dorment.
Ce tableau reflète nombre des thèmes artistiques qui préoccuperont Mantegna tout au long de sa carrière. Fasciné par l'art de l'Antiquité classique, il représente ici les disciples comme des statues d'empereurs romains en toge. L'un d'eux est allongé, les jambes tendues vers le spectateur, une pose difficile à peindre ; Mantegna aimait l'expérimenter pour sa capacité à nous immerger dans l'œuvre.
Il utilise habilement le paysage pour raconter l'histoire en une seule image, la marche des soldats depuis les portes de la ville créant un effet dramatique et suggérant le passage du temps. Il emploie sa technique de prédilection, la tempera à l'œuf (pigments liés par l'œuf), à séchage rapide, pour décrire des détails minutieux comme les briques individuelles des remparts. » (Commentaire National Gallery)

Lamentation sur le Christ mort (v. 1490). Tempera à la colle sur toile, 68 × 81 cm, Pinacoteca di Brera, Milan. Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Déploration du Christ. Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. Le tableau est atypique par le cadrage très resserré qui ne laisse apparaître que le Christ et une partie du visage de trois personnes. Le raccourci perspectif, tout à fait saisissant, permet à Mantegna de mettre en évidence les stigmates de la crucifixion (trous dans les mains et les pieds) et le visage du Christ, sombre mais serein.
« La composition produit un fort impact émotionnel, accentué par le raccourci extrême : le corps du Christ est très proche du point de vue du spectateur qui, en le contemplant, est plongé au cœur du drame. De plus, chaque détail est magnifié par la précision du trait, qui contraint le regard à s’attarder sur les pires détails, sur les membres raides par la rigidité cadavérique ainsi que sur les blessures, ostentatoirement présentées au premier plan, comme l’exige la tradition de ce type d’image.
Il s'agit d'un sommet absolu dans la production de Mantegna, une œuvre dont la force expressive, la rigueur de la composition et la maîtrise de l'illusion de perspective en ont fait l'un des symboles les plus célèbres de la Renaissance italienne. » (Commentaire Pinacoteca di Brera)

Madone de la victoire (1496). Tempera sur bois, 280 × 166 cm, musée du Louvre, Paris. Il s'agit d'une Conversation sacrée, thème apparu dans le courant du 15e siècle. La Vierge et l'Enfant Jésus sont entourés de personnages de saints qui semblent bavarder entre eux. Les personnages représentés ne sont pas contemporains l'un de l'autre. Le commanditaire du tableau apparaît fréquemment : ici François II Gonzague de Mantoue (1466-1519) agenouillé en armure. Autres personnages : à droite de la Vierge, saint Michel tenant la cape, le visage de saint André ; à gauche de la Vierge : le visage de saint Longin, saint Georges avec une lance brisée. La personne agenouillée à la coiffure jaune est probablement sainte Anne, la mère de la Vierge. L'enfant nu en contrebas de la Vierge est saint Jean-Baptiste.

La chambre des époux, vue d'ensemble (1465-74). Les fresques de la Chambre des époux (Camera degli esposi) sont situées dans le donjon du Castello San Giorgio, partie la plus ancienne du Palais ducal de Mantoue. Ce palais était la résidence des Gonzague, les souverains de Mantoue, commanditaires des fresques. C'est Louis III Gonzague (1414-1478) qui proposa à Mantegna de couvrir de fresques l'intégralité de la pièce qui servait à la fois de chambre et de pièce de réception. Cette œuvre exceptionnelle, qui nécessita neuf ans de travail, représente des scènes de la vie des Gonzague.

La chambre des époux, la cour des Gonzague (1465-74). Louis III Gonzague de Mantoue est entouré de sa famille et de notables. Un messager arrive à droite.

La chambre des époux, la cour des Gonzague, détail (1465-74). Louis III Gonzague, une lettre à la main, donne des instructions.

La chambre des époux, la rencontre, détail (1465-74). Louis III Gonzague rencontre ses deux fils Frédéric et François de retour de Milan. François est devenu évêque de Bressanone puis cardinal. Certains de ses petits-fils sont également présents.

La chambre des époux, voûte et oculus (1465-74). La voûte est entièrement décorée et se termine au sommet par un oculus en trompe-l'œil. Des anges, des humains et un paon regardent vers l'intérieur de la pièce par cet oculus. La décoration de la voûte est axée sur la mythologie antique

Jules César sur le char triomphal (après 1486). Tempera sur toile, 268 × 278 cm, Hampton Court Palace, Londres. Il s'agit de l'un des neuf tableaux de grandes dimensions de la série Les triomphes de César consacrés à différentes scènes des cérémonies à la gloire de Jules César (100-44 avant J.-C.) de retour de Gaule. Cette reconstitution mythologico-historique a été peinte pour les Gonzague de Mantoue puis acquise en 1629 par Charles 1^er d'Angleterre (1600-1649) et est toujours conservée à Londres.

Le Parnasse (1496-97). Tempera sur toile, 159 × 192 cm, musée du Louvre, Paris. Cette peinture, encore appelé Mars et Vénus, a été réalisée pour le studiolo d'Isabelle d'Este. Un studiolo est un cabinet de curiosités où les dames de l'aristocratie de l'époque aimaient rassembler des objets et des tableaux qu'elles affectionnaient. Le Parnasse est le lieu des amours de Mars et Vénus dans la mythologie antique. Sur le tableau, ces deux divinités sont placées au dessus d'une arche de pierre. En contrebas, les muses dansent et Apollon, assis à gauche, joue de la cithare. A droite, Mercure accompagne Pégase, le cheval ailé. Au demeurant, la mythologie importe peu ; c'est le style du peintre qui doit être observé car il a considérablement évolué et préfigure le 16^e siècle par la lumière douce et l'harmonie des couleurs. Les personnages prennent des postures presque maniéristes.

Portrait de Charles de Médicis (1460-66). Tempera sur bois, 41 × 30 cm, Galerie des Offices, Florence. Fils de Cosme de Médicis (1389-1464) et d'une esclave circassienne, il devint prêtre selon le vœu de son père.
« La position en raccourci du personnage et le fond sombre et uniforme présentent des similitudes avec les modèles flamands, mais contrairement au naturalisme méticuleux des maîtres nordiques, Mantegna confère à la représentation une monumentalité et une solennité austère, comme s'il souhaitait insuffler les qualités morales du sujet à son apparence physique. La remarquable plasticité du visage évoque les bustes antiques de l'époque romaine et les portraits des sculpteurs de la Renaissance, inspirés des mêmes modèles. » (Commentaire Galerie des Offices)

Portrait du cardinal Ludovico Trevisano (v. 1460). Tempera sur bois, 45 × 34 cm,  Staatliche Museen, Berlin. Cardinal italien qui joua également un rôle militaire car il fut nommé amiral de la flotte du pape avec laquelle il affronta victorieusement la flotte turque. Ce portrait s'inspire des statues antiques d'empereurs romains ou de chefs militaires afin de marquer l'importance et le caractère du personnage.
« Mantegna a peint des portraits monumentaux qui allient la singularité de la physionomie eyckienne à l'autorité des bustes romains antiques. Le portrait du cardinal Trevisano évoque une statue vivante, un buste vibrant de la lumière qui caresse ses traits expressifs. Ce portrait est un chef-d'œuvre de la peinture italienne. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Portrait de François Gonzague de Mantoue (v. 1461). Tempera sur bois, 25 × 18 cm, Museo Nazionale di Capodimonte, Naples. Francesco Gonzague (1444-1483) est le fils de Louis III Gonzague, marquis de Mantoue. Il n'a que 17 ans à l'époque du portrait. Il porte un vêtement religieux car il appartient déjà au clergé et deviendra cardinal décembre 1461, ce qui n'était pas rare dans la haute noblesse (le cardinalat est considéré comme un titre).
« La famille Gonzague faisait régulièrement appel à Mantegna pour la réalisation de ses portraits, de tableaux offerts en cadeau diplomatique et pour la décoration des pièces les plus importantes de ses demeures. Un jeune membre de la famille – probablement Francesco, premier cardinal Gonzague – est représenté à l'adolescence dans ce petit portrait.
Au Quattrocento, le format de portrait standard était le buste de profil, inspiré des médaillons classiques. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Le combat des dieux marins (v. 1470). Gravure, 28,3 × 82,6 cm, Devonshire Collection, Chatsworth. Nous sommes dans la mythologie antique où les divinités ont des sentiments très humains. Sans entrer dans les détails, cette estampe regorge de créatures diverses sorties de l'esprit des hommes : dieux, déesses et monstres marins. La vieille femme décharnée située en haut à gauche incarne l'envie et incite les créatures à se battre. Le thème est allégorique : l'envie humaine est dévastatrice. 

Portrait d'un homme (1470-75). Dessin à la pierre noire, 34,2 × 25 cm, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon. Visage très réaliste avec des ombrages très marqués.

Vierge à l'Enfant (1480-85). Gravure 26,2 × 23,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Le Louvre possède également un exemplaire de cette estampe et fournit quelques explications ci-après.
« La Vierge à l'Enfant est l'estampe la plus mature du corpus de Mantegna. La Vierge du retable de la Circoncision de Bernardo Zenale daté de 1491 (musée du Louvre, MI 568) est inspirée de la gravure de Mantegna, permettant ainsi de donner une date ante quem à l'estampe. La Vierge est assise selon la tradition des Vierges d'Humilité du Trecento et est inspirée peut-être de la sculpture de Donatello conservée à Boston. Aussi, Mantegna s'inspira des icones byzantines de type Glycophilusa. Les tableaux de 'La Vierge avec l'enfant avec des chérubins' (Pinacoteca di Brera, Milan) et 'La Vierge aux carrières' (Offices, Florence) sont aussi en relation avec cette estampe.
Il existe seulement trois impressions du premier état dont la meilleure est celle conservée à l'Albertina. Les seconds états montrent un état de la planche très usée. » (Commentaire musée du Louvre)

François II Gonzague de Mantoue (v. 1490). Dessin à la pierre noire, 34,7 × 32,8 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. François II Gonzague (1466-1519), marquis de Mantoue, représenté en très gros plan, a environ 24 ans.
« Cette feuille a été réduite à un point tel qu'il ne reste pratiquement plus d'espace autour du personnage. Pourtant, la forme, d'une puissance sculpturale remarquable, se détache du support avec une puissance saisissante. La présentation frontale et imposante du modèle confère au portrait une expressivité dramatique inégalée dans le genre du portrait dessiné. » (Commentaire Web Gallery of Art)