Carle van Loo

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Autoportrait  et portrait

Carle van Loo. Autoportrait (avant 1765)

Carle van Loo. Autoportrait (avant 1765)

Huile sur toile, 86 × 58 cm, Museum Mayer Van den Berg, Anvers.

 

 

Louis-Michel van Loo. Portrait de Carle van Loo (1764)

Louis-Michel van Loo. Portrait de Carle van Loo (1764)

Huile sur toile, 74 × 58 cm, Musée national du château de Versailles.

 

Biographie

1705-1765

Charles André van Loo, né à Nice le 15 février 1715, appartient à une véritable dynastie de peintres. Son grand-père, Jacob van Loo (1614-1970), peintre néerlandais, s’était installé en France à la suite de problèmes avec la justice de son pays. Son père, Louis-Abraham van Loo (1641-1712) est un peintre de scènes religieuses et mythologiques. Charles André se fera appeler Carle et il donc connu sous le nom de Carle van Loo ou Carle Vanloo.

Malgré une origine familiale néerlandaise, sa formation fut aussi italienne que française. En effet, la famille est installée dans le sud de la France, sur la côte méditerranéenne, et la proximité de l’Italie facilite les échanges. A la mort de son père, en 1712, Charles André n’a que sept ans. Il est élevé par son frère, Jean-Baptiste van Loo (1684-1745), également peintre, qui l’emmène en Italie (Turin, Rome) pour deux longs séjours en 1712-15 et 1716-18. Outre l’apprentissage auprès de son frère, il reçoit l’enseignement de Benedetto Luti (1666-1724), peintre du courant baroque. A Rome, il est également l’élève du sculpteur français Pierre Le Gros (1666-1719) qui travaillait presque exclusivement dans la Ville Éternelle.

 

 

Carle Van Loo. Persée et Andromède (1735-40)

Carle Van Loo. Persée et Andromède (1735-40)

Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

 

 

Carle van Loo conquiert rapidement une réputation d’artiste exceptionnellement doué mais totalement inculte en dehors du domaine de son métier. Il arrive à Paris en 1719 et assiste son frère pour la réalisation de plusieurs commandes à caractère religieux (par exemple Présentation de Jésus au Temple). En 1724, il obtient le premier prix de peinture de l’Académie royale (dit Prix de Rome) avec Jacob purifie sa maison avant de partir pour Bethel. Ce prix lui permet de séjourner à nouveau à Rome de 1728 à 1732, en même temps que François Boucher. Nicolas Vleughels (1668-1737), alors directeur de l’Académie de France à Rome, est tout à fait conquis par l’aisance avec laquelle le jeune artiste réalise ses tableaux. De cette époque date Énée portant Anchise (1729, Louvre).

En 1732, Carle van Loo part pour Turin où il épouse la cantatrice Christina Somis (1710-1785), dont le père, le maestro Jean-Baptiste Somis (1686-1763), est un proche du roi Charles-Emmanuel III de Savoie. Le peintre travaille un temps pour le souverain. Mais dès 1734, il retourne à Paris où il devient membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en juillet 1735 comme peintre d’histoire, c'est-à-dire au sommet de la hiérarchie des genres. Son morceau de réception, Apollon et Marsyas,  illustre une péripétie de la mythologie grecque. En 1737, il est nommé professeur à l’Académie.

 

 

Carle Van Loo. Portrait de Christina van Loo (v. 1740)

Carle Van Loo. Portrait de Christina van Loo (v. 1740)

Huile sur toile, 79 × 64 cm, musée d'art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand.

 

 

La carrière de Van Loo va désormais se poursuivre brillamment. Protégé par le roi Louis XV, il obtient tous les honneurs. En 1749, il est nommé gouverneur de l’École royale des élèves protégés, qui vient d’être créée pour permettre aux lauréats du Grand prix de l’Académie d’étudier pendant trois ans avec un peintre réputé et un professeur pour l’histoire et la géographie. Les élèves protégés bénéficiaient d’une pension royale et partaient à l’issue des trois ans à l’Académie de France à Rome, séjour également financé son fonds publics. Fragonard fut élève de van Loo dans cette école.

Carle van Loo devient premier peintre du roi en 1762 et directeur de l’Académie en 1763. François Boucher dut attendre la mort de van Loo en 1765 pour être nommé premier peintre du roi.

 

Œuvre

Carle van Loo est un représentant éminent du style rococo qui domine la peinture française sous le règne de Louis XV. L’éclectisme de son œuvre permet de mesurer ses capacités : scènes mythologiques et religieuses, portraits, scènes de genre. De son vivant, son prestige est considérable. Les commandes lui viennent du roi et de la manufacture des Gobelins ainsi que de la haute aristocratie.

Ses compositions n’ont ni la légèreté ni l’audace de celles de son grand rival, François Boucher. Carle van Loo, technicien exceptionnel, manquait d’assurance dans le choix de ses sujets et dans la manière de les traiter. Probablement parce que sa culture était insuffisante, sa propension à se fondre dans la dominante du moment l’empêchait d’innover et de donner toute sa mesure. Diderot prétend qu’il était si influençable qu’une critique pouvait l’amener à modifier son travail et à le dégrader : « et à force de changer, il se fatiguait sur son sujet, et finissait par une mauvaise composition, après en avoir effacé une excellente. » (1765)

Contrairement à Boucher, qui restera attaché au rococo sa vie durant, van Loo infléchit son style vers le néo-classicisme au milieu du siècle. L’influence des philosophes des Lumières conduit peu à peu à réintroduire une certaine rigueur morale dans la production artistique. Les deux tableaux suivants illustrent cette évolution :

 

 

Carle Van Loo. La halte de chasse (1737)

Carle Van Loo. La halte de chasse (1737)

Huile sur toile, 220 × 250 cm, musée du Louvre, Paris.

 

 

CCarle Van Loo. L’Adoration des mages (v. 1760)

Carle Van Loo. L’Adoration des mages (v. 1760)

Huile sur toile, 129 × 105 cm, Los Angeles County Museum of Art.

 

 

La halte de chasse représente un pique-nique au cours d’une partie de chasse royale en insistant sur l’insouciance et la légèreté, selon le genre des fêtes galantes créé pour Watteau au début du siècle. Vingt-trois ans plus tard, Carle van Loo reprend le thème traditionnel de L’Adoration des mages en faisant acte d’allégeance au néo-classicisme. Il remplace l’étable de la Nativité par des ruines antiques, particulièrement à la mode à la suite des découvertes archéologiques importantes faites à Pompéi, Herculanum et Paestum vers le milieu du 18e siècle.

Grimm considérait Carle van Loo comme « le premier peintre d’Europe » et Diderot, très critique pour certaines compositions, lui reconnaissait un immense talent. Il maîtrise parfaitement « le grand style » qu’admirait Louis XV et, à sa suite, toute l’aristocratie de l’époque. Sa peinture est donc très représentative des goûts d’une petite élite déjà fragilisée socialement.

 

Jean-Baptiste et Carle Van Loo. Présentation de Jésus au Temple (1725)

Jean-Baptiste et Carle Van Loo. Présentation de Jésus au Temple (1725). Huile sur toile, Primatiale Saint-Jean, Lyon. Selon l’apôtre Luc, l’Enfant Jésus fut présenté au temple de Jérusalem où l’accueillit Syméon qui avait été averti par le Saint-Esprit qu’il ne mourrait pas avant d’avoir vu le Christ. Carle van Loo a vingt ans lorsqu’il réalise ce tableau, en collaboration avec son frère, pour le prieuré de Saint-Martin-des-Champs à Paris.

 

Carle van Loo. Enée portant Anchise (1729)

Carle van Loo. Enée portant Anchise (1729). Huile sur toile, 110 × 105 cm, musée du Louvre, Paris.  « Carle Vanloo peint à Rome cette composition, certainement la plus "baroque" de son œuvre. Le sujet est tiré de L'Énéide de Virgile. Le prince troyen Énée entreprend de fuir avec sa famille la ville de Troie en flammes investie par les Grecs. Revêtu d’une armure, il porte sur son dos son père, le vieil Anchise à qui Créuse, l’épouse d’Enée, remet les dieux pénates. Ascagne, leur fils, se retourne pour regarder la ville. » (Commentaire musée du Louvre)

 

Carle Van Loo. Thésée domptant le taureau de Marathon (v. 1730)

Carle Van Loo. Thésée domptant le taureau de Marathon (v. 1730). Huile sur toile, 66 × 147 cm, Los Angeles County Museum of Art. Thésée est le dixième roi légendaire d’Athènes. Il décide de combattre le féroce taureau blanc du dieu Poséidon. Le taureau se trouvait dans l’isthme de Marathon et avait déjà tué des centaines de personnes. Thésée prit courageusement le taureau par les cormes et le traîna dans les rues d’Athènes puis dans la côte abrupte qui mène à l’Acropole. Là, il le sacrifia à Athéna ou à Apollon.

 

Carle Van Loo. Apollon et Marsyas (1735)

Carle Van Loo. Apollon et Marsyas (1735). Huile sur toile, 130 × 163 cm, École nationale supérieure des Beaux-arts, Paris. Mythologie grecque. Marsyas défie Apollon dans un concours de musique. Il joue de la flûte et les paysans s’exclament qu’Apollon lui-même n’aurait pas pu jouer mieux avec sa lyre. Apollon se venge en faisant écorcher vif Marsyas. Ce tableau est le morceau de réception de Carle van Loo à l’Académie.

 

Carle Van Loo. La chasse de l'ours (1736)

Carle Van Loo. La chasse de l'ours (1736). Huile sur toile, 184 × 129 cm, musée de Picardie, Amiens. Le commanditaire de ce tableau est le roi Louis XV. Il fait partie d’un ensemble de neuf compositions intitulées Les chasses exotiques de Louis XV, conservées au musée d’Amiens. Ce fut la première commande royale obtenue par van Loo.

 

Carle Van Loo. Un déjeuner de chasse (1737)

Carle Van Loo. Un déjeuner de chasse (1737). Huile sur toile, 59 × 49,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « La présente esquisse à l'huile est une étude pour une peinture réalisée en 1737 pour décorer la salle à manger de Louis XV au château de Fontainebleau. La toile finie (Louvre, Paris) a été découpée et ne possède plus le haut et le bas. La vivacité et la fraîcheur du croquis reflètent la formation et l'activité étendue de Vanloo en Italie. » (Commentaire MET)

 

Carle Van Loo. La halte de chasse (1737)

Carle Van Loo. La halte de chasse (1737). Huile sur toile, 220 × 250 cm, musée du Louvre, Paris. Voici ce qu’il reste du tableau dont le MET possède une esquisse de petites dimensions (voir- ci-dessus). Il provient de la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau. Les peintures consacrées à la chasse, activité royale coutumière, ont beaucoup évolué au 18e siècle. Les chasseurs en action n’intéressent plus les artistes ni les commanditaires. Mais la pause pour un pique-nique au milieu des bois permet au peintre de traiter le sujet avec légèreté, selon le goût du commanditaire.

 

Carle Van Loo. La halte de chasse, détail (1737)

Carle Van Loo. La halte de chasse, détail (1737). Les dames ne sont pas absentes et sont très entourées, rapprochant ainsi la composition d’une fête galante.

 

Carle Van Loo. Le Grand Turc donnant un concert à sa maîtresse (1737)

Carle Van Loo. Le Grand Turc donnant un concert à sa maîtresse (1737). Huile sur toile, 73 × 91 cm, Wallace Collection, Londres. La claveciniste est identifiée comme l'épouse de l'artiste, Christina Somis, une cantatrice très réputée à l’époque. La partition musicale est celle du nouvel oratorio Admeto de Haendel.

 

Carle Van Loo. Porus vaincu par Alexandre (v. 1738)

Carle Van Loo. Porus vaincu par Alexandre (v. 1738). Huile sur toile, 61 × 85 cm, Los Angeles County Museum of Art. Au 4e siècle avant J.-C., le roi Alexandre le Grand veut conquérir l’Indus. Sur les rives de l’Hydraspe, en -326, il se heurte à Porus (ou Poros), râja du royaume de Paurava, qui lui oppose son armée d’éléphants de guerre. La victoire d’Alexandre est présentée comme un immense exploit par les textes grecs. Ce thème a fait l’objet de plusieurs tableaux, dont un de Charles Le Brun à la fin du 17e siècle. Dans un vaste paysage de champ de bataille, van Loo montre Alexandre sur son cheval et Porus allongé et soutenu par ses hommes. Mais les éléphants n’apparaissent pas.

 

Carle Van Loo. Persée et Andromède (1735-40)

Carle Van Loo. Persée et Andromède (1735-40). Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Mythologie grecque. Pour d’obscures raisons familiales, Andromède est exposée nue sur un rocher. Elle doit être dévorée par un monstre marin, mais Persée, grand héros mythologique, la sauve et l’épouse.

 

Carle Van Loo. Portrait de Christina van Loo (v. 1740)

Carle Van Loo. Portrait de Christina van Loo (v. 1740). Huile sur toile, 79 × 64 cm, musée d'art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand. « Christine van Loo est représentée assise, les bras posés sur un épais coussin de velours rouge. Celui-ci repose sur la tablette en marbre d'une console. Le modèle tient dans ses mains une colombe. La scène est plutôt intimiste et la jeune femme dénude son épaule gauche montrant ainsi la pâleur de sa chair qui contraste avec le fond sombre de l'arrière-plan. Christine Somis épouse Carle van Loo à Turin le 28 janvier 1733. » (Notice base Joconde)

 

Carle Van Loo. Marie Leszczinska, reine de France (1747)

Carle Van Loo. Marie Leszczinska, reine de France (1747). Huile sur toile, 193 × 274 cm, Musée national du château de Versailles. Marie Leszczynska (1703-1768) est la fille du roi de Pologne Stanislas 1er (1677-1766). De sept ans plus âgée que Louis XV, elle l’épouse en septembre 1725 : le roi a 15 ans et il fera durer la lune de miel jusqu’en décembre. Le deux jeunes gens sont très épris. Mais l’ardeur des époux n’est pas sans conséquence : dix enfants naîtront en dix ans. Le bruit courut que Marie aurait dit : « Eh quoi ! Toujours coucher, toujours accoucher ». Louis XV saura se consoler.

 

Carle Van Loo. Portrait de Louis XV (1750)

Carle Van Loo. Portrait de Louis XV (1750). Huile sur toile, 244 × 186 cm, musée des Beaux-arts, Dijon. Louis XV (1710-1774), roi de France, est l’arrière-petit-fils de Louis XIV. A la mort de Louis XIV en 1715, il n’a que cinq ans et son grand-oncle Philippe d’Orléans (1674-1723) est proclamé régent du Royaume. Louis XV ne prendra officiellement le contrôle du gouvernement qu’en 1723. Surnommé le Bien-aimé au début de son règne, il devint très impopulaire par la suite. Intelligent et cultivé, il manquait totalement de vision politique à une époque où elle devenait particulièrement nécessaire. Sa sensualité débordante et ses nombreuses maîtresses contribuèrent également à le discréditer.

 

Carle Van Loo. Madame de Pompadour en Belle Jardinière (1754-55)

Carle van Loo. Madame de Pompadour en Belle Jardinière (1754-55). Huile sur toile, 81 × 64,5 cm, Musée national du château de Versailles. Jeanne-Antoinette Poisson (1721-1764), devint la maîtresse de Louis XV en 1745 et le roi lui octroya le titre de marquise de Pompadour. A l’époque du portrait, elle n’est plus la maîtresse du roi, mais reste son amie et confidente. Le thème de la Belle Jardinière a été souvent utilisé en peinture, parfois pour représenter la Vierge dans un univers bucolique. Il s’agit ici d’un simple déguisement en harmonie avec le goût d’une nature idéalisée qui se développe, en particulier avec Jean-Jacques Rousseau.

 

CCarle Van Loo. L’Adoration des mages (v. 1760)

Carle Van Loo. L’Adoration des mages (v. 1760). Huile sur toile, 129 × 105 cm, Los Angeles County Museum of Art. Selon la tradition chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe. La traditionnelle étable s’est ici transformée en un paysage apocalyptique de ruines romaines, mais les anges virevoltent toujours dans le ciel comme au temps de Giotto. Van Loo ne fait pas preuve d’une grande imagination pour renouveler le thème, mais se place dans le sillage du néoclassicisme.

 

Carle Van Loo. Portrait d’innocente, Guillemette de Rosnyvinen de Piré (v. 1762)

Carle Van Loo. Portrait d’innocente, Guillemette de Rosnyvinen de Piré (v. 1762). Huile sur toile, 75 × 62 cm, musée des Beaux-arts de Rennes. La famille de Rosnyvinen est de vieille souche aristocratique bretonne, implantée principalement au sud de Rennes. Guillemette (1746-1824) et son mari, François de la Villéthéart, émigreront à Jersey pendant la Révolution. Les jeunes ingénues sont à la mode en peinture à cette époque et Greuze en est un spécialiste. La jeune bretonne a seize ans et un physique avenant qui permet au peintre de traiter son portrait en « innocente » (regard, position des mains). Van Loo s’inspire de Greuze sans oser aller, comme lui, jusqu’au portrait larmoyant et plein de bons sentiments qui séduisait tant Diderot. Même les grands écrivains ont leurs faiblesses.

 

Carle Van Loo. Les arts suppliants (1764-65)

Carle Van Loo. Les arts suppliants (1764-65). Huile sur toile, 66 × 77 cm, The Frick Art Museum, Pittsburgh. Titre complet : Les Arts suppliants demandant au Destin d’épargner la vie de Madame de Pompadour. Le marquis de Marigny, surintendant des arts et frère de la marquise de Pompadour, avait commandé ce tableau alors que sa sœur était très malade. Elle meurt le 15 avril 1764. Les arts – peinture, gravure, sculpture, musique, architecture – supplient Dieu de ne pas mettre fin à la vie de Madame de Pompadour. Les Parques, divinités romaines de la destinée humaine, tiennent le fil de la vie de la favorite de Louis XV. Diderot estime cela « beau, très beau, et partout les tons de couleur les mieux fondus et les plus suaves. » Mais il préfère Greuze. « Cochin, prenez l’allégorie de Vanloo, j’y consens ; mais laissez-moi la pleureuse de Greuze. Tandis que vous resterez extasié sur la science de l’artiste et sur les effets de l’art, moi, je parlerai à ma petite affligée, je la consolerai, je baiserai ses mains, j’essuierai ses larmes ; et quand je l’aurai quittée, je méditerai quelques vers bien doux sur la perte de son oiseau. ». Diderot fait allusion au tableau de Greuze intitulé Jeune fille pleurant la mort de son oiseau, exposé, comme celui de van Loo, au Salon de 1765, et qui l’avait enthousiasmé.

 

Carle Van Loo. Les Grâces (1765)

Carle Van Loo. Les trois Grâces (1765). Huile sur toile, 250 × 204 cm, Château de Chenonceau. Euphrosyne, Thalie et Aglaé sont des divinités grecques, compagnes de la déesse de l’amour Aphrodite (Vénus chez les romains). Elles représentent la beauté, la séduction et la créativité humaine et sont évidemment jeunes, belles et nues. La mythologie antique a été abondamment complétée par la poésie et la littérature pour imposer la triple figure connue aujourd’hui. Présenté au salon de 1765, le tableau déplut à Diderot : « Il est difficile d’imaginer une composition plus froide, des Grâces plus insipides, moins légères, moins agréables. Elles n’ont ni vie, ni action, ni caractère. Que font-elles là ? je veux mourir si elles en savent rien. Elles se montrent. Ce n’est pas ainsi que le poète les a vues. C’était au printemps. Il faisait un beau clair de lune. La verdure nouvelle couvrait les montagnes. Les ruisseaux murmuraient. On entendait, on voyait jaillir leurs eaux argentées. »

 

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