Jean Victor Bertin

Jean Victor Bertin. Vue prise à Essonnes, près de Corbeil (1802). Huile sur bois, 40 × 35 cm, musée du Louvre, Paris. Il s’agit principalement d’une étude de l’ombre et de la lumière sur la pierre de la maison. Plus proche du réel que les grandes perspectives néoclassiques idéalisées, avec figures antiques, cette huile sur bois incline déjà vers le romantisme par la présence de cette femme dans la cour d’une maison isolée, cueillant des fruits aux côtés de son enfant, en contrebas d’un gigantesque massif de grands arbres. Cette petite scène de genre dans un paysage au charme troublant invite l’observateur à imaginer une narration en toute liberté.

Jean Victor Bertin. Narcisse (1796-1805). Huile sur papier fixé sous verre, diamètre 18,5 cm, collection particulière. « À l’âge de vingt-six ans, Bertin participe pour la première fois au Salon libre de 1793. Trois ans plus tard en 1796, il expose cinq toiles dont les titres évoquent des thématiques mythologiques prétextes à la réalisation de grands paysages classiques sur le modèle de ceux peints par Nicolas Poussin au XVIIe siècle. Durant ce même Salon de 1796 Bertin présente, en parallèle de ces tableaux, un « cadre renfermant plusieurs médaillons, et paysages ronds et ovales, etc., sous le même numéro ». Bien que la technique utilisée pour les différents éléments de cet ensemble ne soit pas précisée, il est très probable qu’il s’agisse de peintures dites en fixé sous verre.
Ce procédé employé depuis l’Antiquité connaît un regain d’intérêt dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Enseigné dans certains ateliers, notamment celui de Valenciennes, il consiste le plus souvent à peindre sur un support fin – papier ou toile – enduit d’un vernis que l’on vient appliquer, à frais, contre une vitre. Il ne faut pas confondre ce procédé avec celui de la peinture sous verre, plus complexe, qui consiste à peindre à même le verre en inversant l’ordre des plans. Le plus souvent intégrés à des objets décoratifs, couverture d’album ou couvercle de boîte, les fixés sous verre peuvent, certaines fois, avoir été conçus comme des œuvres autonomes. C’est le cas pour la composition de Jean Victor Bertin illustrant le thème mythologique de Narcisse se mirant dans l’eau. La figure du jeune homme se détache, seule, sur un fond de paysage encore largement influencé par Valenciennes. La plaque de verre circulaire d’un diamètre de 18,5 centimètres, trop grande pour avoir servi d’ornement à un objet usuel, est enchâssée dans un riche encadrement en bois et stuc dorés de format rectangulaire et de style néoclassique, probablement conçu spécifiquement pour l’accueillir. » (Commentaire Galerie La Nouvelle Athènes, Paris)

Jean Victor Bertin. Paysage (1804). Huile sur toile, 25 × 35,5 cm, Indianapolis Museum of Art at Newfields. « Maître du paysage idéalisé, Bertin préfère assembler diverses scènes dans une composition de son invention plutôt que de baser toute sa peinture sur l’observation d’un seul site. Ce paysage idyllique illustre cette approche, intégrant dans une seule petite toile quelques groupes d’arbres méticuleusement rendus, un ruisseau et un groupe de nymphes en robe antique dansant autour d’une statue d’une divinité.
Des zones ouvertes et boisées et des bandes de soleil et d’ombre sont également soigneusement placées pour renforcer le sens de la nature disposée dans un ordre impeccable. Cet effet est renforcé par la précision de la touche et la surface lisse de la toile, caractéristiques du paysage néoclassique. » (Commentaire Indianapolis Museum of Art)

Jean Victor Bertin. La loge de Viarmes (v. 1805). Huile sur toile, 38 × 50 cm, collection particulière. « C’est au Salon de l’an VIII (1799) que Jean Victor Bertin connaît son premier succès public et officiel en obtenant un prix d’encouragement. Dès lors, il est rapidement considéré comme l’une des figures montantes de la peinture de paysage et reçoit à ce titre ses premières commandes publiques et privées. Bien que ses œuvres évoquent très tôt la douce chaleur de l’Italie jusque dans leurs titres, le peintre n’a pas encore pu entreprendre son Grand Tour jusqu’à Rome. Ses paysages mythologiques s’inspirent alors principalement des œuvres de Poussin ou de Gaspard Dughet mais également des dessins et esquisses tracés d’après nature par son maître Pierre Henri de Valenciennes. En parallèle de ces toiles aux sujets classiques destinées aux salons, d’autres, réalisées avant son départ pour l’Italie en 1805, témoignent de l’intérêt de l’artiste pour la campagne et les bois qui entourent la capitale. Cette production plus intimiste permet de suivre Bertin sur les bords de l’Essonne, aux environs d’Antony, ou dans certaines parties du parc de Saint-Cloud. Une de ces toiles, dont la composition et le support confirment la précocité, atteste de sa présence plus au nord dans l’Oise, à proximité de Chantilly.
L’œuvre représente une bâtisse flanquée de quatre tourelles appelée alors la loge de Viarmes. Ce logis dont la construction remonte à la fin du XIIIe siècle se situe en pleine forêt au bord des étangs de Commelles. Lorsque Bertin s’installe près de l’eau pour tracer sa composition, le soleil éclaire la façade sud d’une lumière dorée. Le peintre saisit tous les effets pour en révéler les moindres détails, comme une lézarde sur le mur ou le relief des pierres et leurs nuances d’ocre clair. Une même minutie est apportée au feuillage des arbres qui encadrent le bâtiment et au rendu des ombres portées sur le sol. À la surface de l’eau, la haute façade se reflète éclairée par le soleil. Inédite, cette toile est probablement la première pensée d’une composition qui sera plus tard enrichie de figures par l’artiste, puis maintes fois copiée en intégrant sur la droite un arbre supplémentaire et une charrette. » (Commentaire Galerie La Nouvelle Athènes, Paris)

Jean Victor Bertin. Un aqueduc près d’une forteresse (1807). Huile sur toile, 36 × 41 cm, Cleveland Museum of Art, Cleveland ; Etats-Unis. « L’arcade, ou passage couvert bordé d’arcs, est apparue fréquemment dans le cadre d’aqueducs, de ponts, de galeries, et même comme des arcs en feuillage dans les peintures de Bertin et de ses contemporains au début du XIXe siècle. Alors que certaines des peintures d’aqueducs de Bertin ont probablement été peintes d’après nature, celle-ci semble être un produit de l’imagination de l’artiste. » (Commentaire Cleveland Museum of Art)

Jean Victor Bertin. L’entrée du parc de Saint-Cloud (1810). Huile sur toile, 29 × 39 cm, Los Angeles County Museum of Art. Le parc de Saint-Cloud est un vaste domaine de 460 hectare situé à proximité de Paris. Créé au 16^e siècle par Catherine de Médicis, il fut longtemps une propriété privée à l’histoire complexe. Il est devenu aujourd’hui domaine national et classé comme monument historique en 1994. Dans une composition asymétrique, Bertin traite l’entrée du parc en faisant contraster les tons chauds du sol et des pierres avec le vert et le bleu du ciel.

Jean Victor Bertin. Vue de l’Ile-de-France (1810-13). Huile sur toile, 37,5 × 47,5 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « Cette esquisse à l’huile réalisée en plein air par Jean-Victor Bertin capture la courbe gracieuse d’un pont ensoleillé à la périphérie d’un village français au début des années 1800. Au loin, une crête escarpée à flanc de colline fait écho à cette ligne de lumière qui trace la chaussée, divisant l’image en trois tiers. Au centre du tableau, les formes horizontales rencontrent les formes verticales, créées par la poussée vers le haut des habitations du village. Il est intéressant de noter que l’observation attentive de la lumière par l’artiste renforce et obscurcit à la fois cette obsession pour la géométrie. Le soleil de fin d’après-midi jette dans l’ombre la plupart des éléments naturels et architecturaux de la scène, avec des ponctuations surprenantes de couleurs et de lumière dans le ciel et au premier plan.
L’approche néoclassique de la peinture de paysage de Bertin reflète l’accent mis par ce mouvement sur la structure et la forme, comme en témoigne ici un arrangement calculé des formes pour une harmonie globale. Comme d’autres peintres paysagistes de son temps, Bertin a réalisé des croquis en plein air non pas pour les exposer, mais pour enregistrer les effets de lumière et d’atmosphère afin de pouvoir les recréer dans des œuvres très finies réalisées en atelier. Cette esquisse était un préalable à ces paysages idéalisés et imaginaires, en les rendant plus convaincants à l’œil. » (Commentaire Paul Getty Museum)

Jean Victor Bertin. Paysage à la fabrique en Italie (1813). Huile sur toile, 32,5 × 40,5 cm, collection particulière. « Formé par Pierre-Henri de Valenciennes, Jean Victor Bertin est reconnu comme l’un des chefs de file du paysage néo-classique en France. Au Salon de l’an VIII (1799-1800), le peintre connaît son premier succès officiel en recevant un prix d’encouragement et obtient rapidement ses premières commandes publiques et privées. Si son œuvre évoque l’Italie dès ses premières peintures, l’artiste ne franchit les Alpes que tardivement, à l’âge de trente-neuf ans. Entre 1805 et 1806, Bertin visite Milan, Florence et Rome puis les sites les plus pittoresques de la péninsule, Tivoli, Subiaco, Olevano, avant d’atteindre Naples. De retour en France à l’automne 1806, le peintre multiplie ses participations au Salon avec des toiles dont les titres conservent le souvenir de son périple italien.
En 1813, Bertin prépare le Salon de l’année suivante où il présentera huit peintures sous les numéros 78 à 85. Hormis un Intérieur de bois. Chasse au cerf (no 81), probablement inspiré par la forêt de Compiègne ou de Fontainebleau, toutes les œuvres exposées se réfèrent à l’Italie, de la Toscane à Naples en passant par Narni. Deux numéros, les 83 et 85, ne portent pas de titre, mais sont indiqués comme les pendants des précédents : Vue d’Italie, au bord d’un lac (n° 82) et Vue d’une partie du pont d’Auguste, sur la Nerra, à Narny [sic] (n° 84). Une toile signée et datée de 1813, représentant deux lavandières au bord d’une rivière dans un paysage avec une fabrique, pourrait être assimilée au numéro 83 du Salon comme pendant de la Vue d’Italie, au bord d’un lac. Bertin affectionnait particulièrement ce type de composition sans localisation précise. Le paysage recomposé selon l’idéal classique reprend toutes les caractéristiques du genre. Au centre, deux petites figures féminines accompagnées d’un chien lavent leur linge dans la rivière. Face à elles, une architecture de pierre sans fonction précise, une fabrique, laisse apparaître un troisième personnage sous une arcade. Derrière, sur la droite, domine une colline boisée dont la pente marque la diagonale de la composition fermée sur la gauche par un bouquet d’arbres. Colline et arbres ménagent une ouverture vers le ciel bleu ponctué par quelques nuages alors que, plongé dans l’ombre, un jeune homme assis sur l’herbe complète l’ensemble.
Comme professeur, Jean Victor Bertin transmet la tradition du paysage classique à toute une génération d’artistes qu’il incite à se rendre sur le motif et à se confronter directement à la nature. Au sein de l’Académie, il milite pour que le paysage historique soit reconnu comme un genre à part entière et obtient l’ouverture d’un concours spécifique. En 1817, le premier lauréat du Prix de Rome de paysage fut l’un de ses élèves les plus prometteurs : Achille-Etna Michallon. Ce jeune artiste mort à l’âge de vingt-cinq ans ouvrit la voie au paysage romantique en se détachant de l’enseignement de son maître, suivi par Jules Coignet, Charles Rémond et surtout Camille Corot, tous d’anciens élèves de Bertin. » (Commentaire Galerie La Nouvelle Athènes, Paris)

Jean Victor Bertin. Vue d’une ville dans les monts Sabins (1814). Huile sur toile, 66 × 90 cm, Museum of Fine Arts, Houston. Les monts Sabins (Sabina en italien) sont un massif montagneux situé au nord-est de Rome. L’inspiration italienne est à l’épicentre de la créativité des néoclassiques. Il ne faut pas chercher l’image d’un paysage réel dans ce tableau. Le peintre représente une image idyllique de l’Italie centrale avec des figures habillées à l’antique. Il s’agit du locus amoenus (lieu idyllique) chanté par les poètes de l’Antiquité.

Jean Victor Bertin. Le Pont d’Auguste à Narni (1818). Huile sur toile, 409 × 278 cm, Château de Maisons-Laffitte. « Bien que rattaché au courant classique, Jean-Victor Bertin fait évoluer sa technique picturale tout au long de son travail. Une nouvelle génération de peintres paysagistes se forme dans son atelier comme Camille Corot, Léon Fleury, Jean-Charles-Joseph Rémond et Jules Coignet.
En dépit de cette ouverture esthétique, le paysage exécuté vers 1818 dans le cadre d’une commande décorative, est marqué par un classicisme très présent au regard de l’œuvre de Jean-Joseph-Xavier Bidauld, qui conçoit vers 1790 un Paysage de Narni avec le pont d’Auguste (collection particulière) bien plus précis dans ses notations réalistes et beaucoup plus vif dans les contrastes des coloris. La version qu’en livre Camille Corot en 1826, exécutée lors d’un séjour de jeunesse en Italie, sert ensuite de modèle pour la composition plus grande et plus achevée de la Vue à Narni, exposée au Salon de 1827, actuellement conservée à la Galerie Nationale du Canada, à Ottawa. Cette version en hauteur accentue la fraîcheur de la peinture de plein air. Le motif du pont de Narni fait ainsi l’objet d’une réflexion picturale entre la référence classique des ruines du règne d’Auguste et les recherches de cette nouvelle génération de paysagistes.
Jean-Victor Bertin reprend le thème du célèbre Pont d’Auguste, dans un paysage néoclassique typique, dans une composition que l’on trouve dans d’autres œuvres (Vente Sotheby’s, New York, 27. 01. 2011) avec une facture émaillée et des tonalités bleu lavande, très douces, à l’arrière-plan, à peine animée par des nuages et une cascade. Si le peintre campe des personnages pittoresques, rappelant la réalité de l’Italie, dans l’ombre dextre du tableau, il peint, à senestre, un cavalier improbable, muni d’une lance, émergeant des flots, telle une figure mythologique vêtue de vêtements modernes, lointain modèle hérité de Nicolas Poussin ou de Claude Lorrain. Jean-Victor Bertin répond aux exigences du paysage historique ou “héroïque”, fondé sur l’imagination et la recomposition de la nature en atelier. » (Commentaire Château de Maisons-Laffitte)

Jean Victor Bertin. Le lac de Nemi avec le Monte Cavo (1819). Huile sur toile, 409 × 278 cm, Château de Maisons-Laffitte. « Les paysages de Jean-Victor Bertin correspondent au goût académique, dans le sillage de son maître Pierre-Henri de Valenciennes, et lui vaut les faveurs du Salon, où il est récompensé par un prix d’encouragement en 1799, puis une médaille d’or en 1808. Il est sollicité pour embellir de ses toiles des lieux prestigieux, comme le pavillon de Trianon ou le château de Fontainebleau entre 1811 et 1817, et plusieurs amateurs éclairés, tel que le duc de Berry Charles-Ferdinand d’Artois, lui commandent régulièrement des œuvres.
Bertin exécute de nombreux paysages dans la tradition classique, avec une facture lisse et des compositions claires, en référence aux œuvres de Nicolas Poussin. La nature est maîtrisée et structurée, les différents plans s’échelonnent de manière régulière. La verticalité des arbres qui encadrent souvent les vues participe à l’ordre du paysage. Quelques éléments architecturaux rappellent ponctuellement l’influence antique et l’inspiration de thèmes mythologiques. De son maître le peintre Pierre-Henri Valenciennes, il retient la leçon de la perspective atmosphérique, caractérisée par un adoucissement des contours et un dégradé progressif des couleurs pour donner l’illusion de la profondeur. À ses prédécesseurs du XVIIe siècle, Nicolas Poussin et Claude Lorrain, il emprunte la lumière dorée et les cieux rosés d’Italie. » (Commentaire Château de Maisons-Laffitte)

Jean Victor Bertin. Berger avec son troupeau (v. 1820). Huile sur toile, 21 × 31 cm, National Gallery of Art, Washington. Ce paysage reconstitué s’éloigne par la thématique de l’idéal néoclassique du paysage idyllique pour représenter l’activité agricole. Le berger conserve cependant une apparence antique et la route sur laquelle il chemine ressemble aux grandes voies de l’Empire romain.

Jean Victor Bertin. Un intérieur de forêt (1826). Huile sur toile, 82 × 115 cm, Musée des Beaux-Arts de Montréal. « Le sujet de ce tableau est emprunté aux Métamorphoses d’Ovide. De retour de la chasse, la déesse Diane s’apprête à se baigner dans la source auprès de laquelle la nymphe Callisto, enceinte de Jupiter, est assise, éplorée. En apprenant que Callisto est enceinte, Diane la bannit de son groupe de nymphes chastes. L’épouse jalouse de Jupiter, Junon, se venge en transformant Callisto en ourse. Des années plus tard, le fils de Callisto, Arcas, manque de tuer sa mère en chassant. Par l’intervention de Jupiter, la mère et son fils sont placés parmi les étoiles sous forme de constellations : Ursa Major (la Grande Ourse) et Ursa Minor (la Petite Ourse) respectivement. Dans une nature luxuriante et idéalisée, l’artiste choisit des effets variés – ruisseau, arbre brisé, rochers escarpés – qu’il ordonne avec harmonie. » (Commentaire Musée des Beaux-Arts de Montréal)

Jean Victor Bertin. Paysage (v. 1835). Huile sur toile, 115 × 163 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille. Ce vaste panorama imaginé en atelier associe mer et montagne avec une perspective centrale vers l’infini qui rappelle les paysages-monde des peintres du 16^e siècle, par exemple Joachim Patinir. La perspective atmosphérique, consistant à éclaircir progressivement la palette en se rapprochant de la ligne d’horizon, pour atteindre le blanc, constitue également une caractéristique des paysages de la Renaissance.

‍Jean Victor Bertin. Paysage (1835-37). Huile sur toile, 115 × 183 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille. Ce paysage grandiose, imaginé par l’artiste, comporte des ruines antiques mais évoque le présent, comme l’indique les vêtements des personnages représentés.

Jean Victor Bertin. Vue de Tivoli (non daté). Huile sur toile, 91 × 120 cm, The Schorr Collection, Londres. « Cette vue de Tivoli est entièrement idéalisée, tant pour la composition que pour l’adjonction de monuments aussi familiers que possible. La hauteur des collines est exagérée tout comme les montagnes lointaines. Malgré cela, l’artiste a donné à la vue une fraîcheur bien différente des nombreuses représentations du sujet au XVIIe siècle, popularisées par Gaspard Dughet. Les personnages qui sont inclus dans le paysage suggèrent par leur costume que la scène est destinée à être interprété comme tirée de l’Antiquité avec tous les bâtiments intacts dans leur splendeur. » (Commentaire The Schorr Collection)