Francisco de Zurbarán

Christ en Croix (1627). Huile sur toile, 291 × 165 cm, Art Institute, Chicago. Zurbarán vivait encore à Llerena lorsqu'il a peint ce tableau pour les Dominicains. L'œuvre a été placée dans une petite chapelle oratoire et a fait si forte impression qu'elle a rendu le peintre célèbre. Le fond sombre transforme la lumière qui baigne la figure du Christ en un élément surnaturel qui souligne la double nature, humaine et divine, du personnage.
« En 1626, le monastère dominicain de San Pablo el Real à Séville, en Espagne, chargea le jeune Francisco de Zurbarán de réaliser un cycle de peintures comprenant la Crucifixion. Cette œuvre fut installée dans un espace faiblement éclairé du monastère, visible par les visiteurs à travers une grille. Les premiers commentateurs remarquèrent son puissant effet de tridimensionnalité, comme s'il s'agissait d'une sculpture plutôt que d'une peinture. Sur un fond sombre et vide, la figure dramatiquement éclairée du Christ mourant sur la croix semble hors du temps et de l'espace, à la fois idéalisée dans sa beauté calme et gracieuse et humanisée par son visage individualisé et ses détails anatomiques. Le nom de l'artiste et la date du tableau sont inscrits sur le morceau de papier froissé à la base de la croix.
En représentant la crucifixion dans un isolement austère plutôt que comme un événement se déroulant à l'extérieur au milieu d'une foule de spectateurs, Zurbarán se conformait aux diktats esthétiques de la Contre-Réforme. À partir du milieu du XVIe siècle, l'Église catholique romaine a clarifié et réaffirmé sa doctrine et ses pratiques dans le but de lutter contre l'impact de la Réforme protestante. Cet effort reconnaissait la valeur éducative et inspirante des images et exigeait des artistes qu'ils travaillent dans un style privilégiant la clarté et la ferveur dramatique. » (Commentaire Art Institute, Chicago)

Saint Luc en peintre devant la crucifixion (v. 1650). Huile sur toile, 105 × 84 cm, musée du Prado, Madrid. Luc l'évangéliste est un compagnon de l'apôtre Paul. Il est l'auteur du Troisième Évangile. Le saint Luc figurant sur le tableau est parfois considéré comme un autoportrait de Zurbarán. Mais la ressemblance reste problématique : Zurbarán avait entre 30 et 40 ans au moment où il réalise ce tableau.
« ​​​​Un peintre contemple avec dévotion la figure presque sculpturale du Christ sur la croix, qui se détache sur le fond sombre. Il s'agit de saint Luc, qui était non seulement évangéliste, mais aussi médecin et artiste. Cette référence biblique peut en réalité cacher une allusion plus générale à la valeur de la peinture en tant qu'art le plus utile comme instrument de dévotion religieuse. Il a également été souligné qu'il pourrait s'agir d'un autoportrait, plus allégorique que littéral, de Zurbarán. Le Christ apparaît cloué à la croix par quatre clous, une formule présentée pour la première fois par Dürer et qui est devenue très courante chez les peintres travaillant à Séville au XVIIe siècle, tels que Pacheco, Velázquez et Alonso Cano. » (Commentaire musée du Prado)

L’exposition du corps de Saint Bonaventure (1629). Huile sur toile 250 × 225 cm, musée du Louvre, Paris. Giovanni da Fidanza (vers 1218-1274) est un théologien, ministre général des franciscains. Avec Thomas d’Aquin, son contemporain, il fut l’un des maîtres de la théologie chrétienne au Moyen Âge. Canonisé en 1482, il est connu par la postérité sous le nom de saint Bonaventure.
« Vêtu de la robe blanche d'évêque, les mains jointes serrant la croix, le corps du saint repose sur un cercueil recouvert d'un somptueux brocart, la barrette rouge de cardinal à ses pieds. Le pape Grégoire X, qui l'avait nommé cardinal évêque d'Albano en 1273, se tient debout, barbu et vêtu de blanc, à côté du roi, à qui il semble expliquer les mérites du défunt. Cependant, la plupart des personnes en deuil sont de simples moines franciscains vêtus de leurs habits gris-brun, priant pensivement ou contemplant le défunt dans un état méditatif. Il est en effet l'un des leurs, et le teint pâle de son visage serein semble refléter la teinte terne de leurs habits. Le grand érudit et administrateur de son ordre est ici placé entre les représentants du pouvoir ecclésiastique et temporel et le monde de la simple confrérie franciscaine. Il a reçu le titre de doctor seraphicus, qui signifie brillant enseignant rempli d'amour. C'est ce que Zurbarán peint : l'enseignant lié à la vie pratique, le visage rempli d'un désir mystique même dans la mort. » (Commentaire Web Gallery of Art)

La maison de Nazareth (1630). Huile sur toile, 165 × 218 cm, Museum of Art, Cleveland. La scène représente Jésus (à gauche) qui s’est blessé avec la couronne d’épines qu’il a lui-même tressée. Ce tableau eut un immense succès et il en existe de nombreuses répliques et copies.
« Les récits de l'enfance et de l'adolescence du Christ sont devenus de plus en plus appréciés pendant la Contre-Réforme, car ils étaient facilement compréhensibles par un large public. Plutôt que de s'inspirer d'un récit biblique, Zurbarán semble avoir inventé ce sujet, dans lequel Jésus se pique avec la couronne d'épines qu'il est en train de tresser, préfigurant ainsi le supplice qu'il subira plus tard lors de la crucifixion. Malgré son échelle grandiose et ses figures monumentales, l'œuvre dégage une intimité et une sérénité remarquables, soulignant des détails tels que les larmes de la Vierge. » (Commentaire Museum of Art, Cleveland)

Saint Hugues au réfectoire des Chartreux (1633). Huile sur toile, 102 × 168 cm, Museo de Bellas Artes, Séville. Hugues de Grenoble ou Hugues de Châteauneuf (1053-1132) est un évêque qui contribua à la fondation de l’Ordre des Chartreux. Il fut canonisé en 1134.
« Le tableau de Zurbarán représentant un réfectoire chartreux reflète intensément l'idéal de cet ordre de moines ermites : simplicité, sobriété et contemplation silencieuse. La pièce est dépouillée, à l'exception d'un tableau représentant la Vierge à l'Enfant avec Jean-Baptiste dans le désert, source d'inspiration pour les moines. Une porte voûtée s'ouvre sur une église chartreuse volontairement simple. Les moines, vêtus de soutanes blanches, sont assis à une table sur laquelle se trouvent uniquement des assiettes de pain. À l'exception d'un moine qui a les mains jointes en prière, ils sont tous complètement plongés dans une contemplation introspective, les yeux baissés, ne prêtant apparemment aucune attention à l'invité à qui le vieil abbé, saint Hugues, semble expliquer la vie du monastère. Ce tableau dégage une atmosphère de tranquillité qui n'est pas affectée par l'événement représenté. » (Commentaire Web Gallery of Art)

L’adoration des mages (1639-40). Huile sur toile, 264 × 176 cm, musée des Beaux-Arts, Grenoble. Selon le récit biblique, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe. Ce grand tableau provient d'un immense retable de style baroque, orné de treize sculptures, de colonnes et de stucs dorés, qui mesurait environ quinze mètres de haut sur dix mètres de large. Le retable a été démantelé au début du 19^e siècle et ses diverses composantes dispersées.
« L’Adoration des mages est construite selon une grande diagonale portée par Melchior dont l’attitude tendue vers l’Enfant concentre en elle-même l’acte d’adoration [...] L’œuvre de Zurbarán atteint ici un équilibre entre le ténébrisme de la première période et la palette éclaircie des dernières années. Ce sens du clair-obscur, plus qu’à l’art de Caravage connu du peintre par des copies peintes ou gravées, hérite surtout des peintres monastiques de la fin du XVIe siècle comme Fray Juan Sanchez Cotán. » (Commentaire musée de Grenoble)

Sainte Casilda (1630). Huile sur toile, 171 × 107 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. Casilda de Tolède a vécu en Espagne au 11^e siècle. Casilda était une jeune musulmane, fille de l’émir de Tolède. Selon la tradition chrétienne, elle se convertit au christianisme, vécut en ermite près d’une fontaine miraculeuse et mourut centenaire.
« Sainte Casilda a été identifiée dans certaines publications comme sainte Élisabeth de Hongrie, car ces deux saintes ont pour attribut traditionnel la rose. L'absence de couronne sur sa tête, que l'on trouve généralement dans les représentations d'Élisabeth, a conduit Jonathan Brown à identifier cette sainte comme Casilda, qui porte ici un bandeau en or et en perles.
Fille d'un roi arabe, Casilda fut martyrisée en 1087. Elle avait abandonné la foi islamique et s'était convertie au christianisme, apportant de la nourriture aux prisonniers chrétiens de son père. Surprise par son père lors d'une de ces visites risquées, un miracle se produisit et la nourriture cachée sur son corps se transforma en roses, attribut traditionnel de cette sainte.
Richement vêtue, tant par ses bijoux que par sa robe coûteuse brodée de pierres précieuses, la sainte est représentée sous un éclairage intense qui souligne sa stature monumentale et met en valeur les couleurs vives de ses vêtements sur un fond simple et dégradé. Zurbarán a accordé une attention particulière aux textures de ses vêtements, aux broderies dorées et aux bijoux. Les traits particulièrement individualisés de certaines de ces saintes martyres ont conduit à la formulation du concept de retrato a lo divino, selon lequel ces saintes seraient des portraits de femmes réelles, représentées avec des attributs sacrés. » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)

Sainte Marguerite (1631). Huile sur toile, 194 × 112 cm, National Gallery, Londres. Marguerite d'Antioche de Pisidie est une vierge martyre du 4^e siècle. Née à Antioche, convertie au christianisme, elle fait vœu de virginité et repousse les avances du gouverneur romain Olibrius. Sainte Marguerite est souvent figurée aux côtés d’un dragon qu’elle aurait terrassé.
« Au IVe siècle, sainte Marguerite d'Antioche fut rejetée par son père, un prêtre païen, lorsqu'elle se convertit au christianisme. Elle fut contrainte de subvenir à ses besoins en gardant des moutons.
Elle est représentée vêtue comme une riche bergère, avec une veste en peau d'agneau par-dessus son costume pittoresque et un chapeau de paille élégamment incliné sur la tête. Zurbarán la représente tenant une houlette et un livre de prières, avec sur un bras une sacoche colorée, du type de celles fabriquées par les paysans tisserands.
La sainte semble ignorer le dragon grognant – Satan déguisé – à ses pieds ; elle nous regarde directement avec une expression sobre et déterminée. Selon la Légende dorée, un recueil médiéval de biographies de saints, la bête l'a dévorée. Elle a jailli indemne de son ventre et a ensuite endossé le rôle de sainte patronne des accouchements.
L'éclairage intense met en valeur sa peau immaculée et les couleurs et textures riches de ses vêtements, mais aussi les écailles du dragon, ses yeux perçants et ses crocs pointus. » (Commentaire National Gallery)

La Vierge enfant (1658-60). Huile sur toile, 74 × 54 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Le talent de coloriste du peintre lui permet d'utiliser magistralement la symbolique chrétienne des couleurs. Le rouge de la robe de Marie est associé à l'amour et à la charité ; le blanc du tissu à coudre à la pureté et à l'innocence ; le vert à la jeunesse et au jardin du paradis.
« La piété exaltée et naïve de Zurbarán et sa grande affinité avec la culture populaire s'exprimaient dans son incroyable talent de coloriste. Les teintes pures, vives et intenses de ses peintures, souvent dictées par le symbolisme chrétien, semblent se combiner automatiquement, mais elles s'assemblent en harmonies poignantes et inattendues. Ici, le rouge de la robe de Marie symbolise l'amour et la charité ; le blanc du tissu, la pureté et l'innocence ; le vert, la jeunesse et le jardin clos du paradis, un symbole supplémentaire de l'immaculéité. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Vierge Marie avec enfant et le jeune Saint Jean-Baptiste (1662). Huile sur toile, 169 × 127 cm, Museo de Bellas Artes, Bilbao. Jean le Baptiste ou Saint Jean-Baptiste est le prophète qui, selon la tradition chrétienne, aurait annoncé la naissance du Christ.
« La visite de saint Jean-Baptiste à la Sainte Famille n'apparaît pas dans les Évangiles canoniques. Cependant, au XIIIe siècle, les Méditations sur la vie du Christ de Pseudo-Bonaventure suggéraient cette visite du jeune saint Jean comme sujet de réflexion pour les fidèles. La rencontre entre le jeune Jean-Baptiste et son cousin divin a été acceptée comme un fait historique dans les traités religieux du XVIIe siècle, car elle offrait un thème très agréable, mais aussi tristement prophétique. La Vierge à l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste représente précisément cet épisode. Tous les éléments de l'interprétation de cette scène comme une prémonition de la Passion apparaissent ici : l'agneau docile, symbole de la victime pascale, la croix portée par le saint enfant et les fruits sur la table, symboles du salut de l'homme. Présage de l'avenir, l'Enfant Jésus bénit son cousin, et celui-ci lui baise la main en signe d'adoration. Après sa méditation, la Vierge tient un livre de fermé de l'Ancien Testament et son visage exprime une triste résignation face au destin du Christ. L'iconographie prophétique de cette scène apparemment domestique est traditionnelle depuis le Moyen Âge. » (Commentaire Museo de Bellas Artes, Bilbao)

Tasse et rose sur un plat d’argent (1630) Huile sur toile, 21,2 × 30,1 cm, National Gallery, Londres. Cette toile est en réalité un fragment d'une œuvre plus vaste. Le bord gauche est intact, tandis que les trois autres côtés ont été coupés.
« Dans ce petit tableau intimiste, les objets du quotidien apparaissent monumentaux et revêtent une intensité mystique. Sur une table ou un rebord, une tasse en céramique remplie d'eau et dotée d'anses délicatement incurvées trône au centre d'une assiette en argent. Une rose sans épines en pleine floraison est posée en équilibre sur le bord de l'assiette.
La signification religieuse de ces objets aurait été immédiatement évidente pour les spectateurs espagnols pieux du XVIIe siècle. La tasse d'eau et la rose étaient considérées comme des symboles de la pureté de la Vierge Marie ; le fait que la fleur soit sans épines peut faire référence à l'Immaculée Conception (la croyance selon laquelle Marie a été conçue sans péché).
La peinture de Zurbarán invite à la méditation et à la contemplation silencieuse, une approche qui n'est pas sans rappeler celle qu'il adoptait dans ses peintures religieuses. La simplicité austère de l'espace environnant ne distrait pas le regard, et nous sommes invités à apprécier la beauté de la lumière qui se reflète sur l'eau et rebondit sur les surfaces polies. » (Commentaire National Gallery)

Nature morte avec citrons, oranges et rose (1633). Huile sur toile, 60 × 107 cm, Norton Simon Museum of Art, Pasadena. De telles compostions sont réalisées à partir d'objets distincts, regroupés pour l'occasion sur un tableau. Il s'agit donc d'une juxtaposition d'objets selon une esthétique choisie par le peintre.
« Cette peinture extraordinaire de Zurbarán, la seule nature morte signée et datée de ce grand maître de l'école de Séville, est largement admirée comme un chef-d'œuvre du genre. Pour les catholiques espagnols pieux du XVIIe siècle, les objets apparemment humbles représentés ici avaient une signification religieuse importante. La disposition mesurée des trois motifs, par exemple, aurait été immédiatement comprise comme une allusion à la Sainte Trinité. Le tableau a également été interprété comme un hommage à la Vierge, les oranges, leurs fleurs et la coupe d'eau symbolisant sa pureté, et la rose sans épines faisant référence à l'Immaculée Conception.
Zurbarán a représenté les caractéristiques physiques des objets et l'espace qu'ils occupent avec une concentration et une habileté inégalées. En modelant les cédrats jaunes à la peau rugueuse avec des touches de vert et de roux, il suggère les protubérances et le poids du fruit. La disposition des feuilles d'oranger crée un rythme d'ombres et de lumières, repris dans les surfaces réfléchissantes des assiettes en étain. Présentée comme une œuvre calme et méditative dans un espace peu profond et minimaliste, cette nature morte évoque une intensité mystique qui transcende le temps. » (Commentaire Norton Simon Museum of Art)

Nature morte avec cruches (v. 1650). Huile sur toile, 46 × 84 cm, musée du Prado, Madrid. « La composition, extraordinairement simple, accorde à la lumière le rôle du principal protagoniste car c'est elle qui individualise chaque objet. Le traitement des ombres de chaque cruche indique que le peintre les a peintes séparément et dans l'ordre, réalisant l'œuvre partie par partie, en individualisant chaque récipient, et non comme un tout. » (Notice musée du Prado)

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