Robert Campin, le Maître de Flémalle

Triptyque de Seilern (1410-20). Huile sur bois, 65,2 × 53,6 cm (centre), 64,9 × 26,8 cm (chaque aile), Courtauld Institute, Londres. Autre titre : La mise au tombeau. Cette œuvre reste encore très éloignée du réalisme qui dominera plus tard chez Campin (voir le triptyque de Mérode et le triptyque de Werl). Le panneau central représente la mise au tombeau du Christ entouré de divers personnages bibliques. Le volet de gauche représente le donateur agenouillé et, à l'arrière-plan, le Golgotha avec la croix centrale vide (nous sommes après la descente de croix). Le panneau de droite représente la résurrection du Christ que l'on voit sortir de son tombeau, suscitant l'effroi des humains assistant à la scène.
« Ce triptyque est l'un des plus beaux exemples de la peinture de la Renaissance nordique. Outre une composition soignée et une exécution méticuleuse, il est particulièrement remarquable par la finesse de ses détails, qui plongent le spectateur au cœur de ces scènes poignantes [...]
Cette œuvre est un exemple précoce de l'utilisation de la peinture à l'huile. Contrairement à la peinture traditionnelle à base d'œufs (tempera), les pigments mélangés à l'huile permettaient aux artistes de créer des effets de transparence et un modelé précis, rendant les figures et les objets plus vivants et expressifs. Robert Campin, peintre renommé de Tournai (dans l'actuelle Belgique), fut l'un des premiers artistes à l'adopter, avec des résultats remarquables. Le triptyque lui a été attribué pour des raisons stylistiques. Il est également souvent appelé Triptyque de Seilern, du nom du comte Antoine Seilern, collectionneur anglo-autrichien qui l'a légué à l'Institut Courtauld. » (Commentaire Google Arts & Culture)

Saint-Jean-Baptiste (1415). Huile sur bois, 17,2 × 12,2 cm, Cleveland Museum of Art, Cleveland. Jean le Baptiste ou Saint Jean-Baptiste est le prophète qui, selon la tradition chrétienne, aurait annoncé la naissance du Christ.
« Selon la tradition, Jean-Baptiste porte un cilice sous un drap blanc, symbole des nouveaux baptisés. Le drapeau à croix rouge symbolise la résurrection. En contraste frappant, le fond est orné d'une somptueuse soie à motifs dorés. L'exposition de tels tissus luxueux perpétue une ancienne tradition d'utilisation des objets les plus précieux dans le culte divin. Ce tableau, rogné dans sa partie inférieure, représentait à l'origine le saint en pied. Il s'agissait probablement du volet droit d'un triptyque, où Jean-Baptiste contemplait une image centrale de la Vierge à l'Enfant. Campin s'installa d'abord à Tournai vers 1405-1406 comme maître libre de la guilde des peintres, puis acquit la citoyenneté en 1410, ce qui laisse supposer qu'il était né ailleurs. Bien que fortement influencé par les maîtres enlumineurs de son époque, Campin fit preuve d'un sens de l'observation du réel supérieur à celui de tous les peintres qui l'ont précédé. Il fut l'un des premiers artistes à expérimenter l'utilisation de la peinture à l'huile, en remplacement de la tempera à l'œuf, pour obtenir les couleurs éclatantes caractéristiques de cette période. » (Commentaire Cleveland Museum of Art)

La nativité (1420-25). Huile sur bois, 84,1 × 69,9 cm, musée des Beaux-Arts, Dijon. Il s'agit de la naissance de Jésus-Christ. Au premier plan, en blanc, la Vierge Marie, à sa droite Joseph en vénérable vieillard. L'enfant Jésus est nu sur le sol. A la droite du tableau, au premier plan, les accoucheuses Zelemi (de dos) et Salomé (de face). Derrière la Vierge, les trois bergers. Au-dessus, planant au niveau du toit de la grange, les anges. La représentation de la grange délabrée permet d'insister sur la pauvreté et de donner un effet de perspective. Le paysage en arrière-plan, très soigné, et atteste des qualités de paysagiste de Campin.
« Ce tableau synthétise trois épisodes de la Nativité : après la naissance de Jésus dans la crèche, les bergers viennent l’adorer. Ils sont représentés au centre de la composition, assistant à la scène par une fenêtre de l’étable. Les deux femmes présentes à droite, portant de somptueux costumes, sont les sages-femmes. Le paysage offre un commentaire naturel à l’épisode sacré. Avec l’exacte description de la saison, les couleurs qui s’atténuent dans le lointain, l’utilisation d’une route pour suggérer la profondeur, cette œuvre réalisée vers 1430 présente l’un des premiers paysages illusionnistes de la peinture occidentale. Le réalisme des visages et le rendu attentif des matières témoignent eux aussi de recherches novatrices. Quelques traditions persistent, comme les rochers aux formes étranges, la juxtaposition des épisodes, la présence des phylactères ou l’horizon encore haut.
Les recherches sur l’attribution de cette peinture ont révélé que le "Maître de Flémalle" ne pouvait être identifié ni avec Rogier van der Weyden, ni exclusivement avec Robert Campin : derrière ces œuvres se cachent en fait plusieurs artistes travaillant de manière concomitante dans l’atelier de Robert Campin à Tournai. » (Commentaire MBA Dijon)
Analyse détaillée

Le Christ et la Vierge en prière (1424)
Huile et or sur bois, 29 × 46 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.

Le Christ et la Vierge en prière, détail (1424)

Le Christ et la Vierge en prière, détail (1424)

Portrait religieux intermédiaire entre celui de Saint-Jean-Baptiste (1415) et ceux, plus réalistes de 1430. Le fond d'or reste archaïsant mais s'impose à l'époque pour des figures divines. Les visages sont dominés par le regard que chacun interprètera à sa façon. Humain, divin ? La Vierge n'est pas plus âgée que son fils. Le passage du temps concerne les humains.
« Le fond doré de ce tableau situe la scène dans l'espace intemporel et éternel du ciel. La proximité entre les deux personnages suggère que la Vierge intercède auprès de son fils Jésus en faveur de l'humanité. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)

Campin. Panneaux de Flemalle (v. 1430). Technique mixte sur bois, Städel, Francfort-sur-le-Main. « Ces panneaux figurent parmi les œuvres les plus importantes, mais aussi les plus énigmatiques, de la peinture des premiers Pays-Bas. Éléments d'un retable à volets, ils furent d'abord attribués au "Maître de Flémalle" en raison de leur supposée origine dans la vallée de la Meuse, en Belgique. Cependant, des différences notables entre les trois tableaux rendent impossible leur attribution à un seul artiste. Il est aujourd'hui certain qu'ils proviennent tous de l'atelier de Robert Campin à Tournai, où Rogier van der Weyden travailla également vers 1430. L'attribution exacte reste toutefois sujette à débat. » (Commentaire Städel, Francfort-sur-le-Main)

Panneaux de Flémalle, Sainte Véronique (v. 1430). Technique mixte sur bois, 148,2 × 57,7 cm, Städel, Francfort-sur-le-Main. Légende chrétienne. Lorsque Jésus-Christ portait sa croix vers le Golgotha, une femme de Jérusalem, Véronique, lui donna son voile afin qu'il puisse s'essuyer le front. Lorsque Jésus rendit le voile, son image s'y était miraculeusement imprimée.

Panneaux de Flémalle, Vierge à l'enfant (v. 1430). Technique mixte sur bois, 149,1 × 58,3 cm, Städel, Francfort-sur-le-Main. Seuls deux panneaux nous sont parvenus. Cette Vierge qui allaite son enfant constitue une innovation par l’humanisation du personnage. Elle s’oppose aux Vierges hiératiques du Moyen Âge, inspirées de l’art byzantin.

Triptyque de Mérode (1425-30). Huile sur bois, 64,1 × 117,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Voici le moment précis (s'il existe !) où l'on quitte vraiment le monde enchanté du gothique international pour observer le quotidien de l'aristocratie ou de la bourgeoisie aisée de la Flandre du 15^e siècle. Bien entendu, le prétexte religieux ne peut être évacué : les anges et les prières devront bien être là. Mais tout le décor est celui dans lequel vivait l'élite de l'époque. Le nom du triptyque provient de la famille Mérode à laquelle il a longtemps appartenu.
« L’archange Gabriel apparaît à la Vierge, accompagné d’un minuscule Christ enfant porté par les rayons de lumière qui traversent la fenêtre. Le mouvement a éteint la chandelle sur la table, mais la Vierge, toute à sa lecture, n’en paraît pas consciente. Sur le panneau droit du retable, saint Joseph le charpentier s’affaire dans son atelier. Sur celui de gauche, le donateur Peter Engelbrecht (identifié grâce aux armoiries qui ornent les vitraux du panneau central) et sa femme assistent à l’Annonciation. Si ce triptyque, l’un des premiers chefs-d’œuvre de la peinture à l’huile, présente un sujet récurrent, il se distingue par son originalité et le raffinement des détails comme le paysage urbain que l’on aperçoit à la fenêtre de Joseph. » (Commentaire MET)

Triptyque de Mérode, panneau central (1425-30). Huile sur bois, 64 × 63 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Il s'agit de la rencontre de l'archange Gabriel et de la Vierge dans un intérieur typique de l'époque. Gabriel est le messager de Dieu pour les chrétiens et les musulmans. Bel effet de perspective avec les hublots circulaires à gauche et la cheminée à droite.

Triptyque de Mérode, panneau gauche (1425-30). Huile sur bois, 64,5 × 27,3 cm,  Metropolitan Museum of Art, New York. Il s'agit du donateur en prières.

Triptyque de Mérode, panneau de droite (1425-30). Huile sur bois, 64,5 × 27,3 cm,  Metropolitan Museum of Art, New York. Saint Joseph, en vieux menuisier, travaille dans son atelier. On observe des outils très réalistes, un effet de lumière en provenance de la fenêtre du fond et, derrière cette fenêtre, une vue urbaine animée.

Portrait d'un homme (1430). Huile et tempera sur bois, 40,7 × 28 cm, National Gallery, Londres. Portrait très novateur par la qualité de l'expression du visage et la remarquable réussite du chaperon : volume, souplesse, ombre et lumière.
« Ce portrait saisissant d'un homme au chapeau rouge est le pendant de Portrait d'une femme de Campin – les modèles étaient manifestement mari et femme. On ignore leur identité, mais leurs vêtements suggèrent qu'il s'agissait de citadins aisés, peut-être originaires de Tournai, où Campin vivait et travaillait.
Campin a agencé les vêtements et le visage du mari plus âgé pour exprimer son caractère : il semble las du monde, incertain et désabusé. Son visage est faiblement éclairé, sa peau est relâchée sous sa mâchoire et des rides d'expression apparaissent autour de ses yeux ternes. Il est voûté. Sa tête est légèrement décentrée et son turban, avancé, semble appuyer sur son crâne.
Au lieu de nous regarder, son regard se porte sur sa femme. Les ombres projetées sur son visage soulignent les lignes descendantes du motif créé par Campin. Ses mains ne sont pas représentées, peut-être parce qu'elles auraient détonné avec ce motif. » (Commentaire National Gallery)

Portrait d'une femme (1430). Huile sur bois, 41 × 28 cm, National Gallery, Londres. Il s'agit du second portrait appartenant au même panneau en bois que le précédent. Tout aussi réussi.
« Ce saisissant portrait de femme est le pendant de Portrait d'un homme de Campin : les modèles étaient manifestement mariés. On ignore leur identité, mais leurs vêtements suggèrent qu'il s'agissait de citadins aisés, peut-être originaires de Tournai, où Campin vivait et travaillait.
Campin a su saisir leurs personnalités et leur relation, au-delà de leur apparence physique. La femme paraît plus jeune que son mari, plus énergique et optimiste. Campin a placé son œil le plus proche au centre du panneau, de sorte qu'elle domine la composition, contrairement à son époux. Sa peau est lisse et ses yeux brillants, grands ouverts, sont légèrement relevés aux coins, un mouvement accentué par les plis nets de sa coiffe. » (Commentaire National Gallery)

Portrait d'un homme gros (1430). Huile sur bois, 35,4 × 23,7 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Il s'agit probablement de Robert de Masmines (v. 1387-1431), chevalier de l'ordre de la Toison d'Or, qui fut gouverneur du duc de Bourgogne dans le comté du Hainaut (Belgique).
« Le portrait présenté ici s'inscrit dans la nouvelle orientation ouverte par d'autres peintres flamands, où les donateurs, auparavant représentés comme témoins des scènes religieuses du retable, acquièrent une importance accrue et deviennent les seuls protagonistes de l'œuvre. Le modèle occupe tout l'espace pictural, se détachant sur un fond clair réduit à l'essentiel. Ses traits sont peints avec une grande précision et un réalisme saisissant, le portrait étant destiné à être vu de près. Hulin de Loo identifia le modèle comme étant Robert de Masmines et le rapprocha d'une figure figurant dans un dessin attribué à Jacques Leboucz, conservé dans le Recueil d'Arras, bien que cette œuvre présente peu de similitudes avec le portrait présenté ici. Une autre version de ce portrait est conservée à la Gemäldegalerie de Berlin. » (Commentaire Museo Thyssen-Bornemisza)

Vierge à l'Enfant devant la cheminée (1433-35). Huile sur bois, 34 × 24 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Là encore, la religiosité s'accommode de la quotidienneté du lieu. Il est convenu qu'il s'agit d'une Vierge, mais cette mère et son enfant sont très proches de nous autres, pauvres humains.
« Ce diptyque d'autel se compose de deux scènes : la Trinité et la Vierge à l'Enfant devant une cheminée. Il s'agit de la plus ancienne œuvre flamande conservée à l'Ermitage. Sur le volet droit, on aperçoit la Vierge dans un intérieur typique, que l'on pourrait trouver dans la confortable demeure d'un bourgeois flamand. Elle est totalement absorbée par les préoccupations maternelles quotidiennes : s'apprêtant à emmailloter l'enfant, elle tend la main vers le feu pour le réchauffer. L'artiste reproduit de nombreux détails du décor, les objets du quotidien, en soulignant leur volume, leur solidité et leur texture : les carreaux de marbre du sol, le manteau d'hermine sur les genoux de la Vierge, le bol et l'aiguière, la serviette d'un blanc immaculé sur le portant, les têtes de clous, le treillis de la fenêtre. Il rend merveilleusement bien la lumière froide et diffuse du jour et le minuscule fragment de paysage urbain visible par la fenêtre. Cette impression de grand réalisme est en grande partie due à l'utilisation de la technique de la peinture à l'huile, introduite par Jan van Eyck, fondateur de la peinture de la Renaissance flamande. » (Commentaire musée de l’Ermitage)

Triptyque de Werl (1438). Huile sur bois, 101 × 47 cm (chaque panneau), musée du Prado, Madrid. Ce triptyque doit son nom à son donateur Heinrich von Werl, théologien et professeur à l'université de Cologne, membre de l'ordre des frères mineurs à Osnabrück (Basse-Saxe). Le panneau central ne nous est pas parvenu.

Triptyque de Werl, panneau de gauche (1438). Huile sur bois, 101 × 47 cm, musée du Prado, Madrid. Saint Jean-Baptiste, debout, tient une Bible sur laquelle se trouve un agneau. Selon la tradition chrétienne, Jean-Baptiste aurait annoncé la venue du Christ, "agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde". L'ecclésiastique agenouillé et priant est Henri de Werl, le donateur.

Triptyque de Werl, panneau de droite (1438). Huile sur bois, 101 × 47 cm, musée du Prado, Madrid. Il s'agit de Sainte Barbe. Selon la légende chrétienne, Barbe (ou Barbara) fut enfermée par son père dans une tour afin de la protéger du prosélytisme des chrétiens. Mais un prêtre pénétra dans la tour et la baptisa. Son père la livra au gouverneur romain et elle fut suppliciée. Le panneau la représente dans un cadre du 15^e siècle très éloigné de la légende chrétienne. Les détails de décoration intérieure, la lumière provenant de la fenêtre du fond et du feu dans la cheminée, l'effet de profondeur très maîtrisé constituent autant d'éléments novateurs. Sainte Barbe elle-même nous intéresse moins que le décor dans lequel elle baigne.