Andrea del Sarto

Andrea del Sarto. Annonciation (1512-14). Huile sur bois, 183 × 184 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. L’archange Gabriel, agenouillé à droite, annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Deux anges observent la scène dans une posture de recueillement. Le peintre a réalisé ce tableau pour le couvent San Gallo à Florence, d’où l’appellation qui lui est parfois donnée : Annonciation de San Gallo. L’arrière-plan architectural renvoie à l’Antiquité, c’est-à-dire à des temps anciens censés constituer le cadre historique de la scène biblique.

Andrea del Sarto. Vierge à l’Enfant avec sainte Elisabeth et Jean-Baptiste (v. 1513). Huile sur bois, 106 × 81 cm, National Gallery, Londres. « La Vierge Marie est assise dans un paysage rocheux avec sa cousine Sainte Élisabeth et leurs fils. L'enfant Jésus est allongé sur les genoux de sa mère, appuyé contre son bras, et rit malicieusement. Il s'agit d'une version réduite de la Madone de Tallard (musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg) signée par Andrea del Sarto, qui représente la Vierge à l'Enfant avec les saints Élisabeth, Jean-Baptiste et Catherine dans une scène animée où ils conversent entre eux. Sainte Catherine est absente de la version de la National Gallery et il existe également quelques autres petites différences.
Ce type de tableau dans lequel la Vierge est entourée de saints est connu sous le nom de sacra conversazione (conversation sacrée). Les gestes et les regards échangés suggèrent un échange psychologique.
La croix en roseau et le parchemin portant l'inscription Ecce Agnus Dei (Voici l'Agneau de Dieu) gisent aux pieds de l'enfant Jean-Baptiste, rappelant au spectateur la future crucifixion du Christ et son sacrifice pour l'humanité. » (Commentaire National Gallery)

Andrea del Sarto. La Sainte Famille (1514-15). Huile sur bois, 132 × 104 cm, Alte Pinakothek, Munich. La Sainte Famille est l’appellation chrétienne de la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. Ici, Joseph n’est pas présent. Selon la tradition chrétienne, Jean-Baptiste (à droite) est le fils d’Élisabeth, la cousine de Marie. Jean-Baptiste jouera dans le récit chrétien le rôle du prophète ayant annoncé la venue du Christ avec les paroles Ecce agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi, soit : Voici l’agneau de Dieu, voici celui qui enlève les péchés du monde.
« Andrea del Sarto a profondément marqué la peinture florentine de la Haute Renaissance. Son style a préparé le maniérisme, comme le montre très clairement cette œuvre. Cette représentation très tendre de la rencontre entre Marie et l'Enfant Jésus avec Élisabeth et le jeune Jean-Baptiste a été peinte pour un marchand de soie florentin. Le geste de Jean signale sa prophétie “Ecce agnus dei”. Les réactions finement différenciées des personnages rendent le message du Baptiste, qui est au cœur du récit pictural, particulièrement émouvant. » (Commentaire Alte Pinakothek)

Andrea del Sarto. La Madone des Harpies (1517). Huile sur bois, 178 × 207 cm, Galerie des Offices, Florence. « Del Sarto fut chargé de réaliser ce tableau pour les religieuses du couvent de Saint-François de Macci. Dans sa structure compositionnelle solide et méticuleuse, l'artiste combine de manière presque transparente la forme pyramidale typique des Vierges peintes par Raphaël avec l'aspect sculptural des figures créées par Michel-Ange, en les adoucissant avec les couleurs délicates et nuancées de Léonard de Vinci.
Le titre traditionnel du tableau a été donné en référence à l'identification par Vasari des monstres représentés sur le piédestal de la Vierge comme des harpies. Cependant, sur la base d'une interprétation iconographique de l'œuvre, qui attribue un symbolisme eschatologique au sujet, les critiques s'accordent aujourd'hui pour dire qu'ils représentent les sauterelles décrites dans l'Apocalypse de saint Jean l'Évangéliste […]
Intégrée aux collections des Médicis vers 1704, La Madone aux harpies fut le dernier retable retiré des églises de Toscane par Ferdinand de Médicis afin d'enrichir sa propre collection de chefs-d'œuvre de la Renaissance et du début du XVIIe siècle. En échange du tableau, qui avait orné le maître-autel de leur église pendant près de deux siècles, les religieuses du couvent de Saint-François de Macci demandèrent à Ferdinand de restaurer le couvent et l'église. Le grand-prince de Toscane, qui souhaitait acquérir le retable de Del Sarto depuis 1683, accepta volontiers leur condition et chargea Giovan Battista Foggini, architecte du grand-duché, de mener à bien cette tâche. » (Commentaire Galerie des Offices)

Andrea del Sarto. La Charité (1518-19). Huile sur toile, 185 × 137 cm, musée du Louvre, Paris. Dans la théologie chrétienne, la charité est, avec la foi et l’espérance, l’une des trois vertus théologales c’est-à-dire visant à faire le bien. Dans l’iconographie, la charité est souvent représentée sous forme d’une femme allaitant des enfants. Del Sarto a respecté cet usage, mais pour donner de la profondeur à sa composition, il a placé en arrière-plan un paysage montagneux avec quelques personnages au pied d’un arbre. Le document apparaissant dans le coin inférieur gauche indique le nom de l’artiste et la date de réalisation.

Andrea del Sarto. Lamentation sur le Christ (1519-20). Huile sur bois, 99 × 120 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Déploration du Christ (ou sur le Christ). Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. La déploration est un élargissement du thème également classique de la Pietà, ou Vierge de Pitié, qui ne comprend que la Vierge supportant le Christ mort.
« La composition symétrique du tableau s'inspire des œuvres de la Haute Renaissance. Elle doit toutefois son caractère totalement différent à l'intensification de l'expression et à la psychologisation des personnages, le choix et l'utilisation des couleurs jouant ici un rôle décisif. Les tons contrastés jaune-vert, rose pâle et orange reflètent le déchirement émotionnel et l'agitation des personnages, dans lesquels le spectateur est plongé par la vue extrêmement rapprochée. » (Commentaire Kunsthistorisches Museum)

Andrea del Sarto. Saint Jean-Baptiste (1523). Huile sur bois, 94 × 68 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence. « En choisissant de représenter la silhouette sculptée d'un jeune Saint Jean-Baptiste se détachant sur un fond sombre, enveloppé d'une lumière intense, Andrea del Sarto fait directement référence au passage de l'Évangile selon Jean, qui met l'accent sur le rôle du Baptiste en tant que précurseur du Christ et prophète de sa venue […]
Conscient de sa mission, le saint représenté par del Sarto dans ce tableau se tient fièrement debout près d'une pierre qui ressemble presque à une table sacrée. Son corps est à moitié caché par un drapé rouge vif sur lequel il pose une main tenant un parchemin traditionnel portant l'inscription Ecce Agnus Dei (Voici l'Agneau de Dieu), qui fait allusion à la crucifixion du Christ […]
Andrea del Sarto met l'accent sur les attributs de Jean-Baptiste dans la partie inférieure du tableau, où l'on trouve le simple bol en terre cuite utilisé pour baptiser Jésus et les autres néophytes dans le Jourdain sur un rocher, ainsi qu'une fourrure de chameau et un humble crucifix en rotin. Ce sont là les symboles des années de pénitence et de prière passées par Jean dans le désert, sur lesquelles s'attardent les sources hagiographiques et les nombreuses biographies écrites en langue vernaculaire et consacrées au saint à la fin du XVe siècle.
La représentation naturaliste du visage du Baptiste était une pratique courante chez Andrea, qui étudiait souvent des modèles vivants pour ses œuvres, qu'il commençait par une série de dessins préparatoires au crayon noir ou rouge afin d'explorer les positions et les expressions possibles. La belle tête du jeune homme, au regard fier, aux cheveux épais et bouclés, à la peau sèche et nue, rappelle quelque peu le formidable David de Michel-Ange. » (Commentaire Galerie des Offices)

Andrea del Sarto. Retable de Luco, Déposition (1523-24). Huile sur bois, 239 × 199 cm, Galerie Palatine, Palais Pitti, Florence. « La Déposition est l'une des œuvres les plus représentatives de la Galerie Palatine. Elle a été commandée au début des années 1520, lorsque Andrea s'était retiré dans le Mugello pour échapper à la peste qui ravageait Florence. Il y fut engagé par Caterina di Tedaldo della Casa, abbesse du puissant monastère camaldule de Luco, près de Borgo San Lorenzo […]
Sept personnages se recueillent devant le tombeau de pierre rugueuse, qui se détache sur le ciel très clair. Marie, au centre, soutient délicatement le corps sans vie de son fils qui vient d'être descendu de la croix. À sa droite, au premier plan, Marie-Madeleine joint les mains près de son visage et, derrière elle, sainte Catherine d'Alexandrie (homonyme de la commanditaire) serre les bras contre sa poitrine : toutes deux sont stupéfaites, comme paralysées par une douleur qui ne s'est pas encore transformée en larmes. De l'autre côté, saint Joseph d'Arimathie, tout en soutenant Jésus, est attiré par le geste de saint Paul qui s'apprête à poser la main sur l'épaule de Marie, en signe de réconfort. Saint Pierre (patron avec Paul de l'église de Luco) s'enveloppe dans son manteau jaune et observe en silence le corps livide de l'homme et du maître qu'il a renié par lâcheté quelques jours auparavant. Au premier plan se détache le calice avec la patène sur laquelle s'élève l'hostie, symbole de la célébration eucharistique dérivée du sacrifice de Jésus : sur le petit disque blanc, on distingue en effet la silhouette du Crucifié, le corps du Christ que les fidèles reçoivent au moment de la communion.
Les protagonistes sont disposés sur deux diagonales qui se croisent au niveau de la figure de Marie, créant ainsi un équilibre parfait dans l'espace. Cet équilibre très recherché est enrichi à la fois par le choix de couleurs intenses, assorties ou juxtaposées, et par les résonances continues des mouvements de chaque personnage, de sorte que le regard du spectateur glisse doucement d'un côté à l'autre sans rencontrer d'interruption. Bien que le modèle de cette Pietà s'inspire en partie de celle de Fra Bartolomeo pour les religieuses de Saint-Gall (qui se trouve également aujourd'hui dans la Galerie Palatine, Inv. Palatina 1912 n.64), Andrea parvient à un résultat différent en termes d'agencement spatial et de profondeur émotionnelle. Il n'y a pas d'expressions exagérées ou théâtrales dans le tableau : il s'agit plutôt de la représentation d'une douleur intérieure si grande qu'elle reste figée dans l'âme, rendue perceptible par des gestes lents, des pauses et de très légères variations dans la gamme des émotions sur les visages. La sculpture des drapés et du nu reflète toute l'étude qu'Andrea avait menée sur Michel-Ange, ainsi que les plus belles œuvres de son ami Jacopo Sansovino, dont il s'était servi plus d'une fois des modèles. C'est précisément pour l'équilibre suprême et la clarté de sa peinture, que Vasari qualifiait de “sans erreur”, qu'Andrea fut considéré comme un exemple de référence par les générations florentines suivantes, jusqu'au milieu du XVIIe siècle. » (Commentaire Galerie des Offices)

Andrea del Sarto. La Sainte Famille avec le Jeune Saint Jean-Baptiste (v. 1528). Huile sur bois, 136 × 100 cm, Metropolitan Museum of Art. « Andrea del Sarto était connu pour être un dessinateur méticuleux. Il démontre ce talent dans les gestes soigneusement chorégraphiés de ces quatre personnages, dont les mains s'enroulent autour du globe que le jeune Saint Jean-Baptiste tend à l'Enfant Jésus. Ce geste est au cœur de la signification du tableau, qui était autant une déclaration politique que religieuse. Giovanni Borgherini a commandé cette œuvre à une époque où Florence s'était libérée de la domination des Médicis et s'était proclamée république. Le jeune Jean-Baptiste, saint patron de Florence, passe le globe au Christ, indiquant qu'il est le seul souverain de la ville, et non les Médicis. » (Commentaire MET)

Andrea del Sarto. Le sacrifice d’Abraham (v. 1528). Huile sur bois, 98 × 69 cm, musée du Prado, Madrid. « Cette scène représente l’épisode de Ancien Testament (Genèse 22, 1-19) au cours duquel, sur ordre de Yahvé, Abraham se prépare à sacrifier son fils Isaac en offrande. Abraham respectant ses ordres avec une foi aveugle, Yahvé considère que sa fidélité est prouvée et envoie un ange pour sauver Isaac au dernier moment, ordonnant qu’un agneau soit sacrifié à sa place. Ce passage de la Bible doit être compris comme une préfiguration de la Passion du Christ, qui a été sacrifié à Dieu le Père pour sauver l’humanité. La scène principale se déroule au premier plan, avec Isaac agenouillé et nu sur l’autel sacrificiel. Il est maintenu par son père, qui manie un couteau de la main droite. Un agneau apparaît à gauche et un ange à droite. L’arrière-plan est un paysage. D’après Vasari, Sarto a fait trois versions de cette épisode biblique à la fin de sa carrière. Celui du musée du Prado est identifié comme celui peint pour Paolo de Terrarrosa. Il est plus petit, mais de qualité égale à ceux de la Gemäldegalerie de Dresde et du musée de Cleveland. Cette œuvre a été acquise par le marquis de Vasto à la mort de l’artiste et a ensuite été achetée par Charles IV (1748-1819). » (Commentaire musée du Prado)

Andrea del Sarto. Portrait de femme (v. 1514). Huile sur bois, 73 × 56 cm, musée du Prado, Madrid. « Ce portrait en demi-corps d’une femme anonyme est traditionnellement considéré comme celui de la femme du peintre, Lucrecia del Fede, qu’il a épousée en 1518. Bien qu’il n’y ait pas d’arguments concluants à cet égard, l’interprétation a conduit certains chercheurs à dater ce travail juste avant le mariage […]
La composition est dérivée de portraits féminins peints par Raphael pendant sa période florentine entre 1504 et 1508. Une copie ancienne de ce portrait, aux dimensions presque identiques, est conservée à l’Accademia Carrara à Bergame. » (Commentaire musée du Prado)

Andrea del Sarto. Portrait d’une femme avec un panier de fuseaux (v. 1517). Huile sur bois, 76 × 54 cm, Galerie des Offices, Florence. Le tableau était auparavant attribué à Jacopo da Pontormo. Il est possible qu’il ait été commencé lorsque del Sarto était encore l’assistant de Pontormo. La monumentalité de la figure, sa douceur expressive, le remarquable traitement des étoffes et la richesse chromatique élève ce portrait au rang des chefs-d’œuvre de l’époque.

Andrea del Sarto. Portrait d’une dame avec un livre (1528). Huile sur bois, 87 × 69 cm, Galerie des Offices, Florence. « La jeune femme, représentée de trois quarts, est assise, le bras droit posé sur le dossier de la chaise, et regarde le spectateur avec un sourire engageant. Le fond sombre met en valeur la robe bleue à manches larges et la chemise blanche, ornées d'un pendentif floral. Elle tient un “petrarchino”, une copie imprimée du Canzoniere de Pétrarque, type de livre très apprécié au XVIe siècle en raison de sa petite taille qui le rendait idéal pour la lecture personnelle […] Nous ne connaissons pas le nom de la femme. Selon certains, il s'agirait d'un portrait de Lucrezia, l'épouse d'Andrea, et selon d'autres d'un portrait de Maria del Berrettaio, la fille de Lucrezia issue de son premier mariage. Dans ce portrait intense, avec sa riche palette de bleus, Andrea s'inspire des exemples les plus proches de l’art du portrait, non seulement florentin, mais aussi romain, de Raphaël aux Vénitiens, tels que Sebastiano del Piombo ou Lotto, dont il reprend le style d'interprétation plus libre et plus intime. » (Commentaire Galerie des Offices)

Andrea del Sarto. Saint Philippe Benizi sur son lit de mort ressuscite un enfant (1510)
Fresque, 362 × 306 cm, basilique de la Santissima Annunziata, Florence.

Andrea del Sarto. Saint Philippe Benizi sur son lit de mort ressuscite un enfant, détail
Basilique de la Santissima Annunziata, Florence.

« Dans l'atrium de la Santissima Annunziata, l'église des Servites à Florence, les fresques en lunette sur le côté gauche de la cour représentent la vie du saint patron de l'ordre, Filippo Benizzi. Un épisode de sa vie avait déjà fait l’objet d’une fresque de Cosimo Rosselli au XVe siècle. Andrea del Sarto en a fait une série avec cinq autres scènes en 1509-10. La dernière peinture, située du côté de l'entrée, montre une guérison miraculeuse grâce aux reliques de Filippo Benizzi. Un prêtre dans une abside montre les objets sacrés, et les gens s'approchent par l'avant et les côtés. Les motifs de l'arc et des colonnes s'harmonisent avec l'architecture réelle de l'atrium. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Andrea del Sarto. La naissance de la Vierge (1514)
Fresque, 410 × 340 cm, basilique de la Santissima Annunziata, Florence.

Andrea del Sarto. La naissance de la Vierge, détail
Basilique de la Santissima Annunziata, Florence.

Dans la tradition chrétienne, les parents de Marie, mère du Christ, sont Joachim et Anne. Anne étant stérile, Joachim se retire au désert où il jeûne 40 jours. Un ange vole vers Anne et lui annonce qu'elle aura un enfant, puis fait la même annonce à Joachim. La naissance de Marie est ainsi considérée comme miraculeuse. L’interprétation picturale de cette naissance place toujours la scène dans un cadre contemporain de l’époque des artistes. Chez del Sarto, il s’agit d’une pièce d’un palais de l’aristocratie du 16^e siècle dans laquelle de nombreuses personnes apparaissent. Une servante, à gauche, a pris en charge le nouveau-né. Anne est encore alitée et Joachim figure en arrière-plan, assis et pensif. Les commentaires actuels des spécialistes insistent sur l’influence de Michel-Ange et de Raphaël, apparaissant dans la monumentalité de la pièce et le chromatisme appuyé des vêtements

Andrea del Sarto. Le triomphe de César (v. 1520)
Fresque, 502 × 336 cm, Villa Medici, Poggio a Caiano

Andrea del Sarto. Le triomphe de César, détail1

Andrea del Sarto. Le triomphe de César, détail

« Au nom du cardinal Giulio de Médicis et de son cousin le pape Léon X, Ottaviano de Médicis, âgé de vingt-cinq ans, commanda à Andrea del Sarto, Franciabigio et Pontormo des décorations célébrant le père du pape, Laurent le Magnifique, et d'autres membres de la famille à l'intérieur de la villa familiale à Poggio a Caiano. Le programme iconographique, conçu par l'historien Paolo Giovio, visait à évoquer la renommée de la maison Médicis à travers une série d'épisodes tirés de l'histoire romaine […]
Le Triomphe de César est situé sur l'un des longs murs du Salone. Il représente un entrelacement de l'histoire romaine et médicéenne, comme le retour de Cosme de Médicis de l'exil en 1434 ou le don par le sultan d'Égypte aux Florentins en 1487 d'une ménagerie d'animaux exotiques. Le personnage vêtu d'une toge rouge et d'un manteau bleu, assis sur un trône de marbre, est clairement identifiable comme César grâce à sa couronne de laurier. Plusieurs hommes âgés se tiennent debout ou à genoux devant lui, montrant du doigt les hommes portant des animaux et des vases à l'extrémité gauche du tableau.
Cette fresque, tout comme les autres fresques de la salle principale de la Villa Médicis à Poggio a Caiano, est d'une brillante sensibilité.
En 1582, Alessandro Allori ajouta plusieurs détails à la partie droite du tableau. À l'origine, le bord du cadre passait juste derrière la figure de César, et son coude dépassait du cadre. Les parties situées à droite de celui-ci et le putto ont été ajoutés par Allori, qui a signé la fresque sous le putto : « Anno Domini MDXXI Andreas Sartius pingebat et A.D. MDLXXXII Alexander Allorius sequebatur. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Andrea del Sarto. La Cène (1511-27)
Fresque, 525 × 871 cm, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto, Florence.

La Cène est le dernier repas pris par Jésus-Christ avec les douze apôtres, la veille de sa crucifixion.
« L'œuvre, longue de 5 mètres et haute de 8 mètres, a été achevée entre 1526 et 1527. Miraculeusement sauvée du siège de Florence en 1530, elle est considérée comme un sommet de la production du peintre florentin, dont d'autres œuvres importantes sont conservées ici. La fresque est placée sous un grand arc où sont peints des médaillons avec la Trinité et les quatre Saints patrons de l'ordre vallombrosien.
Les apôtres sont surpris au moment où Jésus annonce que l'un d'entre eux va le trahir, à l’instar de la Cène de Léonard de Vinci à Milan, mais les personnages restent assis comme dans la Cène de Ghirlandaio dans l'église de Ognissanti à Florence. Judas est à la droite du Christ, tandis que Jean, le disciple bien-aimé, est à sa gauche et Jésus apparaît ainsi isolé au centre du Cénacle. La partie supérieure de l'œuvre représente de manière originale une terrasse où deux personnages observent la scène en contrebas. » (Commentaire visittuscany.com)