Piero di Cosimo

Patrick AULNAS

 

Autoportrait

 

Piero di Cosimo. Autoportrait présumé (v. 1510)

Piero di Cosimo. Autoportrait présumé (v. 1510)
Détail de Persée délivrant Andromède (en bas à droite)

 

Biographie

1462-1522

Pietro di Lorenzo, né le 2 janvier 1462 à Florence, est le fils d’un artisan. Des documents attestent qu’en 1480 il est apprenti du peintre Cosimo Rosselli (1439-1507) qui participa à la décoration de la Chapelle Sixtine avec Michel-Ange. C’est pendant cet apprentissage qu’il utilise comme pseudonyme le prénom de son maître. Il sera ensuite connu sous le nom de Piero di Cosimo.

Piero di Cosimo se montra extrêmement brillant dès son apprentissage. En 1481, Cosimo Rosselli l’emmène à Rome pour travailler sur une fresque de la Chapelle Sixtine. Le talent du jeune homme conduit le pape Sixte IV (1414-1484) à lui confier une fresque paysagère, qu’il réussit parfaitement.

Il revient à Florence en 1483 où les commandes ne manqueront pas : scènes mythologiques et religieuses mais aussi portraits.

 

Piero di Cosimo. La Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine abbé (1489-90)

Piero di Cosimo. La Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine abbé (1489-90)
Huile sur bois, 184 × 189 cm, National Gallery of Art, Washington.

 

A la fin de la décennie 1490, Piero di Cosimo est un riche florentin, propriétaire de plusieurs maisons ainsi que de vignobles et d’oliveraies à Carmignano, à proximité de Florence. Il devient membre de l’Académie de Saint-Luc de Florence en 1503. L’une de ses œuvres les plus célèbres, le Portrait de Simonetta Vespucci, maîtresse de Julien de Médicis, lui est commandée par celui-ci entre 1485 et 1490. Il s’agit d’un portrait posthume car la belle Simonetta est morte en 1476 à l’âge de 23 ans. Le grand Botticelli, pour son Portrait d'une jeune femme (1480-85), avait également choisi, post mortem, le même modèle.

 

Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci (v. 1490)

Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci (v. 1490)
Tempera sur bois, 57 × 42 cm, Musée Condé, Chantilly.

 

Piero di Cosimo est souvent présenté comme un personnage excentrique. Vraie ou fausse, cette assertion provient de la biographie du peintre figurant dans Les Vies (*) de Giorgio Vasari. Il est intéressant d’écouter Vasari :

 

« C’est surtout après la mort de son maître qu’il déploya tout son caractère, et qu’il s’abandonna complètement à l’étrangeté de ses goûts. Toujours enfermé, et ne permettant à personne de le voir travailler, il vécut dès lors en véritable sauvage. Il ne voulait pas qu’on balayât ses chambres ni qu’on cultivât son jardin. Sa vigne rampait à terre, ses figuiers et ses autres arbres n’étaient jamais élagués. Il lui fallait les choses en cet état pour qu’il les trouvât bien ; les soins de l’homme n’étant bons, suivant lui, qu’à ôter aux productions de la nature leur vigueur et leurs beautés. Rien ne pouvait égaler sa joie quand il rencontrait quelque monstruosité dans une plante ou dans un animal. Il en parlait alors avec une telle abondance à ses amis, que la cause de son contentement devenait bientôt celle de leur ennui. Il n’y avait pas d’objet si repoussant qui ne lui fournit sujet à contemplation. Sur les murailles couvertes de crachats et d’ordure, il lisait les plus belles choses du monde, des chevaux, des batailles, des villes fantastiques, des paysages immenses. Il n’était pas plus embarrassé pour commenter les nuages de la même manière. »

 

Selon Vasari, Piero di Cosimo passa les dernières années de sa vie dans la solitude, peut-être sous l’influence du prédicateur Jérôme Savonarole (1452-1498). Son art s’orienta exclusivement vers les thèmes religieux. Vasari indique que Piero di Cosimo est mort en 1521. Cependant, des documents d’époque précisent qu’il est mort de la peste, à Florence, le 12 avril 1522, à l’âge de 60 ans.

 

Œuvre

L’œuvre de Piero di Cosimo comporte trois volets : la peinture religieuse, la peinture mythologique et les portraits. Dans sa jeunesse, l’influence de la peinture flamande, très novatrice à cette époque, apparaît dans ses paysages d’arrière-plan, avec un goût pour les détails floraux ou animaliers. Les spécialistes citent en particulier comme inspirateur Hugo van der Goes (1440-1482) et son triptyque Portinari. L’influence de grands artistes italiens comme Léonard de Vinci (1452-1519) ou Luca Signorelli (1450-1523) apparaît par la suite.

 

Piero di Cosimo. Vierge en majesté avec des saints (v. 1481-85)

Piero di Cosimo. Vierge en majesté avec des saints (v. 1481-85)
Huile sur bois, 177 × 119 cm, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri.

 

Le personnage excentrique qu’était Piero di Cosimo manifeste ce caractère dans des scènes mythologiques accentuant le fantastique, qu’apprécieront au 20e siècle les surréalistes.

 

Piero di Cosimo. Persée délivrant Andromède (v. 1510)

Piero di Cosimo. Persée délivrant Andromède (v. 1510)
Huile sur bois, 70 × 123 cm, Galerie des Offices, Florence.

 

A une époque où la peinture italienne évoluait rapidement, avec des artistes comme Léonard de Vinci, Botticelli, Raphaël et bien d’autres, Piero di Cosimo n’apparait pas comme un novateur disposant d’un style spécifique mais plutôt comme un artiste très doué, s’inspirant des dominantes de son temps. Il en résulte un éclectisme stylistique et thématique plaçant ce peintre dans la catégorie des artistes un peu marginaux mais parfois brillants.

 

Peinture religieuse

Piero di Cosimo. Vierge à l’Enfant entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine (v. 1480)

Piero di Cosimo. Vierge à l’Enfant entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine (v. 1480). Huile sur bois, diamètre 95 cm, musée des Beaux-arts de Strasbourg. Ce tondo représente la Vierge tenant sur ses genoux l’Enfant Jésus. Elle est entourée de Marie-Madeleine à gauche et de Jean-Baptiste à droite. L’extrême élégance de la figure de la Vierge provient du long cou, de la délicatesse du visage et du voile qui recouvre les cheveux puis tombe en diagonale sur le corps. Les trois visages sont entourés de l’auréole symbolisant la sainteté.

Piero di Cosimo. Vierge en majesté avec des saints (v. 1481-85)

Piero di Cosimo. Vierge en majesté avec des saints (v. 1481-85). Huile sur bois, 177 × 119 cm, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri. Le musée donne le titre suivant : Vierge en majesté avec les saints Pierre, Jean-Baptiste, Dominique et Nicolas de Bari. « Dans un rendu réaliste, ce grand panneau représente une conversation sacrée où les saints entourent la Vierge à l’Enfant dans un espace pictural unifié. L’approche de Piero di Cosimo est très éloignée des divisions compartimentées du retable de Lorenzo di Nicolo di Martino, visible ailleurs dans cette galerie. Ici, saint Pierre présente saint Dominique agenouillé (à gauche) tandis que saint Jean-Baptiste annonce le ministère du Christ et que saint Nicolas s’agenouille en prière (à droite). Les trois panneaux plus petits, appelés prédelle, représentent des scènes de la vie des saints Dominique, Jean et Nicolas. Les armoiries des Pouilles ornent le cadre, identifiant la famille florentine qui a commandé l’œuvre pour sa chapelle privée. » (Commentaire Saint Louis Art Museum)

Piero di Cosimo. La Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine abbé (1489-90)

Piero di Cosimo. La Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine abbé (1489-90). Huile sur bois, 184 × 189 cm, National Gallery of Art, Washington. « La scène centrale de la Visitation de l’artiste florentin atypique Piero di Cosimo représente la rencontre de la Vierge Marie et de la vieille sainte Élisabeth, la mère de Jean-Baptiste. Saint Nicolas à gauche, identifié par son attribut de trois boules d’or faisant allusion à sa charité envers les filles d’un noble appauvri, et saint Antoine abbé à droite, identifié par sa canne, sa cloche et son cochon omniprésent, sont assis au premier plan comme témoins studieux de l’événement. D’autres scènes relatives à la naissance du Christ sont représentées en arrière-plan: l’Annonciation peinte sur un mur d’église éloigné, la Nativité et l’Adoration des Bergers à gauche, et le Massacre des Innocents au milieu.
La Visitation de Piero a été décrite pour la première fois en 1550 par l’artiste-biographe Giorgio Vasari dans ses Vies des peintres comme un retable peint pour la chapelle de la famille Capponi dans l’église de Santo Spirito à Florence. Le réalisme exacerbé de la peinture a probablement sa source dans l’art flamand, en vogue à Florence à l’époque. La composition de Piero, avec un groupe central principal et un saint de chaque côté, rappelle le format traditionnel du triptyque. Cependant, sa conception pyramidale, avec les saints formant une base et les têtes de Marie et d’Élisabeth comme sommet, reflète l’influence des travaux récents de Léonard de Vinci. » (Commentaire National Gallery of Art)

Piero di Cosimo. Sacra Conversazione Del Pugliese (v. 1493)

Piero di Cosimo. Sacra Conversazione Del Pugliese (v. 1493). Huile sur bois, 203 × 197 cm, Museo dell’Ospedale degli Innocenti, Florence. Le titre de l’œuvre provient de son emplacement initial, la chapelle Del Pugliese (chapelle des Pouilles) de l’église de Santa Maria degli Innocenti à Florence. La Conversation sacrée est un sujet souvent abordé au 15e siècle. Le peintre reprend donc le modèle traditionnel comportant une Vierge sur un trône central, entourée de divers personnages censés converser avec elle. Les saints représentés sont, de gauche à droite, Pierre, Rose de Viterbe agenouillée, Catherine d’Alexandrie agenouillée et Jean l’Évangéliste. La composition surchargée se caractérise par de nombreuses figures derrière les quatre saints, un trône abondamment décoré et de multiples accessoires traînant sur le sol.

Piero di Cosimo. L'Incarnation du Christ (1500-05)

Piero di Cosimo. L'Incarnation du Christ (1500-05). Tempera sur bois, 206 × 172 cm, Galerie des Offices, Florence. La Galerie des Offices donne le titre suivant : Incarnation de Jésus et des saints Filippo Benizi, Jean l’Évangéliste, Catherine d’Alexandrie, Marguerite, Pietro et Antonino Pierozzi.
« Marie, le pivot visuel de la composition, est représentée debout sur une sorte d’autel, tandis, qu’enceinte, elle porte sa main à son ventre et tourne son regard extatique vers le haut, vers le Saint-Esprit qui descend sur elle sous la forme d’une colombe blanche. Une lumière intense et cristalline émane de la colombe et illumine les visages des six saints qui contemplent la Vierge, soigneusement différenciés par les traits du visage, qui les rendent facilement identifiables. Les plus proches d’elle sont l’évêque de Florence Antonino Pierozzi et Filippo Benizi, fondateur de l’Ordre des Servites de Marie [...] L’arrière-plan est un paysage de conte de fées sur les hauteurs duquel se déroulent deux épisodes de l’enfance de Jésus, à droite la Nativité et à gauche la Fuite en Égypte. Le peintre rend hommage aux frères Servites en représentant au sommet de la colline le sanctuaire de Montesenario, sur les pentes de Florence, où s’installa la première colonie de l’ordre. Piero di Cosimo fait preuve de virtuosité en insérant des éléments de naturalisme inspirés de la peinture flamande, comme la représentation du livre ouvert reposant sur le sol. » (Commentaire Galerie des Offices)

Piero di Cosimo. Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange (1500-1510)

Piero di Cosimo. Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et un ange (1500-1510). Huile sur bois, diamètre 129 cm, Museu de Arte de São Paulo, Brésil. Par rapport aux peintures plus anciennes de l’artiste, l’évolution vers l’humanisation de la Vierge est notable. Elle apparaît dans la campagne avec son fils dans un bras et le jeune Jean-Baptiste à ses pieds. N’était l’ange ailé sur la droite, on pourrait croire à une mère se promenant avec ses enfants.

 

Peinture mythologique

Piero di Cosimo. Vénus, Mars et Cupidon (1490)

Piero di Cosimo. Vénus, Mars et Cupidon (1490). Huile sur bois, 74 × 184 cm, Gemäldegalerie, Berlin. « Nous savons que le sujet et la composition sont inspirés par le panneau presque aussi grand de Botticelli conservé à la National Gallery de Londres, qui a peut-être été peint pour la famille Vespucci à l’occasion d’un mariage. On peut supposer une occasion similaire pour le tableau de Piero. Les différences entre les deux compositions sont claires. Dans le tableau de Botticelli, les figures sont vues en plan rapproché avec de nombreux chevauchements mettant en valeur le relief. L’arrière-plan paysager reste presque abstrait. Chez Piero, la composition est spatialement plus étendue, plus lâche. Les figures, dans lesquelles tout chevauchement est évité, s’inscrivent dans un paysage qui se développe en profondeur, depuis la partie centrale où des Amours jouent avec les armes de Mars, jusqu’aux rivages marins les plus éloignés. Chez Botticelli, ce sont des satyres qui jouent avec les armes, à proximité. L’un d’eux souffle dans une conque à l’oreille d’un Mars amoureux, profondément endormi, pour le réveiller et l’inciter à s’intéresser à une Vénus en attente. Piero n’a pas choisi les satyres et a évité les allusions érotiques […] Vénus n’est pas vêtue, comme chez Botticelli, mais presque nue. Ses yeux sont ouverts, mais elle est plus inclinée […] La pose de Mars endormi, qui chez Botticelli pourrait s’inspirer d’une figure en terre cuite de Verrocchio (Berlin, collection des sculptures), est différente chez Piero. Plus féminine, elle est assez semblable à celle de Vénus. » (Commentaire Gemäldegalerie)

Piero di Cosimo. Un satyre pleurant une nymphe (v. 1495)

Piero di Cosimo. Un satyre pleurant une nymphe (v. 1495). Huile sur bois, 65 × 184 cm, National Gallery, Londres. « Une nymphe – figure mythologique de la nature représentée en jeune femme – gît sur l’herbe au premier plan, le sang coulant de ses blessures sur sa gorge et sa main. Un satyre, mi-homme mi-chèvre, s’agenouille à côté d’elle, pleurant sa mort. Un chien est assis aux pieds de la nymphe, équilibrant la silhouette penchée du satyre et semblant également en deuil. D’autres chiens apparaissent au bord du lac en arrière-plan.
Cette peinture pourrait représenter un épisode des Métamorphoses, poème célèbre d’Ovide. La belle nymphe serait alors Procris, accidentellement tuée par son mari Céphale. Le satyre, qui n’est pas mentionné par Ovide, est un ajout du XVe siècle au récit d’Ovide.
Les dimensions du tableau suggèrent qu’il faisait partie du mobilier ou qu’il était inséré dans des boiseries. Piero di Cosimo s’est spécialisé dans la production de telles peintures, connues sous le nom de spalliere. » (Commentaire National Gallery)

Piero di Cosimo. La découverte du miel par Bacchus (v. 1499)

Piero di Cosimo. La découverte du miel par Bacchus (v. 1499). Huile sur bois, 79 × 128 cm, Worcester Art Museum. « Dans ce tableau allégorique, les figures mythologiques de Bacchus et d’Ariane, au premier plan à droite, sont accompagnées de satyres et de ménades tentant de pousser par le bruit un essaim d’abeilles vers un arbre creux. L’allégorie porte sur la découverte du miel, considérée comme un progrès vers la civilisation symbolisée en arrière-plan par la juxtaposition de la vue idyllique d’une ville (à gauche) et d’un paysage sauvage (à droite).
Cette peinture provient du mécénat privé qui s’est développé dans l’Italie du XVe siècle. Représentatif d’une nouvelle demande de sujets profanes, La découverte du miel par Bacchus fait partie d’une paire de panneaux commandés pour la maison de Giovanni Vespucci de Florence. L’autre, maintenant au Fogg Art Museum de l’Université Harvard, s’intitule Les malheurs de Silène. » (Commentaire Worcester Art Museum)

Piero di Cosimo. Les malheurs de Silène (v. 1500)

Piero di Cosimo. Les malheurs de Silène (v. 1500). Huile sur bois, 80 × 129 cm, Fogg Art Museum, Cambridge, États-Unis. « Ce panneau, ainsi qu’un pendant représentant la découverte du miel, a probablement été commandé comme cadeau nuptial pour orner la chambre à coucher du palais florentin de Giovanni Vespucci et de son épouse. Les deux panneaux sont décrits par l’artiste et biographe Giorgio Vasari dans sa Vie de Piero di Cosimo. Les guêpes (vespe en italien) ornaient les armoiries de la famille, et les scènes ont certainement été choisies comme des contes humoristiques mais édifiants pour les jeunes mariés. L’histoire est basée sur des passages des Fastes d’Ovide, où Silène, à la recherche de miel, grimpe sur le dos de son âne pour atteindre le creux d’un arbre. À l’intérieur, il découvre un nid de guêpes, ce qui déclenche une série de malheurs : la branche à laquelle il s’accrochait se brise, il tombe de son âne, reçoit une ruade, puis il est piqué par les guêpes qu’il a dérangées. À gauche, Bacchus et Ariane traitent les piqûres de Silène avec de la boue. » (Commentaire Fogg Art Museum)

Piero di Cosimo. Persée délivrant Andromède (v. 1510)

Piero di Cosimo. Persée délivrant Andromède (v. 1510). Huile sur bois, 70 × 123 cm, Galerie des Offices, Florence. Mythologie grecque. Andromède, fille du roi Céphée et de Cassiopée, réputée pour sa beauté, est enchainée nue sur un rocher près du rivage afin d’apaiser le courroux du dieu de la mer qui provoque des inondations. Elle doit être dévorée par un monstre marin. Mais Persée la délivre et l’épouse. Le peintre choisit de placer la scène dans un paysage fantastique et de l’animer avec une foule nombreuse et agitée sur le rivage.

Piero di Cosimo. Le mythe de Prométhée (1515)

Piero di Cosimo. Le mythe de Prométhée (1515). Huile sur bois, 66 × 119 cm, Alte Pinakothek, Munich. Mythologie grecque. Prométhée est le fils du Titan Japet et de l’Océanide Clyménée. Les Titans sont des géants considérés comme les divinités primordiales ayant précédé les dieux de l’Olympe. Prométhée est en général considéré comme le créateur du premier homme, qu’il aurait façonné avec de l’argile, à l’image des dieux. Le modèle de l’homme apparait au centre sous forme d’une statue. Prométhée, à gauche, façonne l’homme en s’inspirant de la statue.

 

Portraits

Piero di Cosimo. Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo (1482-85)

Piero di Cosimo. Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo (1482-85). Huile sur bois, 47,5 × 33,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. « Ce diptyque exceptionnel montre le grand architecte florentin Giuliano da Sangallo et son père Francesco, récemment décédé, qui était à la fois architecte et musicien. Il s’agit des premiers portraits à caractériser leurs modèles en fonction de leur profession : une plume et une boussole font allusion à l’architecture, la partition à la musique. Les deux disciplines sont basées sur des notions d’harmonie et de proportion. » (Commentaire Rijksmuseum)

Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci (v. 1490)

Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci (v. 1490). Tempera sur bois, 57 × 42 cm, Musée Condé, Chantilly. « Ce tableau florentin du Quattrocento est l’un des chefs-d’œuvre les plus célèbres du musée Condé. Peint vers 1490, le portrait dit Simonetta Vespucci n’a cessé d’intriguer les historiens d’art. La jeune et belle maîtresse de Giuliano de Médicis, "l’idole de Florence" , qui posa pour Botticelli, mourut de phtisie à vingt-trois ans en 1476 et son amant aurait fait faire ce portrait en souvenir d’elle. Mais il n’est pas certain que l’on soit en présence du portrait de Simonetta, car l’inscription qui la nomme au bas du tableau est peut-être postérieure. De plus, si ce portrait représente bien Simonetta, c’est alors un portrait posthume, car Piero di Cosimo n’avait que quinze ans à sa mort.
Il pourrait s’agir plutôt de la Cléopâtre avec le serpent autour du cou de Piero di Cosimo vue en 1568 par Vasari, qui ne cite pas cette inscription, chez Francesco da Sangallo, dont le père Giuliano était un ami de Piero di Cosimo. Cependant, l’iconographie ne correspond pas à Cléopâtre, que l’on représente avec le serpent lui mordant le sein. L’inscription, bien qu’elle soit ancienne, comme le montrent les examens scientifiques, pourrait être postérieure à Vasari et avoir été ajoutée de la fin du XVIe siècle. Le tableau a été acquis ensuite par la famille Vespucci ; Frédéric Reiset l’acquit en 1841, dix-neuf mois après sa sortie de la famille florentine dont un membre, Amerigo Vespucci, a donné son prénom au continent qu’il contribua à découvrir, l’Amérique.
La représentation d’une femme le buste nu est inhabituelle pour un portrait du XVe siècle. Ce peut être aussi un portrait idéal, allégorie néoplatonicienne de la mort, symbolisée par le serpent qui se mord la queue, qui conduit à la beauté. L’interprétation funèbre du tableau est confortée par les nuages noirs et l’arbre mort qui figurent devant Simonetta, à gauche, alors qu’à droite, les arbres ont des feuilles et le ciel est bleu. Il y avait une tradition italienne du portrait de profil, tirée de l’art des médailles, mais Piero di Cosimo dispose ce profil sur un fond de paysage bien réel. La présentation de profil est une tradition du Quattrocento, on la trouve chez Pollaiuolo (Portrait de femme, musée Poldi-Pezzoli). L’influence de l’art flamand est sensible dans le traitement réaliste des bijoux ou de la coiffure. Le front bombé et le nez retroussé sont caractéristiques des portraits de Piero, ce qui confirme la thèse d’un portrait féminin idéalisé. La date d’exécution se situe entre 1480 et 1520. » (Commentaire Musée Condé)

Piero di Cosimo. Sainte Marie-Madeleine (1490-95)

Piero di Cosimo. Sainte Marie-Madeleine (1490-95). Tempera sur bois, 72 × 53 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome. « Sainte Marie-Madeleine est identifiée par son profil et son auréole, ses longs cheveux et son pot d'onguent. Ce pot est une allusion à la visite de Madeleine et d’autres femmes pieuses au sépulcre le matin de Pâques. Arrivées à l’endroit où le corps de Jésus devait être embaumé avec des huiles parfumées, elles trouvèrent le sépulcre vide et furent les premières à témoigner de la Résurrection.
La longue chevelure avec laquelle Madeleine est généralement représentée dérive en réalité d’une interprétation erronée de l’Évangile, résultant d’une confusion entre Madeleine et la prostituée sans nom qui, se repentant de ses péchés, verse des larmes sur les pieds de Jésus et les sèche avec ses propres cheveux.
La peinture de Piero di Cosimo comprend cependant des détails, caractéristiques de l’époque de l’artiste, qui vont au-delà de la représentation traditionnelle de la sainte. Le style de sa robe, le livre ouvert et la pose du personnage, ainsi que l’architecture qui l’encadre, s’inspirent directement du portrait-type du 15e siècle. Il n’est pas exclu que le tableau ait été commandé par ou pour une dame nommée Maddalena, qui souhaitait être représentée comme la sainte dont elle portait le nom.
La peinture se distingue par son exécution extrêmement raffinée, particulièrement frappante dans la surface picturale et la définition des détails. Piero di Cosimo révèle ainsi sa profonde compréhension et sa maîtrise des valeurs formelles de la peinture flamande. » (Commentaire Galleria Nazionale d'Arte Antica)

Piero di Cosimo. Un jeune homme (v. 1500)

Piero di Cosimo. Un jeune homme (v. 1500). Huile sur bois, 39 × 40 cm, Dulwich Picture Gallery, Londres. « Ce panneau n’est qu’un fragment qui comportait un ajout vers le bas (actuellement dissimulé par le cadre). Attribuée en 1813 à Léonard de Vinci et plus tard à Boltraffio, l’attribution à Piero di Cosimo semble aujourd’hui généralement acceptée, bien que Bacci exprime des réserves. Une date dans les premières années du XVIe siècle semble probable. » (Commentaire Dulwich Picture Gallery)

 

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Piero di Cosimo

 

 

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(*) Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (première édition 1550, remaniée en 1568, traduction Leclanché, 1841)

 

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