Paolo Uccello

Fresques de Prato. La naissance de la Vierge (v. 1435). Fresque, 302 × 361 cm, Duomo, Prato.

Fresques de Prato. La naissance de la Vierge, détail (v. 1435)

Selon la tradition chrétienne, les parents de la Vierge seraient Anne et Joachim. La naissance de Marie est un sujet fréquemment traité en peinture. Giotto a réalisé une fresque sur ce thème en 1303-1306. Chez Uccello, le style reste ici proche du gotique international avec une forte dimension narrative qui s'exprime dans les occupations des personnages. Le réalisme du décor se concilie avec une ambition décorative (plafond, escalier de marbre).
 « [...] On perçoit cette même propension à créer des formes géométriques, tant dans les détails décoratifs que dans les visages des personnages. Un autre élément essentiel, commun à toutes les fresques de Paolo dans la chapelle, est son talent narratif, qui transparaît dans la description des détails et la vivacité des couleurs. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Saint Georges terrassant le dragon (v. 1435). Tempera sur bois, 52 × 90 cm, musée Jacquemart-André, Paris. Cette composition reste encore simple et traditionnelle. Les personnages sont tous alignés au premier plan et de profil. Les champs en arrière-plan et les murailles donnent un effet de perspective plutôt gothique tardif. Uccello réalisera en 1470 (voir ci-dessous) un autre tableau beaucoup plus abouti sur le même thème.
« Cette peinture sur bois de Paolo Uccello représente Saint Georges transperçant, de sa lance, le dragon qui s’apprêtait à dévorer la fille du roi. Ce thème, d’origine orientale, a été repris par les chrétiens pour symboliser la délivrance de l’église opprimée par le paganisme. Ce combat est un moment important de la légende de Saint Georges. On en trouve de nombreux exemples en peinture, comme en sculpture. Le profil de médaille de la princesse, l’arabesque du dragon qui semble sorti d’un écusson gothique et la représentation du saint sont traditionnels alors que le paysage est traité de façon moderne par l’introduction de la perspective. Cette dualité est très caractéristique de l’art de Paolo Uccello. » (Commentaire musée Jacquemart-André)

Fresque. Monument équestre de John Hawkwood (1436). Fresque, 820 × 515 cm,  Duomo, Florence. Réalisée dans la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence, cette fresque devait initialement être une statue érigée à la gloire de John Hawkwood, mercenaire anglais ayant mené à la victoire les troupes florentines. C'est Cosme de Médicis (1389-1464) qui commanda la fresque qui devait représenter le monument. Il s'agit d'un trompe-l'œil destiné à donner à l'observateur l'impression d'une sculpture. La tonalité verte cherche à imiter le bronze des statues.
« La fresque est un exemple remarquable de la manière dont Uccello utilisa les nouveaux moyens d'expression (perspective et qualité sculpturale) de façon tout à fait personnelle. En y ajoutant l'effet monochrome de la « terra verde », le peintre parvint à créer l'illusion d'une statue, dressée sur un socle. La base est représentée en raccourci, afin d'être correctement vue d'en bas, tandis que le guerrier à cheval est dessiné en perspective frontale. Cet usage apparemment contradictoire des règles de la perspective, qui a suscité d'innombrables débats, témoigne une fois de plus de l'originalité du langage pictural d'Uccello. Le mouvement artificiel du cheval, qui lève simultanément ses deux membres droits, fut pointé du doigt comme une grave erreur par Vasari, mais se justifie par la cohérence de la construction perspective de Paolo. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Fresques du Chiostro Verde de Florence. Le déluge (1447-48). Fresque, 215 × 510 cm, Chiostro Verde, Santa Maria Novella, Florence. Le Chiostro Verde de l'église Santa Maria Novella doit son nom à la dominante verte de ses fresques qui représentent des scènes de l'Ancien Testament. Ces fresques sont très endommagées. La scène du déluge est la plus célèbre par la recherche d'un effet de perspective tout en profondeur avec un point de fuite très apparent. L'évolution stylistique du peintre par rapport à 1435 (voir ci-dessus) est impressionnante.
« Après 1446, Uccello peignit d'autres scènes dans le Cloître Vert de Santa Maria Novella à Florence : des épisodes de la vie de Noé, notamment le déluge et la décrue, le sacrifice de Noé et son ivresse. Depuis Vasari, tous les critiques ont loué la complexité de la perspective de ces scènes. En particulier la fresque du déluge, où il a magistralement rendu "les cadavres, la tempête, la fureur des vents, les éclairs, les arbres brisés et la peur des hommes" (Vasari). Le raccourci exceptionnel de l'arche dans cette scène, bien qu'inspiré d'un relief de Donatello, témoigne de l'originalité avec laquelle Paolo Uccello interprétait les règles de perspective d'Alberti. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La bataille de San Romano. Niccolò da Tolentino à la tête de l'armée florentine (v. 1450)
Tempera sur bois, 182 × 320 cm, National Gallery, Londres.

La bataille de San Romano. Niccolò da Tolentino à la tête de l'armée florentine, détail (v. 1450)

Uccello a peint trois tableaux de vastes dimensions (182 × 320 cm pour le plus grand) représentant la bataille de San Romano qui opposa en 1432 Florence et Sienne. La famille Bartolini Salimbeni est à l'origine du projet qui a été repris ensuite par Laurent de Médicis, dit le Magnifique (1449-1492), pour décorer sa chambre dans le Palazzo Medici-Riccardi de Florence.
« Le commandant florentin, Niccolò da Tolentino (1), chevauche un destrier blanc et porte un magnifique chapeau rouge et or. Il mène une charge de cavalerie depuis la gauche, tandis qu'à droite, un chevalier sur un cheval blanc repousse trois adversaires.
Uccello s'intéressait vivement à la perspective linéaire – l'utilisation des lignes pour créer une impression de volume dans une peinture – une technique relativement récente. Il l'expérimente ici manifestement : les lances brisées au premier plan forment une grille formelle, et des fragments d'armure épars sont représentés sous différents angles. » (Commentaire National Gallery)

(1) Niccolò Mauruzzi, dit Niccolò da Tolentino (v. 1350-1435) est un condottiere italien qui a commandé les troupes de plusieurs cités italiennes (Crémone, Naples, Florence, Milan). Il joua un rôle décisif dans la victoire de Florence à San Romano.

La bataille de San Romano. La contre-attaque de Micheletto da Cotignola (v. 1450). Tempera sur bois, 180 × 316 cm, musée du Louvre, Paris. Micheletto da Cotignola est un des chefs militaires florentins. Il attaque par l'arrière l'armée siennoise. Les trois tableaux cherchent à mettre en évidence le mouvement des troupes et l'aspect chaotique de la bataille. Les lances pointées vers le ciel ou vers l'adversaire strient l'image et accentuent la dynamique guerrière. On retrouvera chez Vélasquez vers 1634 cette utilisation des lances dans le tableau représentant la reddition de Breda dit Les Lances.
« Panneau à l’origine, semble-t-il, terminé en lunette et pourvu d’une découpe aux angles supérieurs et à la partie inférieure gauche pour s’adapter à l’architecture d’une pièce, puis, sans doute en 1484, mutilé en haut et complété au niveau des encoches pour revêtir un format rectangulaire. Avec Niccolò da Tolentino à la tête des troupes florentines (Londres, National Gallery), Bernardino Ubaldini della Carda désarçonné (Florence, Galerie des Offices), fait partie d’une série de trois tableaux relatant la Bataille de San Romano (1432), vraisemblablement commandée par Lionardo Bartolini Salimbeni (1404-1479) pour décorer une pièce de son palais florentin. » (Commentaire musée du Louvre)

La bataille de San Romano. Bernardino della Ciarda désarçonné (v. 1450)
Tempera sur bois, 182 × 220 cm, Galerie des Offices, Florence.

La bataille de San Romano. Bernardino della Ciarda désarçonné, détail (v. 1450)

Bernardino della Ciarda est un des chefs de l'armée siennoise. Le tableau illustre la défaite de Sienne. Les trois tableaux privilégient le narratif, composante importante du style gothique international. Les effets de perspective sont traités par la profondeur de l'arrière-plan paysager mais à la manière naïve du gothique. On aperçoit ici des animaux fuyant la bataille. Leur représentation ne tient aucun compte de l'éloignement du paysage dans lequel ils se trouvent : ils sont surdimensionnés pour être visibles.
« Niccolò da Tolentino, à la tête de l'armée florentine, est représenté désarçonnant Bernardino della Carda, commandant des troupes ennemies, d'un coup de lance, tandis que la bataille fait rage tout autour. L'orientation des lances et des arbalètes, celles des Florentins légèrement inclinées vers l'avant et celles des adversaires légèrement en retrait, préfigure l'issue du combat. Le panneau des Offices constitue l'épisode central de la séquence narrative qui débute avec Niccolò da Tolentino menant les Florentins, dans le tableau conservé à la National Gallery de Londres, et s'achève avec l'attaque de Michelotto da Cotignola, allié des Florentins, illustrée sur le panneau du musée du Louvre à Paris. Ce cycle décoratif fut commandé par Lionardo Bartolini Salimbeni, figure marquante de la vie politique florentine du début du XVe siècle, pour son palais florentin, quelques années seulement après l'exploit historique de la bataille de Florence. À l'origine, les panneaux présentaient une partie supérieure cintrée, destinés à être insérés entre les arcades d'une pièce couverte d'une voûte en encorbellement. Les héritiers de Lionardo Bartolini vendirent ensuite les tableaux à Laurent le Magnifique, qui les fit installer dans son palais de la via Larga (aujourd'hui Palazzo Medici-Riccardi, via Cavour), probablement en demandant à Paolo Uccello, le peintre du cycle, d'en modifier la forme, comme en témoigne sa signature, en bas à gauche, sur le panneau conservé aujourd'hui aux Offices. Les ornements d'angle représentent des feuilles d'oranger, la "mala medica" ou orange amère, emblème de la famille Médicis. Pour représenter les armures et les brides des chevaux, Paolo Uccello a utilisé une quantité importante de feuilles de métal, ce qui, autrefois, aurait conféré à la peinture une riche palette de couleurs. Virtuose de la perspective, Uccello le démontre dans la construction des corps en raccourci, permettant ainsi d'adopter un point de vue en contre-plongée, du fait de la position des panneaux dans le palais de Lionardo Bartolini. » (Commentaire Galerie des Offices)

Chasse nocturne (v. 1460). Tempera sur bois, 65 x 165 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Une œuvre unique à cette époque par l'esprit et la composition. Uccello cherche à opposer l'agitation des chasseurs et des animaux au calme de la forêt. Il parvient à allier la luminosité des personnages en mouvement et l'obscurité de la forêt en utilisant des contrastes chromatiques particulièrement hardis : le rouge des vêtements sur le fond vert de la végétation. Le désordre apparent se concilie également avec la convergence du parcours des chasseurs vers le centre de la toile : ils vont s'enfoncer dans la profondeur de la forêt. La perspective est ainsi dans l'imagination de l'observateur.
« Paysage nocturne et composition d’une structure brillante, La Chasse est une œuvre d’une grande originalité. De par ses dimensions et sa forme, c’est une peinture de type "spalliera", conçue pour être admirée à hauteur d’épaule – qu’elle serve de panneau arrière à un coffre orné ou qu’elle soit intégrée aux boiseries d’une pièce. Le commanditaire initial demeure inconnu, mais le tableau était manifestement destiné à un intérieur luxueux, peut-être à Urbino, où Uccello travailla un temps à partir de 1465, ou à Florence vers 1470. Les reflets dorés dans le feuillage des arbres auraient rehaussé les couleurs vives des personnages sur le fond sombre de la forêt, rendant la peinture encore plus belle à la lueur des bougies.
La chasse était un passe-temps aristocratique, avec ses propres rituels (le croissant de lune, symbole de Diane, déesse chaste de la chasse, figure sur les harnais des chevaux), et l'idée d'une chasse nocturne relève davantage du jeu ou du symbole que de la réalité. Uccello a tracé une grille sur la surface du panneau, fixant un point de fuite central. Le tracé des lances des chasseurs, les branches et les troncs coupés, ainsi que la zone d'eau, délimitent cet espace cohérent, peuplé par les formes fuyantes des hommes et des animaux ; notre regard est attiré au cœur de la forêt. » (Commentaire Ashmolean Museum)

Saint Georges et le dragon (v. 1470). Huile sur toile, 57 × 73 cm, National Gallery, Londres. Selon la légende chrétienne, Georges de Lydda (v. 275-303), devenu ensuite saint Georges pour les chrétiens, aurait vaincu un dragon retenant une princesse chrétienne prisonnière dans une grotte. Ce tableau, exposé à la National Gallery de Londres, propose une construction très réfléchie alliant mouvement (deux diagonales : ailes du dragon et lance) et perspective (herbe au premier plan, puis personnages, puis grotte et enfin montagnes dans le lointain). Cette huile sur toile est un chef d'œuvre d'Uccello.
« L'histoire de saint Georges domptant puis terrassant un dragon est l'une des légendes de saints les plus fantastiques du Moyen Âge. Uccello a condensé deux parties de ce récit en un petit tableau étrange. Le saint enfonce sa lance dans la tête d'un dragon, dont la forme singulière fait écho à l'entrée de sa caverne. Une princesse élégante, quoique l'air ennuyé, tient déjà une laisse autour du cou du dragon.
On ignore à qui était destiné ce tableau, mais son format réduit et son caractère non religieux – il s'agit davantage d'une aventure magique que d'une célébration de la vertu chrétienne – suggèrent qu'il était destiné à un intérieur. Sa réalisation fut relativement peu coûteuse : une huile sur toile, sans pigments onéreux ni dorure.
Uccello était fasciné par la perspective à point de fuite unique – l'utilisation de lignes convergeant vers un point pour créer une illusion de profondeur – mais il ne la maîtrise pas tout à fait ici. Les formes géométriques de la végétation s'estompent vers l'horizon, tandis que les pierres rectangulaires du sol s'élèvent vers la droite. » (Commentaire National Gallery)

ÉTUDE DÉTAILLÉE