Diego Vélasquez

Autoportrait (1640)
Huile sur toile, 46 × 38 cm
musée des Beaux-arts, Valence

Autoportrait (1645)
Huile sur toile, 104 × 83 cm
Galerie des Offices, Florence 

Vieille faisant cuire ses œufs (1618). Huile sur toile, 101 × 120 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg. Cette scène de genre est une rareté à l'époque. Les peintres ne s'intéressaient pas à la vie quotidienne car les commanditaires demandaient des portraits ou des scènes religieuses ou historiques. Le jeune Vélasquez est déjà un maître de la lumière.
« Velázquez avait dix-huit ou dix-neuf ans lorsqu'il a rélisé ce tableau remarquable. Il manifeste son talent pour peindre des personnes et des objets du quotidien directement d'après nature. Sa fascination pour les contrastes entre les matériaux et les textures, ainsi que pour les jeux d'ombre et de lumière sur les surfaces opaques et réfléchissantes, fait apparaître des éléments picturaux brillants, en particulier les œufs cuisant dans l'huile chaude et les divers ustensiles domestiques. Au début de sa carrière, Velázquez a peint plusieurs scènes de cuisine ou de taverne, appelées bodegones en espagnol. » (Commentaire National Gallery of Scotland)

L’Adoration des Mages (1619). Huile sur toile, 203 × 125 cm, musée du Prado, Madrid. Selon la Bible, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe.
« Il s'agit d'un des chefs-d'œuvre de la période sévillane de Velázquez, dans lequel convergent de nombreux éléments artistiques et biographiques. La découverte récente d'un autoportrait de Pacheco permet de l'identifier comme le roi mage le plus âgé et confirme la théorie selon laquelle les trois personnages apparaissant au premier plan sont le peintre, son épouse Juana Pacheco, qu'il épousa en avril 1618, et leur fille Francisca, née peu de temps auparavant. Ainsi, le tableau, en plus d'être une image religieuse, se transforme en une célébration de la propre famille du peintre, ce qui entre dans les paramètres admissibles de la culture religieuse du Siècle d'or. Néanmoins, ce mélange de contenus sacrés et de présences profanes s'explique certainement par la destination de l'œuvre, qui a probablement été peinte pour le noviciat jésuite de San Luis, où elle est mentionnée au XVIIIe siècle. » (Commentaire musée du Prado)

Le porteur d’eau de Séville (1620). Huile sur toile, 106,7 × 81 cm, musée Wellington, Apsley House, Londres. Ce premier chef-d'œuvre traite de la dignité du pauvre porteur d'eau au profil aristocratique qui distribue l'eau d'une cruche à un jeune garçon. La lumière rebondit sur les cruches, le verre et les visages.
« Il s'agit du plus célèbre de tous les bodegones (scènes de la vie quotidienne) peints par l'artiste avant qu'il ne quitte Séville pour Madrid en 1623. Son premier biographe, Palomino, le décrit ainsi : "Le tableau intitulé Le porteur d'eau représente un vieil homme vêtu d'une blouse sale et déchirée qui laisse apparaître sa poitrine et son abdomen couverts de croûtes et de callosités dures et épaisses. À côté de lui se trouve un garçon à qui il donne à boire". » (Commentaire Art UK)

Philippe IV (1628). Huile sur toile, 58 × 44,5 cm, musée du Prado, Madrid. Philippe IV dit le Grand (1605-1665) devint roi d’Espagne en 1621 à la mort de son père Philippe III (1578-1621). S’il ne fut pas un grand politique, il figure parmi les principaux mécènes de l’époque et constitua une impressionnante collection de tableaux.
« Il s'agit d'un exemple extraordinaire de la vie mouvementée de nombreux portraits royaux au cours du Siècle d'or, qui montre à quel point ces peintures, loin d'être des œuvres d'art immuables, étaient des objets qui remplissaient une fonction représentative et qui, par conséquent, pouvaient être modifiés en fonction des différents usages auxquels ils étaient destinés. Il représente le roi Philippe IV (1605-1665) au milieu des années 1620, alors qu'il avait un peu plus de vingt ans. On le voit en buste, dans une image qui souligne ses responsabilités militaires, car il est vêtu d'une armure et une bande cramoisie de général lui traverse la poitrine. La composition est quelque peu anormale dans sa partie inférieure, le torse du personnage étant excessivement contraint par son cadre, ce qui crée des problèmes de lecture figurative. C'est quelque chose d'inhabituel chez Velázquez, qui s'est toujours montré extrêmement habile pour intégrer ses modèles dans l'espace pictural. L'explication de ces anomalies réside dans le fait qu'il s'agit d'un fragment d'un tableau plus grand, comme l'a révélé l'étude de ses caractéristiques techniques. » (Commentaire musée du Prado)

La tunique de Joseph (1630). Huile sur toile, 223 × 250 cm, Monasterio de San Lorenzo, El Escorial. Tradition chrétienne. Joseph, fils préféré de Jacob, fait des songes au cours desquels il semble se voir au-dessus de ses frères et même de ses parents terrestres. Irrités, ses frères décident de le vendre à des marchands ismaélites en route pour l’Égypte. Les frères annoncent à Jacob la mort de Joseph en lui montrant sa tunique trempée par ruse dans le sang d’un animal. Vélasquez quitte ici le ténébrisme pour une toile plus lumineuse, tout en conservant de remarquables jeux ombre-lumière.
« Inspiré par ses études sur Titien, mais sans jamais tomber dans la simple imitation, Velázquez a adouci son trait dans ce tableau, achevé à Rome en 1630. Ces influences sont clairement illustrées par le détail du petit chien au premier plan de l'image, un élément que l'on retrouve souvent chez Tintoret.
La scène de ce tableau représente le point culminant dramatique de l'histoire biblique, lorsque les vêtements de Joseph, vendu comme esclave par ses frères, sont trempés dans le sang d'une chèvre et montrés à son vieux père Jacob, afin de lui faire croire que son fils préféré est mort. Les réactions physiques des participants à cette sombre histoire sont représentées avec beaucoup de force. Le décor est une grande salle dont le sol est carrelé en damier, un élément fréquent dans les œuvres du Titien et du Tintoret. À l'arrière-plan, on aperçoit un paysage magnifiquement peint. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Vue du jardin de la Villa Médicis, le pavillon d'Ariane (1630). Huile sur toile, 44 × 38 cm, musée du Prado, Madrid. Surprenant tableau d’une facture exceptionnellement moderne, peint lors du premier voyage en Italie. Le paysage était considéré à l’époque comme un genre mineur. Celui-ci a souvent été jugé impressionniste. De fait, il a été peint en plein air et, à l’évidence, il s’agit bien de proposer au spectateur les impressions de l’artiste sur les jardins de la Villa Médicis.
La serlienne (les trois baies ouvrant sur le jardin) et la statue constituent des références classiques, mais le peintre évoque surtout la simplicité et la douceur d'une promenade dans ce jardin. Deux personnages s'y rencontrent et un autre observe le paysage à travers l'une des baies.

Isabelle de Bourbon (1632). Huile sur toile, 207 × 119 cm, collection particulière. Isabelle de Bourbon (1603-1644) est la première femme de Philippe IV d’Espagne. Née Elisabeth de France, elle est la fille du roi de France Henri IV (1552-1610) et de Marie de Médicis (1575-1642). Par son mariage avec Philippe IV en 1615, à l’âge de treize ans, elle devient Isabelle de Bourbon, future reine d’Espagne (en 1621).

Le prince Baltazar-Carlos (1632). Huile sur toile, 117,8 × 95,9 cm, Wallace Collection, Londres. « Le prince Baltasar Carlos (1629-1646) était le fils du roi Philippe IV d'Espagne et de sa première épouse, la reine Isabelle de Bourbon. Adulé par ses parents, Baltasar Carlos mourut de fièvre à l'âge de seize ans. Il est représenté ici à l'âge de trois ans environ. La pose est reprise d'un portrait du prince peint pour commémorer son investiture l'année précédente au Buen Retiro. La touche libre de Velázquez rend bien l'éclat du magnifique costume du prince. Il porte une gorgerine métallique et une écharpe rose, et tient dans ses mains un bâton et une rapière, accessoires appropriés pour le futur roi. La composition simple est typique des œuvres de Velázquez après son premier voyage en Italie (1629-1631).
Le tableau appartenait aux comtes d'Altamira au XVIIIe siècle, puis, au XIXe siècle, au roi Louis-Philippe de France. Bien qu'il ait payé un "prix prodigieux" pour le tableau (1 600 guinées), le 4e marquis de Hertford semblait très satisfait de son achat lorsqu'il le vit en 1855, écrivant à son agent Samuel Mawson que "le Velázquez est magnifique". » (Commentaire Wallace Collection)

Philippe IV à cheval (1634-35). Huile sur toile, 304 × 317 cm, musée du Prado, Madrid. Cinq portraits équestres monumentaux, ceux de Philippe III, de la reine Margarita, d'Isabelle de Bourbon, de Philippe IV et du prince Baltasar-Carlos, décoraient la Salle des royaumes dans le palais du Buen Retiro. Le programme avait été organisé par le comte-duc d'Olivares dans le but d'affirmer la gloire de la monarchie espagnole pendant ce qui était en fait une période de déclin.
« Contrairement à ce qui était courant dans le genre du portrait équestre, où les ressources iconographiques et compositionnelles s'associaient pour créer des images dans lesquelles le pouvoir s'exprimait à travers la violence, le mouvement et l'énergie, Velázquez représente le pouvoir précisément à travers le calme. Pour trouver les racines de cette image, il faut se référer au portrait de Charles Quint à la bataille de Mühlberg, de Titien (P00410), qui était l'un des tableaux les plus appréciés des collections royales. Les similitudes entre les deux tableaux sont multiples et concernent tant la composition que le contenu. Dans les deux cas, un arbre, qui s'étend sur toute la hauteur de la toile, encadre à gauche les personnages placés devant un paysage ouvert et un horizon large qui permet au ciel de jouer un rôle important. De même, dans les deux cas, le protagoniste impose une présence à la fois calme et majestueuse, sachant maîtriser les impulsions de sa monture. » (Commentaire musée du Prado)

La reddition de Breda ou Les Lances (1634-35). Huile sur toile, 307 × 367 cm, musée du Prado, Madrid. En 1625, Philippe IV décide de reprendre la ville hollandaise de Breda. La cité est assiégée par une armée de 40 000 hommes. Elle est farouchement défendue par Justin de Nassau (1591-1631), de la maison d’Orange. La ville tombe mais l’armée espagnole admire le courage des vaincus. Le tableau représente Justin de Nassau remettant les clés de Breda au vainqueur, le général Spinola (1569-1630). Ce dernier interrompt l’agenouillement de Nassau et pose une main sur son épaule.
« Comme l'ont souligné de nombreux chercheurs, il ne s'agit pas ici d'une simple célébration picturale de la victoire ou des idéaux martiaux – l'arrière-plan enfumé évoque clairement la destruction, la guerre et la mort –, mais l'œuvre concentre notre attention sur le premier plan, où le général triomphant reçoit la clé de son ennemi vaincu avec une attitude qui s'apparente à de l'affection, dans un geste qui semble davantage annoncer une paix imminente que la fin de la guerre. Toute la composition est conçue pour mettre en valeur ce geste, et le groupe de soldats hollandais (à gauche) ainsi que les Espagnols servent à encadrer, accompagner et protéger ce motif principal, attirant directement notre attention sur lui. Les deux généraux constituent une image qui transmet le message avec une efficacité extraordinaire, et les historiens l'ont mise en relation avec des sources et des antécédents extrêmement variés, tant dans le symbolisme profane (Emblematum liber d'Andrea Alciato) que dans l'iconographie chrétienne. » (Commentaire musée du Prado)

Gaspar de Guzmán, comte-duc d’Olivares, à cheval (1638). Huile sur toile, 314 × 240 cm, musée du Prado, Madrid. Né en 1587, mort en 1645, il fut un ministre tout puissant de Philippe IV jusqu’à 1643.
« D'après ses vêtements et ses insignes, nous savons que Philippe IV avait des responsabilités militaires, conformément à son statut de roi. Dans le cas d'Olivares, le peintre a besoin de les montrer de manière plus explicite, et il choisit de le représenter en train de diriger une bataille qui se déroule à l'arrière-plan, décrite de manière très réaliste, avec des chevaux abattus et des nuages de fumée. Le tableau, qui est la meilleure expression du pouvoir atteint par son modèle à l'époque de la construction du Buen Retiro, a été peint pour le comte-duc. Il est entré dans les collections royales en 1769, lorsque Charles III l'a acquis lors de la vente des biens du marquis de la Ensenada. » (Commentaire musée du Prado)

Le bouffon don Sebastián de Morra (1645). Huile sur toile, 106,5 × 81,5 cm, musée du Prado, Il s’agit d’un nain qui jouait le rôle de bouffon à la cour. Le regard est lourd de reproches mais plein d’humanité. Le Prado donne désormais le titre El bufón el Primo
« Le portrait assis, les jambes tournées vers le spectateur, souligne la petite taille du personnage, vêtu d'un costume aux couleurs riches, où dominent les rouges et les verts. Cette richesse chromatique, la maîtrise technique, la localisation du modèle dans un espace indéterminé, ses poings fermés ou son regard direct et inquisiteur dirigé vers le spectateur font de cette œuvre l'un des portraits de Velázquez dans lesquels s'établit une relation plus directe entre le modèle et le spectateur.
Bien qu'il ait été traditionnellement identifié comme Don Sebastián de Morra, il a récemment été démontré qu'il s'agit du bouffon appelé El Primo, qui accompagna Philippe IV en 1644 en Aragon et où il est documenté qu'il a été peint par Velázquez. » (Commentaire musée du Prado)

Juan de Pareja (1649-50). Huile sur toile, 81,3 × 69,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Juan de Pareja (1610-1670) est l’assistant-esclave de Vélasquez. Il s’agit d’un métis dont la mère était noire, d’où son statut social. Là encore, Vélasquez semble défier les préjugés en peignant un visage plein de noblesse.
« Ce portrait extraordinaire est celui de l’esclave maure que Velázquez employait comme assistant. Peinte à Rome, la toile fut exposée au Panthéon, en mars 1650. Velázquez voulait manifestement impressionner ses collègues italiens par son talent. De fait, comme nous l’apprend Antonio Palomino, son biographe, le tableau fut présenté "sous les applaudissements des peintres de diverses nations, unanimes à dire que tout le reste semblait peint mais que celui-là seul semblait vrai". Outre la présence physique, Velázquez a rendu la fierté du modèle, qui allait lui-même devenir peintre après que Velázquez l’eut affranchi, en 1654. » (Commentaire MET)

Le pape Innocent X (1650). Huile sur toile, 141 × 119 cm, Galleria Doria Pamphilj, Rome. Giovanni Battista Pamphilj (1574-1655), fut le 234^e pape, de 1644 à 1655, sous le nom d’Innocent X. Ce portrait connut à l’époque un énorme succès en Italie et suscita de nombreuses commandes d’autres prélats.
« Le pape Innocent, alors âgé de soixante-quinze ans, était un homme d'une vigueur remarquable, doté d'une grande capacité de travail et d'un tempérament fougueux et violent. Sur le tableau, il porte une aube, un vêtement liturgique blanc, une barrette et une cape rouge dont les reflets discrets suggèrent la texture du tissu. Le pape est assis dans un fauteuil rouge, qui se détache du rouge opulent du rideau derrière lui grâce à ses ornements dorés. Dans les traits forts, presque rustiques, du visage rougi du pape, avec ses joues charnues, les yeux critiques et méfiants traduisent une intelligence vive. La nature fascinante d'un homme conscient de son propre pouvoir est merveilleusement exprimée dans le contraste entre le visage et les mains fines et nerveuses, qui traduisent la sensibilité de ce personnage puissant.
On a souvent évoqué l'unité chromatique de ce portrait, dans lequel les tons rouges de la peau, la cape rouge, le camauro rouge et le fauteuil en velours rouge sur fond de porte rouge créent un effet si dramatique que, si le pape ouvrait la bouche, même sa salive serait rouge sang. Cette profusion merveilleusement orchestrée de teintes cramoisies − parfois, comme dans la cape, avec des reflets froids comme "éclairés par des néons" − s'inspire sans doute de l'exemple de Titien, tandis que la représentation de la robe blanche contrastante renvoie certainement à Véronèse, le seul peintre vénitien du XVIe siècle qui savait manier cette "non-couleur" difficile. Un homme de pouvoir, droit comme un i, représenté en magenta, une couleur agressive et vitale qui, associée au blanc, symbolise la création. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Vénus à son miroir (1647-51). Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, National Gallery, Londres. L’inquisition et la pesante tutelle de l’église catholique sur la société espagnole rendaient ce type de tableau très rare. C’est le seul nu féminin qui nous soit parvenu de Vélasquez, bien qu’il en ait peint quelques autres. Bien sûr, il fallait au moins un prétexte mythologique : il s’agit donc de Vénus, la déesse romaine de l’amour, mais dans une évocation sensuelle. Le corps de cette femme, svelte et musclé, est étonnamment moderne si on le compare aux nus de Rubens souvent noyés dans la graisse.
« Vénus, déesse de l'amour, est allongée langoureusement sur son lit, les courbes de son corps se reflétant dans les plis somptueux du satin. Les tons nacrés de sa peau lisse contrastent avec les couleurs riches et les touches vives du rideau et des draps.
Le visage de Vénus se reflète dans le miroir tenu par son fils, Cupidon, mais son reflet est flou : nous ne pouvons pas voir qui elle est vraiment. Peut-être Velázquez voulait-il s'assurer que Vénus, personnification de la beauté féminine, ne soit pas identifiable ; nous devons "compléter" ses traits avec notre imagination. Le visage et la jambe éloignée de Cupidon sont peints de manière très approximative et semblent presque inachevés : Velázquez a délibérément utilisé un style esquissé afin d'attirer notre attention sur Vénus.
Il s'agit du seul nu féminin de Velázquez qui ait survécu et d'une de ses œuvres les plus célèbres. Son surnom, La Vénus de Rokeby, vient de Rokeby Park, une maison de campagne du comté de Durham, où le tableau a été accroché pendant une grande partie du XIXe siècle. » (Commentaire National Gallery)

Maria Teresa, infante d'Espagne (1652). Huile sur toile, 34,3 × 40 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Marie-Thérèse d’Autriche (1638-1683), infante d'Espagne, fut par la suite reine de France en épousant en 1660 le roi de France Louis XIV (1638-1715)
« À l'origine, ce tableau représentait un buste, mais il a ensuite été recadré. Le portrait de Marie-Thérèse par Velázquez, coiffée d'une perruque ornée de rubans en forme de papillon, a servi de modèle à ses assistants pour répondre à la forte demande de portraits officiels de la jeune princesse. Fille du roi Philippe IV, Marie-Thérèse attirait l'attention des prétendants de toute l'Europe, qui connaissaient son apparence principalement grâce à la diffusion de ces portraits. Dans le cadre d'une puissante alliance politique conclue en 1660, elle épousa son cousin germain, Louis XIV, et devint reine de France. » (Commentaire MET)

Philippe IV (1653-55). Huile sur toile, 69 × 56 cm, musée du Prado, Madrid. Etude du Philippe IV âgé. Seule la tête apparaît, le reste est ébauché.
« Ce portrait et celui qui se trouve à la National Gallery ont donné lieu à un grand nombre de versions et sont devenus l'image officielle de Philippe pendant la dernière partie de son règne. Paradoxalement, malgré la réticence déclarée du roi à se voir vieillir, ils ont donné lieu au plus grand ensemble de portraits de lui qui ait survécu. Dans ces œuvres, le portrait de cour espagnol retrouve certaines des caractéristiques qui le définissaient lorsque Velázquez est arrivé à la cour en 1623. Ces œuvres ont une gamme chromatique restreinte et mettent l'accent sur les noirs et les gris, tandis que tous les éléments de la composition ont pour fonction d'attirer l'attention du spectateur sur le visage. Trente ans auparavant, cette sobriété avait une dimension politique, car elle reflétait les intentions réformatrices du nouveau monarque et de sa cour. Au milieu des années 1650, l'image du roi avait été dépouillée de tout message terrestre et était devenue sacralisée ; en fait, la version du Prado suggère fortement une vera effigies et montre à quel point le visage du roi était devenu universellement reconnaissable. » (Commentaire musée du Prado)

Les Ménines (1656-57). Huile sur toile, 318 × 276 cm, musée du Prado, Madrid. Las Meninas ou les demoiselles d’honneur. Au centre, l’infante Margarita d’Espagne est entourée de ses deux demoiselles d’honneur et d’une naine. Mais le tableau est surtout un jeu entre le regard du spectateur et celui du peintre. A gauche, Vélasquez s’est représenté lui-même en train de peindre le roi Philippe IV et la reine Marie-Anne d'Autriche, seconde épouse du roi, qui occupent donc la place du spectateur. Le roi et la reine apparaissent en effet dans le miroir situé derrière le peintre en arrière-plan. Au fond, dans l’embrasure de la porte, se dessine la silhouette du chambellan de la reine. Cette composition d’une grande complexité est également une étude sur la lumière directe et réfléchie.
« Las Meninas a une signification immédiate accessible à tout spectateur. Il s'agit d'un portrait de groupe réalisé dans un espace concret et mettant en scène des personnages identifiables qui accomplissent des actions compréhensibles. Ses valeurs esthétiques sont également évidentes : son décor est l'un des espaces les plus crédibles que nous ait laissés la peinture occidentale ; sa composition allie unité et variété ; des détails d'une beauté extraordinaire sont répartis sur toute la surface picturale ; et le peintre a fait un pas décisif vers l'illusionnisme, qui était l'un des objectifs de la peinture européenne de l'époque moderne, car il est allé au-delà de la transmission de la ressemblance et a réussi à représenter la vie ou l'animation. Mais, comme d'habitude chez Velázquez, cette scène dans laquelle l'infante et les serviteurs interrompent leurs activités à l'arrivée des rois recèle de nombreuses significations, qui appartiennent à différents domaines de l'expérience et qui en font l'un des chefs-d'œuvre de la peinture occidentale ayant fait l'objet du plus grand nombre et de la plus grande variété d'interprétations. » (Commentaire musée du Prado)

La légende d'Arachné ou Les Fileuses (1657-58). Huile sur toile, 220 × 289 cm, musée du Prado, Madrid. Composition d’une grande complexité et d’interprétation incertaine. L’arrière-plan représente l’épisode mythologique de l’affrontement entre la déesse Pallas (Athéna), et une mortelle, Arachné, brillante tisseuse. La déesse s’offusque du talent de la mortelle qui blesse son orgueil (livre VI des Métamorphoses d’Ovide). Le premier plan s’inspire de la manufacture de tapisseries de Santa Isabel de Madrid. Il s’agit en quelque sorte d’une réitération contemporaine du récit ovidien : le concours entre deux tisseuses.
« Le tableau est le résultat de deux interventions réalisées à des époques différentes. Velázquez a peint la surface occupée par les personnages et la tapisserie en arrière-plan, puis au XVIIIe siècle, une large bande supérieure (avec l'arc et l'oculus) et des bandes plus petites aux extrémités droite, gauche et inférieure ont été ajoutées (ajouts qui ne sont pas visibles dans le montage actuel de l'œuvre). Ces modifications ont affecté la lecture du contenu, car elles ont eu pour effet de donner l'impression que la scène qui se déroule devant la tapisserie est plus éloignée. En conséquence, pendant longtemps, les spectateurs ont vu dans ce tableau uniquement la représentation d'une scène quotidienne dans un atelier de tapisserie, avec un premier plan dans lequel Velázquez a représenté des tâches liées au filage et un arrière-plan avec des dames debout devant une tapisserie. Dans les années 1930 et 1940, plusieurs critiques et historiens ont exprimé leur conviction que cette œuvre, apparemment costumière, avait un contenu mythologique, et leurs soupçons ont été confirmés par la découverte de l'inventaire des biens de Don Pedro de Arce, un fonctionnaire de l'Alcázar. Réalisé en 1664, il cite une Fable d'Arachné créée par Velázquez, dont les dimensions ne sont pas très éloignées de celles du fragment le plus ancien de ce tableau. Dans celui-ci, les éléments principaux de cette histoire mythologique se trouvent à l'arrière-plan, où la déesse Pallas, armée d'un casque, discute avec Arachné, rivalisant sur leurs compétences respectives dans l'art de la tapisserie. » (Commentaire musée du Prado)