Philippe de Champaigne

Philippe de Champaigne. La Présentation au temple (1628-30). Huile sur toile, 392 × 325 cm, musée des Beaux-arts, Dijon. Selon l’apôtre Luc, l’Enfant Jésus fut présenté au temple de Jérusalem où l’accueillit Syméon, qui avait été averti par le Saint-Esprit qu’il ne mourrait pas avant d’avoir vu le Christ. Le thème a été fréquemment utilisé en peinture.« Dans cet important tableau, Champaigne met sa formation flamande, sensible dans la richesse des coloris, au service d’une composition ambitieuse, qui comporte déjà toutes les prémices du classicisme français à venir. L’équilibre entre la monumentalité de l’architecture, la composition en frise et la véracité des visages, sans doute peints d’après nature, en fait le chef-d’œuvre de la jeunesse de l’artiste.
Ce tableau a été peint pour le couvent parisien des Carmélites du Faubourg Saint-Jacques à Paris. Il faisait partie d’une série de six tableaux peints pour la nef de l’église. » (Commentaire musée des Beaux-arts de Dijon)

Philippe de Champaigne. L’annonciation (1633). Huile sur toile, 294 × 250 cm, musée des Beaux-arts, Caen. Ce tableau a été peint pour la cathédrale Notre-Dame de Paris et a fait l’objet d’une saisie sous la Révolution. L’archange Gabriel, à droite, annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Champaigne traite ce sujet religieux classique avec une gestuelle et un chromatisme qui emprunte au maniérisme. L’artiste a parfaitement assimilé les leçons des maîtres du 16^e siècle.

Philippe de Champaigne. Le roi Louis XIII (1635). Huile sur toile, 108 × 86 cm, musée du Prado, Madrid. Philippe de Champaigne fut l’un des peintres les plus importants du règne de Louis XIII (1601-1643). Marié à l’infante d’Espagne Anne d’Autriche (1601-1666) en 1615 (mariage politique de deux adolescents), il laissera largement son ministre Richelieu gouverner le pays. Ce tableau a été envoyé à Philippe IV d’Espagne par sa sœur Anne d’Autriche, reine de France.

Philippe de Champaigne. Portrait du cardinal de Richelieu (v. 1640). Huile sur toile,  225 × 156 cm, Musée National de Varsovie. Armand Jean du Plessis de Richelieu, cardinal-duc de Richelieu (1585-1642) fut le principal ministre du roi Louis XIII. Considéré comme l’un des fondateurs de l’État-nation, son habileté et sa fermeté légendaires lui permirent de renforcer considérablement le pouvoir royal au détriment de l’aristocratie.
Le prélat apparaît ici dans toute sa majesté en habit de cérémonie. Le peintre représente admirablement le moiré de la pourpre cardinalice, qui contraste fortement avec le haut col blanc et le collier bleu de l’ordre du Saint-Esprit, le plus prestigieux des ordres de chevalerie français. Le regard impérieux dans un visage aux traits fins et la gestuelle affectée, résultant de la pose exigée des modèles dans les portraits en pied, complètent cette représentation d’un haut personnage.
A gauche, l’inscription suivante est gravée dans la pierre : « A ton Souvenir / le siecle present te nommera / admiras un jour d'objet a l'univers / aux ministres d'exemple / aux monarques de guide / matiere a l'histoire / subiet aux vers »

Philippe de Champaigne. Triple portrait du cardinal de Richelieu (v. 1640). Huile sur toile, 58 × 72 cm, National Gallery, Londres. « Ce triple portrait a été conçu comme modèle pour une statue en pied d’Armand-Jean du Plessis, duc de Richelieu (1585-1642), devenu cardinal en 1622 et principal ministre en 1624. Il porte une robe de cardinal, une calotte et un ruban bleu orné de l’Ordre du Saint-Esprit, symbolisé par la colombe au bas du tableau. La tête est répétée dans ce tableau dans trois poses différentes : face vers l’avant et de profil tourné vers la droite et la gauche […] Ce triple portrait a été exécuté à Paris et envoyé à Rome vers 1642 au sculpteur italien Francesco Mochi (1580-1654).
Champaigne a probablement peint les têtes du centre et de droite : une inscription au-dessus de cette dernière indique : « c’est la meilleure ». Le reste de la peinture a probablement été réalisé par son atelier. » (Commentaire National Gallery)

Philippe de Champaigne. Le rêve de saint Joseph (1642-43). Huile sur toile, 209,5 × 156 cm, National Gallery, Londres. « Dans l’Évangile selon Matthieu, un ange apparaît dans un rêve à Joseph, l’époux de la Vierge Marie. Champaigne montre l’ange gesticulant dans le ciel en désignant la Vierge Marie, confirmant ainsi que le Christ a été conçu par le Saint-Esprit. Agenouillée devant une Bible ouverte, Marie regarde vers l’ange, ses bras croisés sur sa poitrine.
Joseph était le saint patron des ouvriers, en particulier des charpentiers et des menuisiers. Il est entouré d’outils d’artisan et dépeint comme un homme plutôt jeune, alors qu’il était courant de le représenter comme un homme âgé. La chaise richement sculptée et le coussin profondément rembourré sur lequel il repose sa tête contrastent avec la simplicité de son manteau jaune et de ses sandales. Son apparence témoigne de son humilité, que le spectateur était encouragé à imiter.
Ce sujet a été peint fréquemment au cours du XVII^e siècle, et une journée annuelle de dévotion à saint Joseph (19 mars) a été introduite en 1621. » (Commentaire National Gallery)

Philippe de Champaigne. Le Mariage de la Vierge (v. 1644). Huile sur bois, 95 × 168,5 cm, Wallace Collection, Londres. Le texte biblique ne fait que de brèves allusions à l’épisode du mariage de la Vierge avec Joseph. L’Évangile selon saint Luc évoque « une jeune fille vierge accordée en mariage à un homme de la maison de David, appelé Joseph ; et le nom de la jeune fille était Marie. » (Luc 1-27) Il faut se référer à des textes ultérieurs pour disposer d’un descriptif plus précis du mariage de Marie et de Joseph. Ainsi le Protoévangile de Jacques (2^e siècle) et la Légende dorée de Jacques de Voragine (13^e siècle) construisent un récit du mariage de la Vierge devant le temple de Jérusalem. Plusieurs prétendants veulent épouser Marie et chacun d’entre eux porte une baguette. Mais seule celle de Joseph est fleurie car il a été choisi par Dieu. C’est ce récit qui a fait l’objet de très nombreuses interprétations iconographiques.
« A l’origine, le tableau faisait partie de l’un des principaux cycles de peintures commandées à Paris avant le règne de Louis XIV. Il a été peint vers 1644 pour Anne d’Autriche, veuve de Louis XIII de France, pour son Oratoire au Palais-Royal. La reine douairière s’était installée au Palais-Royal en 1643. Quelques-uns des principaux peintres parisiens avaient été chargés de représenter la vie de la Vierge, un sujet approprié autant pour la chapelle d’une femme appartenant à la maison royale que pour la régente et la mère du futur roi. Des parallèles évidents avec la vie de la Vierge pouvaient être établis […]
La composition de Champaigne suit les principes d’un bas-relief antique – les figures sont montrées dans un espace peu profond avec une forte accentuation des contours et des profils. » (Commentaire Wallace Collection)

Philippe de Champaigne. L’annonciation (v. 1644). Huile sur toile, 69 × 71 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. L’archange Gabriel, à droite, annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Philippe de Champaigne reprend largement la composition de 1633 du musée de Caen (ci-dessus).
« Les peintures de Philippe de Champaigne ont été décrites comme combinant "un perfectionnisme scrupuleux frôlant la froideur avec une vie intérieure d’une intensité profonde". Peintre majeur du classicisme Français, son travail a été influencé par le jansénisme, mouvement rigoriste de la Contre-Réforme, qui a finalement été interdit par Louis XIV. Cette composition fait partie des nombreux tableaux de l’époque exécutés à Paris pour la petite chapelle privée de la reine Anne d’Autriche (1601-1666), la veuve de Louis XIII. » (Commentaire MET)

Philippe de Champaigne. Vierge à la grappe (1644-46). Huile sur toile, 81,5 × 66,5 cm, musée Baron Gérard, Bayeux. Cette Vierge à l’enfant utilise la symbolique de la grappe de raisin, assez courante dans l’iconographie. La Vierge a été assimilée à la vigne dans les représentations anciennes du christianisme, Jésus étant le raisin divin. Le raisin revoie également au sacrement de l’Eucharistie qui utilise le pain et le vin pour figurer le corps et le sang du Christ.

Philippe de Champaigne. La mère Angélique Arnauld (1648). Huile sur toile, 73 × 60 cm, musée Condé, Chantilly. Jacqueline Marie Angélique Arnauld (1591-1661), abbesse et réformatrice de Port-Royal, est une figure majeure du jansénisme. Philippe de Champaigne s’est rapproché à cette époque des milieux jansénistes et devient leur peintre de prédilection. L’austérité toute janséniste de ce portrait se combine avec la puissance évocatrice du regard implacable.

Philippe de Champaigne. Le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris (1648). Huile sur toile, 200 × 271 cm, musée du Louvre, Paris. Peint pour l’Hôtel de Ville de Paris, ce portrait de groupe représente les édiles de la ville de Paris. A gauche : Jérôme Le Féron, président du Parlement, prévôt des marchands de 1646 à 1650 ; Germain Piètre, procureur ; Martin Lemaire, greffier ; Nicolas Boucot, receveur. A droite, les échevins : Jean de Bourges, docteur en médecine ; Geoffroy Yon ; Gabriel Fournier, président en l’Election de Paris ; Pierre Hélyot. (Selon notice musée du Louvre)

Philippe de Champaigne. Portrait d’homme (1650). Huile sur toile, 91 × 72 cm, musée du Louvre, Paris. Le musée du Louvre ajoute au titre laconique de ce portrait : « Dit autrefois Robert Arnauld d’Andilly ». Il existe un autre portrait d’Andilly réalisé en 1667 par Champaigne (voir ci-après). Le modèle de celui-ci n’est donc pas identifié, mais le portrait est tout à fait remarquable, en particulier par le regard reflétant la réflexion, l’intériorité.

Philippe de Champaigne. Saint-Paul (v. 1650). Huile sur toile, 72 × 61,5 cm, musée des Beaux-arts et d'Archéologie, Troyes. Paul de Tarse (Environ 8-67), l’un des apôtres entourant Jésus-Christ, est le treizième apôtre selon le Nouveau Testament. Treize épitres (court traité de philosophie sous forme de lettre) sont attribuées à Paul, ce qui explique l’attribut dont il est doté : le livre.

Philippe de Champaigne. La Samaritaine (v. 1650). Huile sur toile, 114,5 × 113 cm, musée des Beaux-arts de Caen. « La Samaritaine fait partie d'un ensemble de trois tableaux réalisés pour le maître-autel du couvent de Port-Royal, à Paris […]
Le peintre représente ici un épisode de l'évangile de saint Jean (IV, 25-27). Alors qu’il se repose près d’un puits, Jésus demande à boire à une femme de Samarie déconsidérée à cause de son mode de vie. Celle-ci s’étonne car Juifs et Samaritains ne se fréquentent pas. S’ensuit un entretien au cours duquel le Christ révèle à son interlocutrice qu’il est le messie. Ce passage symbolise la puissance de la grâce de Dieu, thème essentiel pour l'abbaye de Port-Royal, haut lieu du jansénisme dont les partisans considèrent que l'homme ne peut rien sans cette grâce […]
Champaigne se rapproche des jansénistes lorsqu’il confie l'éducation de ses filles aux religieuses de Port-Royal. Son style est marqué par leur austérité, ce qui se traduit, dans cette œuvre, par la sobriété de la composition et la disparition d’éléments baroques, tels que les angelots dans le ciel. Cela n'empêche pas l’artiste de déployer son talent, notamment dans le raccourci de la main de la femme, ou d'employer des couleurs raffinées, s’autorisant même, pour le manteau du Christ, l’usage du lapis-lazuli. » (Commentaire MBA de Caen)

Philippe de Champaigne. Adoration des bergers (1620-74). Huile sur toile, 72 × 60 cm, Musée d'art et d'histoire de Narbonne. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par un ange de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. La lumière qui semble provenir de l’enfant était un élément courant de composition de la scène. Le peintre réserve les couleurs vives à la Vierge pour accentuer le clair-obscur.

Philippe de Champaigne. La fuite en Égypte (1650-1660). Huile sur toile, 58 ×134 cm, musées d’Art et d’Archéologie, Senlis. « Ce tableau a sans doute été peint pour l’appartement de la régente Anne d’Autriche au couvent du Val-de-Grâce, au moment de la reprise des travaux par Philippe de Champaigne (Bruxelles, 1602 ; Paris, 1674) après la Fronde. Peintre officiel de la Cour dont il est le portraitiste attitré, Philippe de Champaigne travaille pour le cardinal de Richelieu et le roi Louis XIII.
Selon l’Évangile de Matthieu (II, 13-15), Hérode, roi de Judée, apprenant la naissance à Bethléem du "roi des Juifs", aurait ordonné la mise à mort des enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Prévenu par un ange, Joseph décide de fuir en Égypte avec l’Enfant et sa mère.
Champaigne représente cet épisode de la fuite en Égypte. La Vierge, enveloppée d’une large draperie bleue et montée sur un âne, serre dans ses bras l’Enfant emmailloté qui joue avec une mèche de ses cheveux. Joseph, vêtu d’une draperie orange et d’une tunique lilas conduit l’âne par la bride. Ils s’apprêtent à passer un gué. L’épisode s’inscrit dans un cadre paisible, en lisière d’une forêt sombre. À l’arrière-plan figure un paysage baigné d’une lumière crépusculaire. Un sentiment de grande sérénité émane de cette œuvre.
Le bleu est symbole de fidélité et de pureté. Pour les peintres, c’est la couleur la plus belle et la plus chère de leur palette. Ce ton paraît d’autant plus vif dans le voile de la Vierge qu’il est associé à l’orange du vêtement de Joseph, sa couleur complémentaire. Philippe de Champaigne excelle dans le rendu des carnations. La profondeur du paysage est suggérée par un subtil dégradé chromatique. Cette peinture a subi un changement de format. Le support de bois a été réduit d’une trentaine de centimètres dans sa partie supérieure. On comprend ainsi pourquoi seuls les troncs imposants des arbres de l’arrière-plan sont représentés et non leurs feuillages. » (Commentaire musée de Senlis)

Analyse détaillée

Philippe de Champaigne. La Cène (1640-60). Huile sur toile, 158 × 233 cm, musée du Louvre, Paris. Le terme Cène est utilisé par les chrétiens pour désigner le dernier repas pris par Jésus-Christ avec les douze apôtres, la veille de sa crucifixion. Le thème a été traité à maintes reprises au cours de la Renaissance (15-16^e siècles). Champaigne associe le réalisme nordique (rendu précis des objets et des visages) et le langage monumental des maîtres de la Renaissance italienne (grand format horizontal, draperies).
« Probablement peint vers 1652 pour le maître-autel de l’église de Port-Royal des Champs puis transféré en 1709 à Port-Royal de Paris, provient de cette église, saisi à la Révolution et remis au dépôt des Petits-Augustins (1793) avant de rejoindre la même année le musée. » (Notice musée du Louvre)

Philippe de Champaigne. Jean-Baptiste Colbert (1655). Huile sur toile, 92 × 74 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Peintre important de sujets religieux, Champaigne a également donné un visage à de nombreux acteurs clés de l’administration créée en France par Louis XIV. En 1661, Colbert entre au service du jeune roi et est finalement nommé ministre des Finances. Son amitié avec Charles Le Brun aboutit à la fondation de l’Académie Royale, l’institution qui dominera la vie artistique française pendant les deux siècles suivants. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)

Philippe de Champaigne. Les miracles de sainte Marie pénitente (1656). Huile sur toile, 219 × 336 cm, musée du Louvre, Paris. « Fait partie d’une série de quatre tableaux commandés en 1656 pour une salle basse de l’appartement d’Anne d’Autriche au Val-de-Grâce à Paris, et dont les sujets sont inspirés des "Vies des Pères du désert" traduites par Arnaud d’Andilly en 1647. » (Notice musée du Louvre)
Selon la Base Joconde, il s’agirait de Marie l’Égyptienne (5^e siècle) qui vécut en Palestine et se retira dans le désert pour faire pénitence. Mais une confusion existe parfois entre Marie-Madeleine et Marie l’Égyptienne. Quoiqu’il en soit, le tableau se place dans la tradition du paysage flamand ou hollandais, avec un ensemble arbustif et rocheux sombre et massif à gauche et une ouverture vers l’horizon et la lumière à droite. La sainte, agenouillée à l’extrême-gauche, est à peine visible. Ce choix symbolise sa vie érémitique. On lui amène des malades qu’elle est réputée guérir. L’ensemble architectural central est un monastère, qui évoque sans doute Port-Royal.

Philippe de Champaigne. Saint Jean-Baptiste (v. 1656). Huile sur toile, 131 × 98 cm, Musée de Grenoble. « Les liens de Philippe de Champaigne avec le courant janséniste, tissés dès 1643, ne cesseront de se renforcer au fil du temps […] En 1657, la fille de l’artiste entre dans la communauté de femmes de Port-Royal de Paris et prend le voile sous le nom de sœur Catherine de Sainte-Suzanne. C’est à cette occasion que Philippe de Champaigne offre au monastère ce tableau de Saint Jean-Baptiste et son pendant, une Madeleine pénitente, conservée au musée des beaux-arts de Rennes. Ces deux tableaux offrent à la jeune femme, sur le point de se retirer du monde, deux modèles de renoncement, l’un féminin, l’autre masculin. Ils se répondent d’ailleurs de nombreuses manières : leurs dimensions sont identiques, l’un est nocturne, l’autre diurne, et leurs coloris offrent les mêmes harmonies de bleu sombre et de brun. Le tableau de Grenoble illustre avec précision le texte emprunté à l’Évangile selon saint Jean. Sur les rives du Jourdain que l’on aperçoit au loin, saint Jean- Baptiste désigne du doigt la figure du Christ et dit : "Voici l’agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde". Le saint ermite, qui vit au désert en se nourrissant de sauterelles et de miel sauvage, a la musculature d’un athlète et le regard empreint d’une profonde humanité. La lumière du matin filtre à travers les nuages et pénètre au cœur de la forêt profonde, annonçant une aube nouvelle. Le métier flamand de Champaigne est particulièrement visible dans le paysage et dans le rendu des textures (cuir, peau de bête) et des carnations. Le voyage de l’artiste à Bruxelles, deux ans plus tôt, lui a permis de renouer avec une sensibilité artistique nordique que le goût du détail naturaliste atteste ici. Ce tableau, saisi à la Révolution au monastère de Port-Royal, sera envoyé par l’État à Grenoble en 1811. » (Commentaire Musée de Grenoble)

Philippe de Champaigne. Madeleine pénitente (1657). Huile sur toile, 128 × 96 cm, musée des Beaux-arts de Rennes. « La poignante Madeleine pénitente de Rennes, l’un de ses chefs-d’œuvre, a été réalisée par l’artiste à l’occasion de la prise de voile de sa fille, sœur Catherine de sainte Suzanne au couvent de Port-Royal de Paris. Dans ce contexte, le choix de la sainte prend un sens particulier. Celle-ci évoque le renoncement aux choses du monde et la décision de la fille de l’artiste à consacrer sa vie à la prière et à Dieu. Cet abandon de l’univers matériel et de ses plaisirs doit conduire vers un destin plus élevé. L’artiste ramène donc cette figure à un statut d’icône de piété. L’auréole entourant sa tête, ainsi que le faisceau de lumière symbolisant la présence du divin en témoignent. L’œuvre est caractérisée par des tonalités sombres et cendrées, le chromatisme se rapprochant presque d’une trichromie. Les émotions sont contenues et l’austérité de la représentation est contrebalancée par une exceptionnelle virtuosité technique. L’œuvre a été offerte par Champaigne avec un Saint Jean-Baptiste dans le désert qui lui faisait pendant et qui se trouve actuellement au Musée de Grenoble. (Commentaire musée des Beaux-arts de Rennes)

Philippe de Champaigne. Ex-voto (1662). Huile sur toile, 165 × 229 cm, musée du Louvre. Le titre original est le suivant : La mère Catherine-Agnès Arnauld (1593-1671) et la sœur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636-1686), fille de l'artiste.
Ce tableau est un ex-voto (offrande à un dieu) représentant Catherine, la fille de Philippe de Champaigne (assise) et Agnès Arnauld, abbesse de Port-Royal. La fille de Philippe de Champaigne prend le voile à Port-Royal en 1656 sous le nom de sœur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne. A partir d'octobre 1660, elle perd l'usage de ses jambes et doit être portée pour ses déplacements. Fin 1662, sa situation s’améliore, puis elle parvient progressivement à marcher à nouveau. On parle de miracle.
Philippe de Champaigne peignit alors ce tableau représentant l’événement. Il s’agit du moment où l’abbesse Agnès Arnauld reçoit la révélation de la guérison de sœur Catherine.
L’artiste a choisi une palette très restreinte de gris et de beige. L’austérité de la scène évoque le jansénisme, mais les étoffes conservent leur somptuosité. Nous ne sommes pas chez les pauvres, qui se moquaient bien des querelles religieuses. L’inscription latine a été traduite ainsi :
« Au Christ unique médecin des âmes et des corps la sœur Catherine Suzanne de Champaigne après une fièvre de 14 mois qui avait effrayé les médecins par son caractère tenace et l’importance de ses symptômes, alors que même la moitié de son corps était paralysée, que la nature était déjà épuisée, que les médecins l’avaient déjà abandonnée, s’étant jointe de prière avec la Mère Catherine Agnès, en un instant de temps, ayant recouvré une parfaite santé, s’offre à nouveau. Philippe de Champaigne, cette image d’un si grand miracle et un témoignage de sa joie a présenté en l’année 1662. »

Philippe de Champaigne. Portrait de Robert Arnauld d’Andilly (1667). Huile sur toile, 78,5 × 64,5 cm, musée du Louvre, Paris. Robert Arnauld d’Andilly (1589-1674), est un conseiller d’État, spécialiste des questions financières, proche de Marie de Médicis. Il se retire à l’abbaye de Port-Royal des Champs vers 1645 et joue un rôle important dans le mouvement janséniste. Traducteur de nombreux ouvrages (œuvres de Saint Augustin, Thérèse d’Avila, etc.) il était réputé pour l’élégance de sa langue.

Philippe de Champaigne. Vanité (v. 1671). Huile sur bois, 28 × 37 cm, musée de Tessé, Le Mans. La Vanité est une nature morte allégorique qui se développe au 17^e siècle. Elle symbolise la mort et la vacuité de l’existence humaine. Le sablier évoque l’inexorable écoulement du temps et la fleur dans le vase va se faner très vite. Quant à l’homme, il sera bientôt réduit à l’état de squelette. De façon sous-jacente, il faut entendre que seule la vie éternelle, promise par la religion, mérite d’être prise en considération.