Alexandre Cabanel

Alexandre Cabanel. Cincinnatus recevant les ambassadeurs chargés de lui porter les insignes de la dictature (1844). Huile sur toile, 114 × 146 cm, musée Fabre, Montpellier. « Réalisé pour le Prix de Rome auquel Cabanel échoue en 1844, ce tableau met en scène un épisode édifiant de l'histoire romaine. Cincinnatus, revenu à sa condition de paysan, voit venir à lui les ambassadeurs du Sénat lui apporter les insignes de la dictature, pour mener la guerre contre les Eques et les Volsques. » (Commentaire musée Fabre)

Alexandre Cabanel. Jésus dans le prétoire (1845). Huile sur toile, 146 × 113 cm, musée d’Orsay. Cette scène est inspirée d’un épisode du Nouveau Testament. Le prétoire est le lieu où se rend la justice dans la Rome de l’Antiquité. Jésus a été condamné à mort pour blasphème par le Sanhédrin, autorité religieuse juive. Mais l’exécution de la sentence suppose un jugement du préfet de Rome qui gouverne la région. Jésus est donc amené dans le palais de Ponce Pilate, le préfet de Judée, afin d’être jugé. De nombreux accusateurs juifs accompagnent Jésus. Interrogé par Pilate, il est condamné au supplice de la crucifixion. Le jeune Cabanel construit une composition complexe pour prouver sa maîtrise technique. Jésus, les poings liés, est entouré d’une foule menaçante (les accusateurs). Le peintre oppose le comportement serein de Jésus à l’agitation bruyante de ceux qui l’entourent.

Alexandre Cabanel. L’ange déchu (1847). Huile sur toile, 120 × 196 cm, muse Fabre, Montpellier. « Passé par l’école des Beaux-Arts de Montpellier puis par les Beaux-Arts de Paris (dans l’atelier de Picot), Cabanel remporte en 1845 le second grand prix qui lui ouvre les portes de la villa Médicis à Rome. Il doit se soumettre comme ses camarades à des exercices obligatoires – les envois de Rome –, pour qu’à Paris les académiciens puissent juger de ses progrès.
Après l’immense Oreste en 1846 (Béziers, musée des Beaux-Arts), le jeune pensionnaire se tourne vers un sujet rarement abordé par les peintres, tiré de la Bible (Ézéchiel, Isaïe, Apocalypse de saint Jean) mais repris à l’époque moderne par le poète John Milton dans son Paradis perdu (1667). Cabanel commente lui-même le sujet qui le hante dans une lettre adressée à son ami et mécène montpelliérain Alfred Bruyas : “Je mets en scène deux natures, deux races, l’une inexorablement vouée, prédestinée au mal et au malheur, enfin à tomber ; tandis que l’autre chaste et pure s’élève radieusement vers Dieu en le glorifiant. Or, le principal motif de mon tableau est le génie du mal, Satan ! Sur qui, jadis, Dieu s’était complu à répandre les grâces de la beauté divine ; aujourd’hui puissance brisée courbant la tête devant son créateur et maître, de qui il avait osé se faire rival. Il cache la honte de sa défaite cependant, toujours fier, désespéré, vindicatif.
On voit dans le fond du tableau, qui parcourant l’espace [sic], une légion d’anges se berçant dans les airs avec bonheur et ravissement en chantant la gloire de Dieu. Cette opposition de bonheur qui rappelle à Satan sa splendeur passée est à peu près le sujet du tableau. Le tout m’offre des incidences assez poétiques à rendre.”
Fidèle à la leçon de l’antique (Torse du Belvédère) et des grands maîtres de la Renaissance (Michel-Ange, Raphaël), Cabanel installe sa figure de grandeur naturelle tout près du rebord de la toile et l’immerge par contraste dans un paysage éthéré, presque abstrait, tout en harmonies de gris et de bleu lilas. L’effet est saisissant avec l’aile sensuelle servant de couche et le visage ténébreux à demi masqué par le bras droit. Le maniérisme de la pose, la recherche obstinée d’originalité, le pathos fiévreux déplurent aux membres de l’Académie qui se montrèrent quelque peu effarouchés par l’esprit d’indépendance du peintre. “Enfin je suis pour eux maintenant une espèce de renégat de leur école”, confie-t-il encore à Bruyas.
Juste retournement des choses, ce tableau de jeunesse compte aujourd’hui parmi les créations les plus fascinantes et populaires de cet artiste promis à un brillant avenir. » (Commentaire musée Fabre)

Alexandre Cabanel. La mort de Moïse (1850). Huile sur toile, 140 × 204 cm, musée Fabre, Montpellier. Moïse est un prophète apparaissant dans l’Ancien Testament. D’abord simple berger, il reçoit de Dieu la mission de libérer le peuple juif de l’esclavage que lui fait subir le pharaon d’Égypte. Cabanel imagine avec brio un Moïse mourant, entouré d’anges, dans une scène céleste supervisée par Dieu en personne. Lumière, harmonie des couleurs, maîtrise du mouvement, agencement complexe et parfaitement maîtrisé des formes sont la signature d’un grand artiste, déjà en pleine possession de ses moyens à l’âge de 27 ans.

Alexandre Cabanel. Nymphe enlevée par un faune (1860). Huile sur toile, 245 × 142 cm, Palais des Beaux-Arts, Lille. Le tableau a été acquis par Napoléon III en 1861. Les nymphes sont des divinités mineures de la mythologie grecque et romaine caractérisées par leur beauté et réputées pour leur liberté sexuelle. Le faune est une divinité champêtre, inspirée du dieu grec Pan (corps velu, oreilles pointues, cornes et pieds de bouc). « Il la tient fortement serrée contre lui ; elle se tord dans un mouvement d'épouvante et détourne la tête avec terreur. » (Notice PBA Lille)

Alexandre Cabanel. Naissance de Vénus (1863). Huile sur toile, 130 × 225 cm, musée d’Orsay, Paris. « La naissance de Vénus est l'un des grands succès du Salon de 1863 où elle fut acquise par Napoléon III. Le métier virtuose de Cabanel fait de cette peinture facile et policée un parfait exemple de l'art qui emportait alors l'adhésion du public et des instances officielles.
Dans l'esprit éclectique caractéristique du Second Empire, Cabanel mêle les références à Ingres et à la peinture du XVIIIe siècle. Mais le thème mythologique n'est plus ici qu'un prétexte pour aborder le nu dont l'idéalisation n'exclut pas la lascivité.
Emile Zola dénonce l'ambiguïté de cette représentation : "La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os – cela semblerait indécent – mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose". A l'opposé de cette tradition académique, l'œuvre de Manet, dans sa franchise et sa vigueur, provoque le scandale. »
Cette dernière phrase du musée d’Orsay est une allusion à Olympia de Manet, tableau peint en 1863 et exposé au salon de 1865. Manet cherche à provoquer en représentant une prostituée dans la posture des traditionnelles Vénus. Vu de notre planète 21^e siècle, aucune des deux œuvres n’apparaît choquante. Mais, précisément, il est intéressant de comprendre que l’innocente prostituée de Manet dérangeait la doxa morale de l’époque alors que la lascive Vénus de Cabanel était adulée par les officiels. Le conformisme est de tous les temps…

Alexandre Cabanel. Echo (1874). Huile sur toile, 98 × 67 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Dans la mythologie grecque, la belle nymphe Echo est maudite par la déesse Héra et ne peut que répéter les derniers mots qui lui ont été dits. Incapable de communiquer avec l'homme qu'elle aime, Echo se retire dans les montagnes et se languit jusqu'à ce qu'il ne reste plus que sa voix. Cette peinture représente la nymphe la bouche ouverte et les mains aux oreilles, comme si elle était effrayée par la réverbération des sons. L'élégance maniérée et le traitement conventionnel de la figure correspondent au style promu par l'influente Académie française des Beaux-Arts. Les critiques du XIXe siècle ont souvent jugé ces représentations idéalisées du nu peu convaincantes, mais de nombreux spectateurs les préféraient à des représentations plus réalistes, qui semblaient d'une indécence choquante. » (Commentaire MET)

Alexandre Cabanel. Vénus victorieuse (1875). Huile sur toile, 149 × 97 cm, musée Fabre, Montpellier. Vénus, déesse de l’amour et de la beauté dans la mythologie romaine, correspond à Aphrodite dans la mythologie grecque. Depuis la Renaissance, Vénus fut un prétexte pour peindre ou sculpter la nudité féminine car le christianisme interdisait de représenter des femmes nues (femme pécheresse, etc.). Les Vénus académiques du 19^e siècle sont les dernières représentantes de cette peinture. Elles perdent tout caractère divin et ont pour simple objectif d’attirer le regard masculin. Cette Vénus au déhanchement suggestif, placée dans un escalier pouvant se trouver dans toute maison bourgeoise, était donc une figure érotique pour l’amateur d’art de l’époque. La pomme d’or dans la main droite de la déesse symbolise sa victoire dans le Jugement de Paris. Les colombes sont un symbole de paix.

Alexandre Cabanel. Thamar (1875). Huile sur toile, 180 × 248 cm, musée d’Orsay, Paris. Scène inspirée de l’Ancien Testament. Thamar ou Tamar est la fille de David et la demi-sœur de Amnon. Celui-ci est très amoureux de Tamar et parvient à l’attirer chez lui par un subterfuge. Il la viole. Tamar se réfugie alors chez son frère Absalom (ou Absalon). Le roi David, averti du viol, reste inactif. Absalom fait alors tuer Amnon par ses domestiques. La composition orientalisante de Cabanel représente Tamar trouvant refuge auprès de son frère Absalom. La virtuosité technique de l’artiste se déploie ici par la gestuelle tragique, le clair-obscur, les couleurs chaudes contrastant avec le blanc et la maîtrise dans le traitement des étoffes.

Alexandre Cabanel. Vie de Saint Louis (1874-78). Huile sur toile, Panthéon, Paris. Le premier panneau est consacré à l’éducation de Louis IX (1214-1270) par sa mère Blanche de Castille (1188-1252), qui assurait la régence du royaume pendant la minorité de son fils. Cette éducation est réputée très stricte et bien entendu chrétienne. Le deuxième panneau représente Saint Louis rendant la justice. L’inscription placée au bas du panneau indique : « St Louis rend la justice, abolit les combats judiciaires, fonde les institutions qui ont fait sa gloire. ». Sur le troisième panneau, il administre le royaume. L’inscription placée au bas du panneau indique : « Il établit les quinze-vingts, fixe les corporations des métiers de Paris, fonde la Sorbonne. » Le quatrième panneau représente Louis IX prisonnier en Palestine au cours d’une croisade. Il fut fait prisonnier à la bataille de Mansourah en 1249 et libéré contre rançon. Il resta ensuite en Palestine de 1250 à 1254.

Alexandre Cabanel. Phèdre (1880). Huile sur toile, 225 × 314 cm, musée Fabre, Montpellier. Phèdre est une tragédie de Jean Racine de 1677 inspirée d’Euripide. Phèdre, épouse de Thésée, est passionnément amoureuse du fils de celui-ci, Hippolyte. Pour les mentalités du 17^e siècle, cet amour pour son beau-fils est considéré comme coupable. Des imbroglios de théâtre conduisent alors au tragique. Phèdre avoue son amour et Hippolyte, maudit par son père, meurt tué par les Dieux. Phèdre, rongée par les remords, avoue sa faute puis se donne la mort.
« La scène montre Phèdre mettant au désespoir ses suivantes, après leur avoir avoué son désir coupable pour Hippolyte, fils de son époux Thésée. Dans ce tableau offert par l'artiste à sa ville natale, Cabanel s'inspire autant d'Euripide que de Sarah Bernhardt qui triomphait à la Comédie Française depuis 1872. » (Commentaire musée Fabre)

Alexandre Cabanel. Portrait de Louise Marès (1851). Huile sur toile, 101 × 83 cm, musée Fabre, Montpellier. Louise Marès (1830-1899) est la fille d’Étienne Marès, un riche viticulteur de l’Hérault et de Louise Bidreman, épouse Marès. Elle appartient à l’élite montpellieraine et tient un salon. Cabanel place le modèle devant un paysage méditerranéen. On remarque en effet les lauriers rose à gauche et des grandes capucines à gauche et à droite.

Alexandre Cabanel. Madame Isaac Péreire (1859). Huile sur toile, 134 × 108 cm, château de Compiègne. « Fanny Péreire (1825-1910) était la fille du banquier Émile Péreire (1800-1875). Elle épousa en 1840 le frère cadet de celui-ci, Isaac (1806-1880). Grands acteurs du monde économique, les frères Péreire comptèrent parmi les personnalités les plus influentes du Second Empire. Ils fondèrent le Crédit immobilier et investirent dans de nombreux domaines, notamment les chemins de fer et les transports maritimes, en France comme à l’étranger […]
Alexandre Cabanel a représenté madame Péreire en toilette du soir, assise sur une causeuse confortable, un éventail à la main. Le brun mordoré du damas de soie qui recouvre le siège, le rouge du coussin et les ocres du fond composent un écrin de tons chauds sur lequel se détache la figure de la jeune femme. Comme souvent chez Cabanel, elle a été peinte en glacis de teintes froides où dominent le blanc de la robe et l’accord de bleu turquoise et de rose de la sortie de bal. De multiples détails finement exécutés animent ces masses colorées : motifs du damas, dessins persans du coussin, arabesques et faux marbre du décor mural, rayures bayadère de l’algérienne, dentelles appliquées sur la robe, ornements sur le panache de l’éventail, bijoux… L’attrait de ces éléments décoratifs reste cependant subordonné à l’attention portée au visage, au décolleté et aux mains du modèle. Si le traitement vaporeux des contours et l’harmonie subtile du coloris évoquent l’art fashionable d’Édouard Dubufe, la précision du dessin appelle la comparaison avec Ingres. » (Commentaire Laure Chabanne, château de Compiègne)

Alexandre Cabanel. L’Empereur Napoléon III (1865). Huile sur toile, 238 × 170 cm, château de Compiègne. « Alexandre Cabanel était connu pour ses talents de portraitiste. En mars 1864, l’empereur, qui possédait deux peintures de l’artiste, la Nymphe enlevée par un faune acquise en 1861 et la Naissance de Vénus exposée au Salon de 1863, lui commanda son portrait et accepta de poser aux Tuileries pour l’occasion. Par opposition aux compositions de Winterhalter et de Flandrin, celle de Cabanel représente le souverain en habit de soirée. La critique ne comprit pas que Cabanel accordât toute son attention à l’homme et non au souverain, et moqua le manteau d’hermine négligemment jeté sur un fauteuil et la pose un peu raide du personnage. Ce portrait de Napoléon III, le préféré de l’impératrice Eugénie, devait aussi être le dernier d’un souverain français en exercice. » (Commentaire Laure Chabanne, château de Compiègne)

Alexandre Cabanel. Portrait de mesdemoiselles Sophie et Berthe Cabanel (1872). Huile sur toile, 65 × 110 cm, musée Fabre, Montpellier. Ce double portrait de Sophie et Berthe Cabanel, les nièces d’Alexandre Cabanel, est une grande réussite. Les deux modèles, coiffés et vêtus de façon identique, interrogent du regard l’observateur du tableau. Mais l’expression des ressemblances et des dissemblances a été subtilement étudiée et laisse deviner les personnalités : regard, forme du nez, tête droite ou penchée. Le tableau n’était pas destiné à être exposé mais à rester dans la famille ou dans l’atelier parisien du peintre.

Alexandre Cabanel. La comtesse de Keller (1873). Huile sur toile, 99 × 77 cm, musée d’Orsay, Paris. La comtesse de Keller (née Maria Ivanovna Riznitch, 1827-1895), d’origine ukrainienne, épouse le comte de Keller, un aristocrate russe. Par la suite, elle vit surtout à l’étranger et a de nombreuses liaisons amoureuses. Elle divorce du comte de Keller en 1876 et épouse l’année suivante Alexandre Saint-Yves d'Alveydre, écrivain français. Elle a 46 ans à l’époque du portrait de Cabanel, caractérisé par le fort contraste entre le fond sombre et le personnage en pleine lumière. L’élégance de la femme du monde est soulignée par l’acuité du regard, la position des bras et la fourrure.

Alexandre Cabanel. Catharine Lorillard Wolfe (1876). Huile sur toile, 171 × 109 cm, Metropolitan Museum of Art. « La robe de soirée élégante en satin que la collectionneuse et philanthrope Catharine Lorillard Wolfe [1828-1887] portait pour des séances de portraits à Paris ne correspond pas à sa réputation de personne “calme et discrète”.  Wolfe, première femme bienfaitrice du Met, était considérée comme la femme célibataire la plus riche des États-Unis. Son cousin John Wolfe l'a encouragée à parrainer Cabanel, célèbre portraitiste mondain et peintre de genre, ainsi que d'autres artistes académiques européens de premier plan. En 1887, elle a légué ce portrait, ainsi que de nombreuses œuvres d'art, au musée, en même temps qu'une dotation d'acquisition. Ce don a été salué par la presse comme ayant grandement enrichi les collections publiques d'art moderne à New York. » (Commentaire MET)

Alexandre Cabanel. Olivia Peyton Murray Cutting (1887). Huile sur toile, 276 × 149 cm, Museum of the City of New York. Olivia Peyton Murray (1855-1849) est l’épouse de William Bayard Cutting (1850-1912), industriel, avocat, financier new-yorkais qui lança en 1888 l’industrie de la betterave sucrière aux États-Unis. Le mariage eut lieu le 26 avril 1877 soit dix ans avant la réalisation du portrait. La vie mondaine du couple était célèbre. Le portrait est une réussite typiquement académique mettant en valeur le statut social du modèle par la somptuosité des vêtements et des accessoires et l’élégance très idéalisée de la jeune femme visiblement enserrée dans un corset.

Alexandre Cabanel. La Chiaruccia (1848). Huile sur toile, 99 × 81 cm, musée Fabre, Montpellier. « La Chiaruccia, la petite Claire, était un modèle posant pour les pensionnaires de la villa Médicis […] Elle pose ici en costume napolitain, portant un panier de fleurs fraîchement coupées, incarnant l’un de ces personnages pittoresques issus du petit peuple italien qui fascinaient les étrangers résidant en Italie. ». (Commentaire musée Fabre)

Alexandre Cabanel. Albaydé (1848). Huile sur toile, 98 × 80 cm, musée Fabre, Montpellier. « Héroïne des Orientales de Victor Hugo, Albaydé est ici décrite sous le registre de l'esclave prisonnière dans un harem. Cabanel privilégie une description minutieuse où l'expression absente et la blancheur maladive évoquent l'amour déchu et la jeunesse corrompue. » (Commentaire musée Fabre)