Palma le Vieux

 

Patrick AULNAS

Autoportrait

 

Palma-le-Vieux. Autoportrait (v. 1515)

Palma-le-Vieux. Autoportrait (v. 1515)
Galleria degli Uffizi, Florence

 

Biographie

v. 1480-1528

Jacopo Palma est né vers 1480 à Serina, petite bourgade proche de Bergame, qui dépendait à l’époque de la République de Venise. Baptisé Jacopo Negretti, il se fera connaître sous le pseudonyme Palma. Pour le distinguer de son petit-neveu, lui-même peintre, le qualificatif Le vieux sera par la suite accolé à son nom. Giorgio Vasari, à la fin du 16e siècle, l’appelle encore Le Palma. Il faut donc distinguer Palma il Vecchio (Palma le Vieux ou Palma l’Ancien) et Palma il Giovane (Palma le Jeune, v. 1550-1628).

 

Palma-le-Vieux. La Sainte Famille avec Catherine d’Alexandrie et Jean-Baptiste (v. 1525)

Palma-le-Vieux. La Sainte Famille avec Catherine d’Alexandrie et Jean-Baptiste (v. 1525)
Huile sur bois, 127 × 195 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise.

 

Issu d’une modeste famille de bergers, on ne sait rien de sa formation, sinon qu’il fut peut-être l’apprenti d’Andrea Previtali (v. 1480-1528), également originaire de Bergame, et qui fut lui-même l’élève de Giovanni Bellini. La première commande dans laquelle il est cité date de 1510, à Venise, mais concerne une œuvre perdue.

Peu d’informations existent sur la vie de cet artiste qui possédait à Venise un atelier prospère. Il réalise quelques retables pour des églises vénitiennes, mais travaille surtout pour des commanditaires privés qui apprécient ses Conversations sacrées et ses portraits en buste de belles et voluptueuses femmes blondes. Les portraits de Palma le Vieux ne sont pas toujours de véritables portraits d’un modèle particulier mais parfois la représentation idéalisée et actualisée d’une figure mythologique ou religieuse.

 

Palma-le-Vieux. Portrait d’une jeune femme dite La Bella (1518-20)

Palma-le-Vieux. Portrait d’une jeune femme dite La Bella (1518-20)
Huile sur toile, 95 × 80 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

 

Sa fille Violante n’a probablement jamais existé. On a longtemps pensé qu’un portrait de jeune femme représentait Violante. D’abord attribué à Palma le Vieux, ce portrait est plutôt considéré aujourd’hui comme une œuvre de Titien. Mais il ne s’agit pas de la fille de Palma.

 

Titien. Violante (1510-15)

Titien. Violante (1510-15)
Huile sur toile, 65 × 51 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

 

Palma le Vieux meurt à Venise le 30 juillet 1528.

 

Œuvre

 

Palma-le-Vieux. L’Assomption de la Vierge (v. 1513)

Palma-le-Vieux. L’Assomption de la Vierge (v. 1513)
Huile sur bois, 192 × 137 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise.

 

L’œuvre de Palma il Vecchio comporte des scènes mythologiques et religieuses et des portraits. Influencé par Giovanni Bellini, qui meurt à Venise en 1516, et par le jeune Titien, qui deviendra l’un des géants de la peinture du 16e siècle, Palma est un coloriste brillant qui sait donner une suavité particulière à ses compositions. Son registre iconographique se situe dans le prolongement de la Première Renaissance (15e siècle) avec des retables et une abondante production de Conversations sacrées aux couleurs vives et à la gestuelle parfois emprunte d’un certain maniérisme.

 

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (1523-24)

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (1523-24)
Huile sur toile, 118 × 209 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

 

Il développe un type féminin sensuel au visage rond, à la peau laiteuse et aux cheveux blonds séparés par une raie centrale, que l’on retrouve systématiquement en Vénus, en Vierge et en saintes et qui correspond à l’idéal de beauté de l’époque. Vasari porte un jugement mesuré sur cet artiste chez lequel il voit davantage un coloriste doué qu’un dessinateur :

« Le Palma n’est pas un peintre de premier ordre, mais la plupart de ses travaux se distinguent par le fini et la recherche de l’exécution, et par une exacte imitation de la nature. Son coloris est plus suave et plus harmonieux que son dessin n’est vigoureux. » (*)

 

 

Palma-le-Vieux. L’Assomption de la Vierge (v. 1513)

Palma-le-Vieux. L’Assomption de la Vierge (v. 1513). Huile sur bois, 192 × 137 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise. « Cette peinture a été exécutée vers 1513, année où Palma Vecchio reçoit 50 ducats pour ce retable. Le tableau représente deux épisodes des Évangiles apocryphes et de la Légende dorée de Jacques de Voragine : l’Assomption de la Vierge et la Légende de la Sainte Ceinture donnée à saint Thomas. La Vierge Marie, escortée au ciel par un chœur d’anges, trois jours après sa mort, se penche pour donner à Thomas la preuve de son assomption sous la forme d’une ceinture (1). Le retable date de la production juvénile de Palma Vecchio, mais malgré sa jeunesse, il était déjà très apprécié par ses contemporains. Le style de cette peinture est caractérisé par des accents sculpturaux marqués, nettement discernables dans les vêtements des apôtres, qui sont peut-être un hommage à Tullio Lombardo. La partie manquante, au bas du tableau, est probablement due à l’ajout d’un tabernacle à une date indéterminée. Grâce à la restauration entreprise en 1993, l’état général de conservation de l’œuvre est généralement bon, à l’exception d’une partie du visage de la Vierge. » (Commentaire Gallerie dell'Accademia)
(1) Le texte de la Légende Dorée, citant le Livre apocryphe de Jean, indique qu'alors « tomba de l'air la ceinture qui entourait la sainte Vierge ; il la reçut tout entière afin qu'il comprît ainsi qu'elle était montée tout entière au ciel »

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (v. 1515)

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (v. 1515). Huile sur toile, 89 × 167 cm, Norton Simon Museum, Pasadena. « Palma il Vecchio partage, avec Giorgione et Titien, la réputation d’avoir modernisé et régénéré la peinture vénitienne. Palma s’est spécialisée dans la représentation de femmes, les montrant vêtues et dévêtues, posant à mi-corps ou couchées. Ces compositions étaient destinées à des commanditaires privés. Vénus et Cupidon dans un paysage illustre l’aspect sensuel de l’art de Palma. La figure de Cupidon a été recouverte à un certain moment de l’historique du tableau et n’est réapparue qu’avec une restauration dans les années 1970. La représentation précise de la flore et de la faune et les tons bleus froids du paysage suggèrent que Palma était familier des œuvres des artistes du Nord. Les tons chauds et les ombres douces de la monumentale et calme Vénus constituent le pendant sensuel du paysage finement représenté. » (Commentaire Norton Simon Museum)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant (1515-16)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant (1515-16). Huile sur bois, 59 × 72 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Palma transpose dans la scène religieuse la plus courante le modèle idéalisé de la femme vénitienne de l’époque. L’humanisation complète du personnage de la Vierge et ses vêtements typiquement vénitiens conduisent à une composition originale par rapport à la production du début du 16e siècle, mais qui, cependant, s’apparente à d’autres grandes œuvres sur le même thème, exactement à la même époque. Par exemple, Raphaël. La Vierge à la chaise (1513-14), Palais Pitti, Florence.

Palma-le-Vieux. Portrait d’un poète (v. 1516)

Palma-le-Vieux. Portrait d’un poète (v. 1516). Huile sur toile transférée sur bois, 84 × 64 cm, National Gallery, Londres. « Cet homme réfléchissant, probablement âgé d’une trentaine d’années, est richement vêtu d’un costume d’environ 1516. Il tient un chapelet et sa main repose sur un livre noué avec des rubans bleus. Autour de son cou se trouve un type de chaîne en or portée par la petite noblesse.
Le livre et les lauriers placés derrière lui suggèrent qu’il a peut-être été un poète. Le laurier était l’attribut d’Apollon, dieu romain de la poésie et de la musique, et les poètes étaient traditionnellement couronnés de feuilles de laurier.
On pensait auparavant que le portrait représentait le poète Lodovico Ariosto (1474-1533), auteur du poème épique Orlando Furioso, publié pour la première fois en 1516. Cependant, Arioste aurait eu 41 ou 42 ans en 1516, ce qui semble trop vieux pour ce modèle, dont l’apparence n’est pas conforme aux descriptions que nous possédons de l’Arioste. » (Commentaire National Gallery)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant avec saints et donateur (1518-20)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant avec saints et donateur (1518-20). Huile sur bois, 105 × 136 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. « La Conversation sacrée est une composition dans laquelle la Vierge et l’Enfant sont entourés de saints de différentes époques historiques, et parfois, de donateurs, comme dans l’exemple actuel. La silhouette agenouillée penchée vers la Vierge, qui attire l’attention du Christ Enfant sur lui, a été provisoirement identifiée comme Francesco Priuli. Priuli était l’un des mécènes de Palma Vecchio à Venise […] L’œuvre s’inscrit dans la période de maturité de Palma, bien que nous puissions encore détecter des caractéristiques qui rappellent ses premières œuvres, telles que les mains et les manches de Sainte Catherine, qui ressemblent à celles de Marie-Madeleine dans La Fuite en Égypte des Offices. Palma a organisé la composition actuelle autour d’une présentation monumentale de la Vierge à l’Enfant, entourée de quatre figures judicieusement placées sur des plans légèrement différents autour du groupe central. Rylands a attiré l’attention sur les deux personnages de gauche. Il a noté que les postures de Marie-Madeleine, identifiable par son pot de baume, et de saint Jean-Baptiste avec l’agneau, la croix et la tunique de chameau, sont inspirées de celles d’Averroès et de Pythagore dans L’école d’Athènes de Raphaël (2). » (Commentaire Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)
(2) Sur la fresque de Raphaël, Pythagore est le personnage barbu, lisant, sur la gauche.

Palma-le-Vieux. Portrait d’une jeune femme dite La Bella (1518-20)

Palma-le-Vieux. Portrait d’une jeune femme dite La Bella (1518-20). Huile sur toile, 95 × 80 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. « Palma place cette femme dans un intérieur dont l’architecture est en partie visible dans le coin supérieur droit ainsi qu’avec le parapet en escalier par lequel elle regarde à l’extérieur. Ces deux éléments délimitent l’espace où l’artiste place cette jeune femme à mi-corps, tournant la tête vers le spectateur, qu’elle regarde fixement. La lumière façonne avec précision son visage et son corps, et le peintre utilise des tons doux pour rendre la pâleur de ses épaules, de son visage et de ses mains. Cette peau blanchâtre, qui se confond presque avec le corsage décolleté, contraste avec la somptueuse étoffe verte et bleue habillant la figure, se plissant sur l’appui de pierre où elle repose […]
Le modèle utilisé par Palma rappelle Titien et ses allégories. Plus précisément, l’attribution de ce tableau à Titien était due, en partie, à sa ressemblance avec l’une des figures de L’Amour Sacré et l’Amour Profane de la Galleria Borghese à Rome. Ce type de femme se retrouve déjà dans les premières œuvres de l’artiste, comme La Dame en bleu du Kunsthistorisches Museum de Vienne, datées de 1512-1514. Ces bustes de femmes aux larges décolletés, dont la sensualité émane tant des postures que des gestes et de l’habillement, ont amené les historiens à penser qu’elles pourraient être des modèles reflétant simplement un canon de beauté de leur époque, avec comme possible source d’inspiration les célèbres courtisanes vénitiennes. Cependant, certains éléments de cette œuvre, tels que la boite à bijoux, et le fait que la femme porte l’une de ses mains à ses cheveux, ont conduit à l’hypothèse que le tableau était une allusion à la vanité. » (Commentaire Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)

Palma-le-Vieux. Une femme blonde (v. 1520)

Palma-le-Vieux. Une femme blonde (v. 1520). Huile sur bois, 76 × 64 cm, National Gallery, Londres. « Une femme voluptueuse nous regarde avec un regard oblique et engageant, à la fois réticent et volontaire. Elle dévoile ses charmes, et ce faisant, apparaît dans une pose florale. Sa chemise a glissé sur son épaule, révélant sa poitrine à la courbe accentuée par la ligne d’un ruban de soie bleu. Elle tient dans sa main des renoncules, des primevères et des myosotis, dont les couleurs répondent à celles de ses cheveux, de sa poitrine, de son manteau et de son ruban.
Les fleurs peuvent être une allusion poétique à Flora, la déesse du printemps ; Flora était également un terme courant pour les courtisanes dans l’Italie du XVIe siècle. Cette peinture est typique de la production vénitienne des premières décennies du XVIe siècle et rappelle la célèbre Flore du Titien (Offices, Florence). Palma Vecchio est particulièrement réputé pour ces tableaux en buste de belles femmes aux cheveux blonds, qui ne sont pas des portraits conventionnels. La même femme semble apparaître entièrement nue dans Vénus et Cupidon dans un paysage de Palma Vecchio (Fitzwilliam Museum, Cambridge). » (Commentaire National Gallery)

Palma-le-Vieux. Une sybille (1522-24)

Palma-le-Vieux. Une sybille (1522-24). Huile sur bois, 74 × 55 cm, Royal Collection, Windsor. « Inspirée par la Flore du Titien (Offices, Florence), le portrait en buste féminin et idéalisé était l’une des spécialités de Palma. L’apparence de cette femme a peut-être été inspirée par l’attitude des courtisanes vénitiennes de l’époque et correspond également aux descriptions de la beauté érotique dans la littérature […]
La Sibylle de Palma a teint ses cheveux en blond avec des racines plus foncées, ce qui correspond peut-être à une pratique courante à l’époque pour les courtisanes. Elles appliquaient sur leurs cheveux une pâte liquide et les laissaient blanchir à la lumière du soleil. Les courtisanes ont reçu à travers l’histoire des noms de déesses antiques. Flore était un choix fréquent, mais la sybille de Cumes apparaissait aussi dans la Venise de l’époque. La Bella Donna ci-dessus semble être trop fréquente dans l’œuvre de Palma pour être un portrait : toutes les femmes de Palma ont des cheveux dorés similaires, la bouche rouge et le visage épanoui. Dans le cas présent, il a utilisé l’apparence des courtisanes, très apprécié à cette époque, pour réaliser un portrait érotique de la beauté idéale destiné à plaire au marché vénitien des images sensuelles. Ainsi, les caractéristiques de la beauté féminine idéale, décrites dans la poésie de Pietro Bembo et Pietro Aretino, sont illustrées par les portraits de Palma. » (Commentaire Royal Collection)

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (1523-24)

Palma-le-Vieux. Vénus et Cupidon dans un paysage (1523-24). Huile sur toile, 118 × 209 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. « Dans la Venise du XVIe siècle, le nu féminin s’est imposé comme un sujet pictural indépendant. La nudité féminine existait dans l’art italien antérieur, généralement avec des sujets basés sur la mythologie grecque et romaine. Mais les grands Vénitiens comme Titien, Giorgione et Palma Vecchio vont l’investir d’une toute autre sensualité. Ils représentaient en général ces parangons de la beauté féminine, blonds et charnus, sous l’apparence de Vénus. La déesse romaine de l’amour était généralement allongée sur un divan ou un lit et parfois, comme dans cette peinture de Palma Vecchio, placée dans un paysage idéalisé […]
Les couleurs remarquablement conservées ici sont caractéristiques de la meilleure peinture vénitienne du XVIe siècle : le rose délicat de la draperie sur laquelle repose la déesse, le jaune de la ceinture sous le carquois des flèches, les différents verts du paysage et les bleus du ciel et de l’horizon […]
Vénus, avec ses cheveux blonds, ses joues larges et pleines, son nez légèrement pointu et sa peau pâle, a un visage familier dans l’œuvre de Vecchio. Le même modèle semble avoir été utilisé pour un tableau connu sous le nom de Flora, à la National Gallery de Londres (3). Selon certaines hypothèses, il pourrait s’agir d’une courtisane. » (Commentaire The Fitzwilliam Museum)
(3) voir ci-dessus Une femme blonde (1520)

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe (1524-25)

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe (1524-25). Huile sur bois, église Santa Maria Formosa, Venise. Commandé par la confrérie des Bombardieri (artilleurs), ce polyptique comporte, outre sainte Barbe, patronne de la confrérie, diverses figures religieuses : en bas, saint Sébastien à gauche, saint Antoine à droite ; en haut, saint Jean-Baptiste à gauche, saint Vincent Ferrier à droite ; au-dessus de sainte Barbe, la Vierge et le Christ mort (pietà).

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe, panneau central (1524-25)

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe, panneau central (1524-25). Huile sur bois, 214 × 85 cm, église Santa Maria Formosa, Venise. Selon la légende chrétienne, Barbe (ou Barbara) aurait vécu au 3e siècle. Elle fut enfermée par son père dans une tour afin de la protéger du prosélytisme des chrétiens. Mais un prêtre pénétra dans la tour et la baptisa. Son père la livra au gouverneur romain et elle fut suppliciée. Barbe refusant d’abjurer sa foi, le gouverneur romain de la province de Bithynie ou Phénicie ordonna à son père de trancher lui-même la tête de sa fille. On lui brûla d’abord certaines parties du corps et on lui arracha les seins puis son père Dioscore la décapita. Il fut aussitôt châtié par le Ciel et mourut frappé par la foudre.

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe, saint Sébastien (1524-25)

Palma-le-Vieux. Polyptyque de Sainte Barbe, saint Sébastien (1524-25). Huile sur bois, 138 × 48 cm, église Santa Maria Formosa, Venise. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l’empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Mais il ne mourut pas et fut soigné par une jeune veuve nommée Irène. Rétabli, il reproche à Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens. L’empereur le fait rouer de coups et fait jeter son corps dans les égouts de Rome. Irène fut brûlée vive.

Palma-le-Vieux. Conversation sacrée et donateurs (v. 1525)

Palma-le-Vieux. Conversation sacrée et donateurs (v. 1525). Huile sur bois, Museo e Real Bosco di Capodimonte. « Dans le coin inférieur droit de ce tableau se trouvent les portraits des mécènes ou donateurs, un couple marié. Ils portent des vêtements contemporains et observent avec vénération la Sainte Famille accompagnée des saints Jean-Baptiste et Catherine d'Alexandrie. Les draperies antiques habillant les figures sacrées sont peintes dans des couleurs très vives, les mettant en relief par rapport au paysage idyllique.
Palma Vecchio s'est spécialisé dans les peintures de ce genre, appelées Sacra Conversazione. Ces œuvres étaient généralement privées et représentaient les commanditaires avec la Vierge et l'Enfant, ainsi que quelques saints. Dans cette catégorie, les œuvres de Palma sont reconnaissables par leur format horizontal et leurs couleurs puissantes suggérant l’influence de Titien. » (Commentaire Google Art & Culture)

Palma-le-Vieux. La Sainte Famille avec Catherine d’Alexandrie et Jean-Baptiste (v. 1525)

Palma-le-Vieux. La Sainte Famille avec Catherine d’Alexandrie et Jean-Baptiste (v. 1525). Huile sur bois, 127 × 195 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise. « Cette peinture est une Conversation sacrée de format horizontal avec la Vierge et les saints au premier plan et un paysage à l’arrière-plan. Il s’agit de l’un des thèmes les plus appréciés et les plus répandus dans la Vénétie du XVIe siècle, particulièrement prisé des commanditaires privés.
Les figures, en l’absence d’une structure architecturale qui les encadre, acquièrent un grand naturel. Après la mort de Palma, le tableau a été achevé par Titien, comme le confirment les études réalisées à l’occasion de la récente restauration. Il aurait réalisé la tête et le manteau de Sainte-Catherine et le bas du paysage. Les analyses réflectographiques et radiographiques révèlent également quelques variations faites par Palma dans une première ébauche de la composition : deux figures masculines sous le Saint Joseph, peut-être deux donateurs, et le visage de l’enfant face à eux. Au lieu du paysage vallonné, un arrière-plan architectural avait été prévu. » (Commentaire Gallerie dell'Accademia)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et Marie-Madeleine (v. 1525)

Palma-le-Vieux. Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et Marie-Madeleine (v. 1525). Huile sur bois, 71 × 108 cm, Musei di Strada Nuova, Gênes. Pour cette Conversation sacré, Palma di Vecchio choisit un plan rapproché avec les figures à mi-corps, accentuant ainsi leur présence physique. La maturité permet à l’artiste de réaliser de façon convaincante trois portraits dont les visages se détachent sur un ciel bleu clair. Le type féminin ne varie pas avec des personnages au visage rond, à la peau laiteuse et aux cheveux blonds séparés par une raie centrale.

Palma-le-Vieux. Judith (1525-28)

Palma-le-Vieux. Judith (1525-28). Huile sur toile, 90 × 71 cm, Galleria degli Uffizi, Florence. Scène issue de l'Ancien Testament. Judith, après avoir séduit le général assyrien Holopherne, l’assassine dans son sommeil pour sauver son peuple du tyran pendant le siège de Béthulie. Une servante l'accompagne portant le sac pour emmener la tête quand elle sera coupée. Palma reprend dans cette œuvre tardive le modèle féminin fréquemment utilisé et l’associe à un épisode religieux célèbre. La tête d’Holopherne apparaît discrètement dans l’ombre. Cette façon de traiter la scène édulcore sa violence, qui sera particulièrement mise en évidence dans la peinture baroque (par exemple Artemisia Gentileschi. Judith décapitant Holopherne (1611-12), Museo Nazionale di Capodimonte, Naples).

Palma-le-Vieux. Le Christ et la femme adultère (1525-28)

Palma-le-Vieux. Le Christ et la femme adultère (1525-28). Huile sur bois, 79 × 75 cm, Musei Capitolini, Rome. Cet épisode biblique est décrit dans l’Évangile selon Jean, 8. On amena à Jésus-Christ une femme surprise en flagrant délit d’adultère. Selon la loi de Moïse, il fallait lapider une telle femme. Jésus dit : « Que celui de vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ». Tous se retirèrent et Jésus, restant seul avec la femme, lui dit : « Va et ne pèche plus ». Le thème a donné lieu à de nombreuses représentations picturales, avec en général un Christ entouré d’un grand nombre de personnes. Palma choisit de se focaliser sur trois figures, dont la figure centrale de Jésus sur le visage duquel transparaît la sagesse se manifestant par la capacité de pardonner.

Palma-le-Vieux (école de). L'Adoration des bergers avec une donatrice (1584)

Palma-le-Vieux (école de). L'Adoration des bergers avec une donatrice (1584). Huile sur toile, 140 × 210 cm, musée du Louvre, Paris. Le Louvre conserve un tableau ayant appartenu à A.-N. Amelot de La Houssaye (1634-1706), ambassadeur de France à Venise en 1669, et transféré par la suite dans les collections royales françaises. Bien que réalisée un demi-siècle après la mort de Palma Vecchio, cette composition comporte toutes les caractéristiques de la peinture vénitienne du début du 16e siècle : scène religieuse sont fond paysager, gestuelle appuyée et chromatisme exceptionnel.

  

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Palma le Vieux

 

 

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(*) Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (première édition 1550, remaniée en 1568, traduction Leclanché, 1841)