Sandro Botticelli

 
 

 

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Autoportrait

 

Botticelli. Autoportrait extrait de L'Adoration des mages (v. 1475)

 

Biographie

 

1444/45-1510

L'orfèvre
Sandro di Mariano Filipepi vient d'un milieu modeste. Son père était tanneur à Florence. Selon Giorgio Vasari, le jeune Sandro fut placé en apprentissage chez un orfèvre, ami de son père, qui portait le nom de Botticello. Il adopta ensuite le pseudonyme de Botticelli. Selon d'autres auteurs, botticello, qui signifie petit tonneau, est un surnom du frère du peintre, dû à sa corpulence.
Ce premier apprentissage en orfèvrerie laissera des traces sur le style de Botticelli : la précision du trait en est une des caractéristiques.

L'élève de Filippo Lippi
Le milieu des artisans est à cette époque en relation constante avec les peintres, les sculpteurs et les architectes pour la construction et la décoration des églises, couvents et palais. Le jeune Botticelli découvre la peinture, se passionne pour cet art et parvient à convaincre son père de le laisser poursuivre dans cette direction. Il rejoint alors, vers 1464, l'atelier de Filippo Lippi (1406-1469), moine défroqué et peintre de génie auquel il empruntera beaucoup dans la première partie de sa carrière. Les sublimes madones de Lippi ont inspiré celles, tout aussi sublimes, de Botticelli.

La conquête de la renommée
En 1467, Lippi quitte Florence ; Botticelli doit alors voler de ses propres ailes. Il ouvre un atelier et diversifie sa production : en 1468, son Adoration des Mages (National Gallery de Londres) lui permet de se confronter à une composition complexe comportant de multiples personnages. A la même date le tribunal de Florence commande à Verrocchio (1435-1488), Pollaiuolo (1431-1496) et Botticelli diverses représentations des vertus destinées à figurer au-dessus des sièges des juges. Botticelli se voit attribuer La Force qui lui permet d'accéder à la célébrité dans la ville de Florence. Il bénéficie de la protection de la puissante famille Médicis et les commandes vont alors affluer : de nombreuses madones, plusieurs adorations des mages, des portraits. Son activité se poursuivra avec des fresques au début de la décennie 1480.

Le peintre humaniste, protégé des Médicis
Dans les grandes familles florentines de la fin du 15e siècle, la Renaissance artistique s'accompagne d'un goût pour l'Antiquité et d'une vision humaniste du monde qui dépasse le cadre étroit imposé par la religion chrétienne. Dans le domaine pictural, Botticelli sera l'interprète privilégié de cette tendance pour la puissante famille Médicis En 1482, il réalise l'une de ses composition les plus connues, Le Printemps, destinée à orner le palais du petit neveu de Cosme de Médicis (1389-1464), Lorenzo di Pierfrancesco (1463-1503).

 

Botticelli. Le printemps, détail 1 (v. 1482)Le printemps, détail (v. 1482)

 

Vers 1485, La Naissance de Vénus renoue audacieusement avec la mythologie antique. Cette œuvre n'était pas destinée à être exposée publiquement mais à décorer une villa appartenant à la famille Médicis. Le goût pour l'Antique et l'audace des patriciens permettent alors à la nudité féminine de ne plus être, pour la première fois depuis le Moyen Âge, purement biblique (celle d'Ève).

 

Botticelli. La Naissance de Vénus (v. 1485)La Naissance de Vénus (v. 1485)

 

Botticelli et le fanatisme religieux
Dans la décennie 1490, une crise politique atteint la République de Florence. Après la conquête française de 1494, les Médicis sont écartés et Savonarole, un moine fanatique à la limite de la folie, s'empare du pouvoir. Il exècre par-dessus tout l'humanisme des grands patriciens et cherche à établir un ordre moral d'inspiration chrétienne. Sur les bûchers des vanités sont brûlés quantités d'objets jugés licencieux : livres, tableaux, miroirs, robes, etc. Ces excès amèneront l'Église à s'écarter de Savonarole en l'accusant d'hérésie. Il sera finalement brûlé en place publique en 1498. Cette crise morale et politique atteint profondément Botticelli et elle entraînera une réorientation thématique de sa peinture. Il fut contraint par les sbires de Savonarole de porter lui-même certains de ses nus féminins au bûcher des vanités et n'en peignit plus par la suite.
Son œuvre prend alors une orientation tourmentée, voire mystique. Vers 1497, il peint une Crucifixion avec, à l'arrière-plan, la ville de Florence dans la tempête puis vers 1500, une Nativité mystique et une Adoration des Mages qui scellent définitivement le tournant vers les thèmes religieux les plus classiques.

 

 Botticelli. La nativité mystique (v. 1500)La nativité mystique (v. 1500)

 

Une fin de vie solitaire et douloureuse puis l'oubli
Il semble bien qu'à la fin de sa vie, le grand Sandro Botticelli n'ait plus intéressé grand monde. Ne recevant plus de commande, infirme et donc incapable de travailler, il mourut seul et déjà démodé, puisque d'autres génies apparaissaient déjà : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange. Voici ce que nous dit Giorgio Vasari (*) de la mort de Botticelli, en commettant une erreur sur la date de sa mort (1515 au lieu de 1510) :
« Dans sa vieillesse, il ne pouvait plus marcher qu'à l'aide de deux béquilles. Il mourut, infirme et décrépit, à l'âge de soixante-dix-huit ans. Il fut enseveli, l'an 1515, à Ognissanti de Florence. »
Après sa mort, Sandro Botticelli fut oublié pendant presque quatre siècles. C'est l'historien d'art britannique John Ruskin (1819-1900), mécène des préraphaélites, qui le redécouvre au 19e siècle. Marcel Proust sera ensuite un grand admirateur de Botticelli.

 

Œuvre

 

Un dessinateur prodige
Apprenti orfèvre puis élève de Filippo Lippi, Sandro Botticelli ne pouvait être qu'un prodigieux dessinateur. Giorgio Vasari (*) le souligne :
« Sandro fut un dessinateur hors du commun et bien des artistes s'ingénièrent à se procurer ses dessins. »
Il se situe donc dans la lignée des dessinateurs de Florence auxquels appartenait Andrea del Castagno (v. 1423-1457). Mais ce n'est pas le jeune Andrea, très proche de la monumentalité de Masaccio, qui annonce Botticelli, mais celui du Jeune David (v. 1450) qui privilégie la grâce et l'élégance. On conserve de Botticelli un certain nombre de dessins qui ont fait, dès le 15e siècle, l'admiration des collectionneurs : Allégorie de l'abondance (1480-85), Adoration du Christ (v. 1495) par exemple. Le dessin permet d'apprécier l'exceptionnelle singularité d'un artiste car il représente ce que son esprit capte du réel et transpose spontanément sur le papier avec ses mains. Les dessins de Botticelli sont déjà des chefs-d'œuvre.

L'élégance du trait, l'opalescence des coloris et la lumière cristalline
Le dessin sous-jacent apparaît toujours nettement dans la composition et c'est l'élégance du trait qui nous charme d'abord : Portrait d'une jeune femme (1480-85). Le dessinateur Botticelli n'a jamais utilisé la peinture à l'huile. Il se limite à la tempera sur bois et à la fresque. C'est dans la parfaite maîtrise de ces techniques traditionnelles que réside le secret de ses coloris tendres, tout en transparence, qu'il conservera du début à la fin de sa carrière : Vierge à l'enfant avec un ange (1465-67)Vierge à l'enfant avec deux anges, détail (v. 1490). Une lumière douce et cristalline, surgie de nulle part, vient apporter la touche d'irréel : Vénus et Mars (v. 1483), Le printemps, détail 1 (v. 1482).

 

Botticelli. Vierge à l'enfant avec deux anges, détail (v. 1490)Vierge à l'enfant avec deux anges, détail (v. 1490)

 

Un peintre de la beauté idéale
La recherche de la beauté idéale sera le grand défi des peintres de la Haute Renaissance (Raphaël, Vinci, Michel-Ange). Mais c'est Botticelli qui, le premier, est obsédé par cette quête. Il suffit d'observer les visages de ses personnages pour comprendre qu'il n'accepte pas de montrer les défauts (rides, cicatrices, inévitables imperfections). Pour les personnages mythologiques (La Naissance de Vénus, détail, v. 1485) ou religieux (La Madone du Magnificat, détail 2, v. 1481) cette idéalisation semble presque naturelle. Mais elle s'applique également aux portraits de contemporains (Portrait d'une jeune femme, après 1480). Le génie de l'artiste est alors de percevoir la beauté du monde et des êtres qui l'entourent mais de peindre au-delà encore de cette beauté perceptible pour faire partager un idéal. La peinture de Botticelli prend ainsi, en échappant au réel, une puissante dimension poétique.

 

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (après 1480)Portrait d'une jeune femme (après 1480)

 

L'influence du néo-platonisme
Les grandes scènes de la mythologie antique peintes pour les Médicis (Le printemps, v. 1482, La Naissance de Vénus, v. 1485) représentent une approche nouvelle des thèmes antiques. Le Moyen Âge et le début du 15e siècle ne pouvaient s'inspirer des « dieux païens » qu'en les transposant dans l'univers chrétien : les philosophes devenaient les apôtres, Hercule correspondait à Samson. Botticelli est l'un des premiers peintres qui renoue avec une gestuelle, des poses inspirées des statues antiques. Il fallait la protection des Médicis, et en particulier celle de Laurent le Magnifique (1449-1492), pour oser ce qui pouvait être ressenti par certains comme un sacrilège. Laurent de Médicis, protecteur des arts et des écrivains, écrivain lui-même, eut pour précepteur Marsile Ficin (Marsilo Ficino, 1433-1499), philosophe humaniste qui dirigea l'Académie platonicienne de Florence fondée par Cosme de Médicis en 1459. Fervent admirateur de l'Antiquité grecque, traducteur en latin des grands penseurs grecs, Ficin tenta une synthèse du christianisme de du platonisme qui le conduisit à être accusé de sorcellerie par l'Église catholique. Il échappa de peu à l'Inquisition. Pour les néo-platoniciens, les mythologies antiques et chrétiennes formaient un tout ; ils pouvaient tout autant se référer à la « Vénus céleste » qu'à la Vierge Marie. Cette libération du carcan strictement chrétien autorise une interprétation généreuse de l'Histoire, un regard novateur sur l'aventure humaine analysée comme un continuum depuis la plus haute Antiquité. Il s'agit d'une renaissance de la pensée qui se libère du dogme chrétien. C'est à l'aune de cet arrière-plan intellectuel qu'il faut interpréter les grandes œuvres mythologiques de Botticelli. Le Retour de printemps et La Naissance de Vénus, thèmes porteurs d'avenir, constituent des allégories du syncrétisme néo-platonicien.

 

(*) Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (première édition 1550, remaniée en 1568)

 

Madones

Botticelli. Vierge à l'enfant avec un ange (1465-67)Vierge à l'enfant avec un ange (1465-67). Tempera sur bois, 87 × 60 cm, Spedale degli Innocenti, Florence. Le jeune Sandro travaillait encore à cette époque dans l'atelier de son maître Filippo Lippi (1406-1469). Cette composition est directement inspirée de l'une des œuvres les plus célèbres de Lippi, Vierge à l'enfant et deux anges (1465). L'élève est encore loin d'égaler le maître.

Botticelli. Vierge à l'enfant avec un ange (v. 1470)Vierge à l'enfant avec un ange (v. 1470). Tempera sur bois, 84 × 65 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. L'influence de Lippi reste dominante, mais Botticelli trouve un ton plus personnel, pénétré de mélancolie. Appelé aussi La Vierge de L'Eucharistie, ce tableau illustre la symbolique chrétienne de la communion : la grappe de raisin et les épis de blé au premier plan sont une allusion au rituel catholique de la communion par lequel les croyants sont censés partager le sacrifice de Jésus-Christ crucifié. Le raisin renvoie au vin qui renvoie au sang du Christ. Les épis renvoient au pain qui renvoie au corps du Christ. Pour les chrétiens de l'époque (et peut-être d'aujourd'hui...) cela était évident.

Botticelli. Vierge à l'enfant avec le jeune Saint Jean-Baptiste (1470-75)Vierge à l'enfant avec le jeune Saint Jean-Baptiste (1470-75). Tempera sur bois, 90 × 67 cm, musée du Louvre, Paris. Toujours proche de Lippi. Jean le Baptiste ou Saint Jean-Baptiste est le prophète qui, selon la tradition chrétienne, aurait annoncé la naissance du Christ.

Botticelli. La Madone du Magnificat (v. 1481)La Madone du Magnificat (v. 1481). Tempera sur bois, diamètre 118 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce tableau en tondo, c'est-à-dire de forme circulaire, de 118 cm de diamètre, été réalisé pour la famille Médicis et est actuellement conservé à la Galerie des Offices de Florence. A cette date Botticelli maîtrise parfaitement son style.

Botticelli. La Madone du Magnificat, détail 1 (v. 1481)La Madone du Magnificat, détail 1 (v. 1481). Tempera sur bois, diamètre 118 cm, Galerie des Offices, Florence. La Vierge et l'enfant Jésus sont entourés de cinq anges. Deux anges tiennent une couronne composée d'étoiles au-dessus de la tête de la Vierge. L'enfant semble guider la main de sa mère qui rédige le Magnificat, cantique de Marie.

Botticelli. La Madone du Magnificat, détail 2 (v. 1481)La Madone du Magnificat, détail 2 (v. 1481).Tempera sur bois, diamètre 118 cm, Galerie des Offices, Florence. Les visages des anges doivent atteindre la beauté parfaite, idéale, qui, pour Botticelli, est nécessairement mélancolique.

Botticelli. La Madone du livre (v. 1483)La Madone du livre (v. 1483). Tempera sur bois, 58 × 39,5 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milan. On retrouve toujours la dimension mélancolique des personnages, omniprésente chez Botticelli. La composition est soignée avec un ciel et un élément de paysage à l'arrière-plan et un traitement soigné de la transparence du voile de la Vierge. La lumière ne provient pas de l'ouverture derrière la Vierge mais d'une source située devant le tableau, de telle sorte que les personnages semblent s'éclairer d'eux-mêmes. Des éléments de symbolique chrétienne sont présents : par exemple la couronne d'épines au poignet de l'enfant (allusion à sa crucifixion future).

Botticelli. Vierge à la grenade (v. 1487)Vierge à la grenade (v. 1487). Tempera sur bois, diamètre 143,5 cm, Galerie des Offices, Florence. Tondo de 143,5 cm de diamètre commandé par la magistrature florentine pour décorer la salle des audiences. La Vierge et l'enfant Jésus sont entourés d'anges. La grenade que tient la Vierge symbolise la fertilité et la noblesse et la couleur rouge le sang du Christ. Les vêtements de la Vierge sont traités avec un soin extrême.

Botticelli. Vierge à l'enfant avec deux anges (v. 1490)Vierge à l'enfant avec deux anges (v. 1490). Tempera sur bois, diamètre 115 cm, Akademie der bildenden Künste, Vienne. Le vêtement de la Vierge est identique à celui de la Vierge à la Grenade de 1487, mais l'accent est mis sur la relation de tendresse mère-enfant, ce qui donne au tableau une portée plus universelle.

Botticelli. Vierge à l'enfant avec deux anges, détail (v. 1490)Vierge à l'enfant avec deux anges, détail (v. 1490). Tempera sur bois, diamètre 115 cm, Akademie der bildenden Künste, Vienne. Il peut s'agir de n'importe quelle relation mère-enfant : la vue et le toucher (mains dessinées avec un grand soin) sont les deux sens représentés.

Botticelli. Vierge à l'enfant avec le jeune Saint Jean-Baptiste (1490-95)Vierge à l'enfant avec le jeune Saint Jean-Baptiste (1490-95). Tempera sur toile, 134 × 92 cm, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence. Dans les années 1490, Savonarole sévissait à Florence et son influence sur Botticelli ne fut pas négligeable. Par rapport à la Vierge de 1490, un revirement vers la pure dévotion est manifeste. On passe de la tendresse au repentir, comme si le péché était en arrière-plan. Eu égard au contexte historique de fanatisme religieux dirigé contre les grandes familles de Florence, le tableau eut un grand succès populaire et de nombreuses répliques furent réalisées.

 

Scènes religieuses

Nouveau Testament

Botticelli. Adoration des Mages (1465-67)Adoration des Mages (1465-67). Tempera sur bois, 50 × 136 cm, National Gallery, Londres. Sandro est encore apprenti chez Filippo Lippi et il tente une première composition biblique, qui reste de taille modeste (50 × 136 cm). Le thème récurrent de l'Adoration des Mages est traité ici avec une grande abondance de personnages. Selon la mythologie chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l'or, l'encens et la myrrhe.

Botticelli. Adoration des Mages, détail (1465-67)Adoration des Mages, détail (1465-67). Tempera sur bois, 50 × 136 cm, National Gallery, Londres. L'un des Rois mages est agenouillé devant La Vierge Marie et s'apprête à embrasser le pied su Christ.

Botticelli. Adoration des Mages (v. 1475)Adoration des Mages (v. 1475). Tempera sur bois, 111 × 134 cm, Galerie des Offices, Florence. Nouvel opus du thème de 1465-67 (ci-avant). L'effet de perspective est peu soigné et la composition reste très traditionnelle. Son principal intérêt réside dans la représentation de plusieurs personnalités de l'époque dont le peintre lui-même (à l'extrême droite, regardant vers l'observateur du tableau). Cosme de Médicis, dit l'Ancien (1389-1464) est agenouillé devant Marie. Au centre, vu de dos (cape rouge) Pierre de Médicis (1416-1469), fils de Cosme. A côté de celui-ci, conversant avec lui, Jean de Médicis (1421-1463), son frère. A l'extrême gauche, tenant une épée, Laurent de Médicis, dit le Magnifique (1449-1492), fils de Pierre.

Botticelli. La nativité (1476-77)La nativité (1476-77). Fresque, 200 × 300 cm, Santa Maria Novella, Florence. Cette fresque de l'église Santa Maria Novella de Florence retrace l'épisode mythique de la naissance de Jésus-Christ. Marie (mère) et Joseph (époux de Marie) veillent sur le nouveau-né dans un cadre d'une grande rusticité comme le veut la tradition (étable). Derrière Marie, il s'agit du jeune Saint Jean-Baptiste, le prophète qui a annoncé la naissance du Christ.

Botticelli. Annonciation (v. 1485)Annonciation (v. 1485). Tempera sur bois, 23,9 × 36,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Cette œuvre de petite taille (23,9 × 36,5 cm) propose un effet de perspective très appuyé, traité par le cadre monumental qui entoure les personnages (colonnes, dallage au sol, ouverture en arrière-plan).

Botticelli. Annonciation du Cestello (1489-90)Annonciation du Cestello (1489-90). Tempera sur bois, 150 × 156 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce tableau (150 × 156 cm) servait de retable dans la chapelle du couvent cistercien du Cestello (aujourd'hui Santa Maria Maddalena dei Pazzi) situé dans le quartier Borgo Pinto de Florence. Il est aujourd'hui conservé à la Galerie des Offices.

Botticelli. Annonciation du Cestello, détail 1 (1489-90)Annonciation du Cestello, détail 1 (1489-90). Tempera sur bois, 150 × 156 cm, Galerie des Offices, Florence. L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). Botticelli a cherché à soigner l'effet de perspective en utilisant classiquement les lignes du pavage du sol et une ouverture en arrière-plan. Le lys que Gabriel tient dans sa main symbolise la pureté et la virginité de Marie

Botticelli. Annonciation du Cestello, détail 2 (1489-90)Annonciation du Cestello, détail 2 (1489-90). Tempera sur bois, 150 × 156 cm, Galerie des Offices, Florence. Le paysage imaginaire, avec un jeune chêne au premier plan, des fortifications et un château fort dans le lointain, permet de donner de la profondeur à la composition.

Botticelli. Le couronnement de la Vierge. Retable San Marco (1490-92)Le couronnement de la Vierge. Retable San Marco (1490-92). Tempera sur bois, 378 × 258 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce retable de grande taille (378 × 258 cm) était destiné à la chapelle de Sant'Alò (Saint Éloi) de la Basilique San Marco de Florence. Il est aujourd'hui conservé à la Galerie des Offices. Le retable évoque un épisode de la mythologie chrétienne selon lequel la Vierge est accueillie au paradis par le Christ qui pose sur sa tête une couronne. L'œuvre comporte une partie céleste (Dieu couronne la Vierge et des anges virevoltent autour de la scène) et une partie terrestre où figurent quatre saints (Jean apôtre, Augustin, Jérôme et Éloi). Fra Angelico avait traité le sujet en 1434-35.

Botticelli. Le couronnement de la Vierge. Retable San Marco, détail (1490-92)Le couronnement de la Vierge. Retable San Marco, détail (1490-92). Tempera sur bois, 378 × 258 cm, Galerie des Offices, Florence. Les anges de Botticelli sont toujours très humains, mais d'une beauté idéalisée.

Botticelli. Lamentation sur le Christ mort (1490-95)Lamentation sur le Christ mort (1490-95). Tempera sur bois, 140 × 207 cm, Alte Pinakothek, Munich. Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Déploration du Christ. Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. Nous sommes dans la décennie 1490, au cours de laquelle Savonarole fanatise la population florentine. Botticelli, troublé par les divagations du prédicateur, prend le tournant du mysticisme. Fort heureusement, il avait pu, dans la décennie 1480, donner toute la mesure de son génie avec le soutien des Médicis (voir ci-après œuvres allégoriques et mythologiques).

Botticelli. Crucifixion symbolique (1497)Crucifixion symbolique (1497). Tempera sur toile, 73,5 × 50,8 cm, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge. Ce tableau a été endommagé. Il s'agit d'une allégorie des troubles et des doutes qui affectent Florence avec l'épisode Savonarole. Botticelli n'y échappe pas. La tonalité générale est apocalyptique : Florence dans la tempête en arrière-plan, le Christ en croix, Marie-Madeleine repentante qui enlace le pied de la croix, un ange fouettant un animal. Nous sommes loin du Printemps.

Botticelli. La nativité mystique (v. 1500)La nativité mystique (v. 1500) . Tempera sur toile, 109 × 75 cm,  National Gallery, Londres.La composition allie, selon les spécialistes, la nativité du Christ (au centre) avec son retour avant le jugement dernier (scène du bas : la réconciliation entre les hommes et Dieu). Au-delà de ces thèmes religieux, on peut remarquer que le recul de la liberté sous l'impulsion de la religion (Savonarole) s'accompagne d'un pas en arrière sur le plan esthétique. Nous revenons ici à un style proche du Gothique.

Botticelli. La nativité mystique, détail (v. 1500)La nativité mystique, détail (v. 1500). Tempera sur toile, 109 × 75 cm,  National Gallery, Londres.Magnifique utilisation des couleurs, mais dans un registre beaucoup plus classique que dans les œuvres mythologiques des années 1480. La réapparition de la perspective signifiante du Moyen Âge (les anges sont plus petits que la Vierge) est un signe de régression sous l'influence religieuse.

 

 Ancien Testament

Botticelli. Le retour de Judith à Béthulie (v. 1472)

Le retour de Judith à Béthulie (v. 1472) 

Tempera sur bois, 31 × 24 cm

Galerie des Offices, Florence

Botticelli. La découverte du cadavre d'Holopherne (v. 1472)La découverte du cadavre d'Holopherne (v. 1472) 

Tempera sur bois, 31 × 25 cm

Galerie des Offices, Florence

Ces deux tableaux de petites dimensions (31 × 25 cm) illustrent un épisode de l'Ancien Testament. Holopherne, général babylonien (ou assyrien), veut s'emparer de Béthulie, place forte de Judée. Il assiège la ville. L'eau commence à manquer. Judith, une jeune et belle femme pieuse, propose à Ozias, prince de la cité, de débarrasser la ville d'Holopherne. Elle se rend au camp de celui-ci et parvient à le convaincre qu'elle est prête à lui livrer les hébreux. Elle gagne ainsi sa confiance et, le quatrième soir, Holopherne donne un grand banquet auquel assiste Judith. A la fin du repas, elle reste seule avec Holopherne « effondré sur son lit, noyé dans le vin. » Judith sort alors son cimeterre et tranche la tête du général. Elle donne la tête à la servante qui la place dans sa besace et les deux femmes quittent le camp pour aller prier, comme elles le faisaient les soirs précédents. Mais elles retournent vers Béthulie (premier tableau). Les babyloniens ne découvriront qu'ensuite le cadavre d'Holopherne (deuxième tableau).

Ces deux œuvres de jeunesse de Botticelli lui permettent d'affirmer sa maîtrise de l'utilisation des couleurs et de la représentation des gestes et des postures. La tonalité du second tableau (Holopherne) est plus sombre avec des nuances de rouge, de bleu et de blanc ; le corps décapité est très réaliste. Des critiques ont souligné le contraste entre le corps jeune d'Holopherne décapité et sa tête dans la besace portée par la servante (premier tableau), qui est celle d'un homme âgé. Mais il fallait privilégier la beauté idéalisée...

 

 Allégories et mythologie antique

Botticelli. Allégorie de la force (v. 1470)Allégorie de la force (v. 1470). Tempera sur bois, 167 × 87 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce tableau, commandé par le tribunal de commerce de Florence, était destiné à orner la salle des audiences. D'autres allégories (la charité, la foi, etc.) commandées au même moment sont de Piero del Pollaiolo (1441-1496). La Force reçut une approbation générale et permit à Botticelli d'acquérir la célébrité à Florence. La solennité du trône richement décoré de feuilles d'acanthe, l'armure finement ciselée sur laquelle la lumière vient se réfléchir, la recherche vestimentaire et le soin apporté aux tissus, la fermeté du visage d'une beauté antique constituent autant d'éléments démontrant la grande maîtrise du jeune artiste (il n'a que 25 ans).

 

Botticelli. Le printemps (v. 1482) Botticelli. Le printemps, détail 1 (v. 1482) Botticelli. Le printemps, détail 2 (v. 1482)

  Le printemps (v. 1482)

Le printemps, détail 1 (v. 1482)     Le printemps, détail 2 (v. 1482)  
 Tempera sur bois, 203 × 314 cm, Galerie des Offices, Florence

Cette composition célébrissime de grandes dimensions (203 × 314 cm) est une allégorie du printemps (c’est-à-dire de la renaissance de la nature), mais aussi, par ses personnages ambigus (chrétiens et antiques à la fois), un dépassement de la peinture religieuse soumise au dogme chrétien. Le néo-platonisme des Médicis a permis ce chef-d’œuvre qui n’aurait pas vu le jour, à cette époque d’inquisition catholique, sans l’appui des grands patriciens florentins.

Au centre (en blanc et rouge) Vénus, déesse de l’amour, est un symbole de la régénération de la nature. Mais il est également possible d’interpréter cette figure comme celle de la Vierge. L’ambigüité est voulue et correspond à l’approche néo-platonicienne. A gauche de Vénus, les trois Grâces (voir aussi détail 1), déesses romaines personnifiant la vie. A l’extrême-gauche, en rouge, Mercure, le messager des dieux, chasse un nuage, c’est-à-dire le voile qui masque la vérité. A droite, trois personnages : Zéphyr, Chloris et Flore. Zéphyr, le vent d’ouest (en bleu), souffle sur la nymphe Chloris dont le visage exprime la surprise ou la peur. Après avoir été séduite par Zéphyr, elle devient Flore, la déesse du printemps au vêtement décoré de fleurs (voir aussi détail 2).

Des interprétations diverses ont été données à cette allégorie du printemps, et l’on a même utilisé la psychanalyse ! Le printemps, la renaissance de la nature, l’amour, la sexualité. Tout cela peut évidemment s’enchaîner. Mais l’essentiel est tout simplement une image prodigieusement réussie de la vie et de la beauté.

 

Botticelli. Vénus et Mars (v. 1483)Vénus et Mars (v. 1483). Tempera sur bois, 69 × 173,5 cm, National Gallery, Londres. Vénus, déesse de l'amour, fait face à Mars, dieu de la guerre. Quatre satyres enfants jouent avec l'armure et la lance de Mars. Dans la mythologie romaine, Mars est l'amant de Vénus et leur relation amoureuse est ici évoquée : Mars dormirait de la « petite mort » qui succède à l'étreinte amoureuse. Vénus est éveillée et Mars endormi, ce qui a été interprété comme une victoire de l'amour sur la guerre (?). Plus généralement, il s'agit d'une allégorie de la beauté et du courage. Le modèle de Vénus est probablement Simonetta Vespucci (1453-1476), célèbre pour sa beauté, dont Botticelli fit le portrait.

Botticelli. La Naissance de Vénus (v. 1485)La Naissance de Vénus (v. 1485). Tempera sur toile, 172,5 × 278,5 cm, Galerie des Offices, Florence. Cette grande composition (203 × 314 cm) faisait face au Printemps dans la villa du Castello appartenant aux Médicis. Il s'agit d'une allégorie de la naissance de Vénus, qui, selon la mythologie, est sortie des eaux (le terme d'origine grecque anadyomène, c'est-à-dire surgie des eaux, est parfois utilisé). La sortie des eaux permet de représenter la nudité féminine et de nombreux peintres utiliseront le prétexte. L'Église catholique veillait, et une justification religieuse (Ève par exemple) ou mythologique était nécessaire. On retrouve les personnages déjà présents dans Le printemps. Vénus dans son coquillage géant est entourée de Zéphyr et Chloris (à gauche). Flore (à droite) accueille Vénus dans une grande toge fleurie. On peut interpréter le tableau comme un hymne à la beauté transmise aux hommes par les dieux. Avec Le Printemps, il s'agit d'un des grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art.

Botticelli. La Naissance de Vénus, détail (v. 1485)La Naissance de Vénus, détail (v. 1485). Le visage de Vénus a pour inspiratrice Simonetta Vespucci (1453-1476) dont Botticelli fera le portrait. Il s'agit d'une idéalisation du visage de cette femme réputée très belle.

Botticelli. La calomnie (1494-95)La calomnie (1494-95). ). Tempera sur bois, 62 × 91 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce tableau allégorique reprend un thème du peintre grec Apelle (4e siècle avant J.-C.). Ses œuvres ne nous sont pas parvenues mais elles ont été décrites par des contemporains. Le tableau de Botticelli comprend neuf personnages allégoriques. De gauche à droite : Vénus nue (la vérité), femme en toge noire (le remords), homme à terre (Apelle l'innocent), femme en bleu (la calomnie), deux femmes coiffant la femme en bleu (la séduction et la fourberie), homme à capuche (la haine ou l'envie), sur l'autel le roi Midas influencé par deux femmes représentant le soupçon et la duperie. Nous sommes à une époque troublée de l'histoire de Florence et Botticelli commence, sous l'influence de Savonarole, à dériver vers une production moralisatrice d'inspiration chrétienne, même s'il utilise une allégorie antique. Esthétiquement, la monumentalité et la solennité froide ont remplacé la nature renaissante. Le pessimisme chrétien sur le destin des hommes se substitue à l'espoir néo-platonicien.

Botticelli. L'histoire de Virginie (v. 1504)L'histoire de Virginie (v. 1504). Tempera sur bois, 85 × 165 cm, Accademia Carrara, Bergamo. Scène inspirée d'un épisode de l'Histoire de Rome de Tite Live. Au 5e siècle avant J.-C., Appius Claudius, Décemvir (dirigeant de la République), veut s'approprier Virginie, fille du centurion Virginius parti en guerre. Pour cela, il intrigue pour donner le statut d'esclave à Virginie. Au retour du père un jugement a lieu sur le Forum, confirmant le statut d'esclave de Virginie. Virginius ne l'accepte pas et poignarde sa fille. S'ensuivra une révolte populaire contre les décemvirs. Le tableau décrit les épisodes successifs du jugement et Virginie apparaît donc plusieurs fois : à gauche, au milieu d'un groupe de femmes ; au centre, recevant le jugement d'Appius (en haut de l'estrade) ; à droite, poignardée par son père. Ce côté narratif renoue avec la tradition du Moyen Âge. La dominante est la monumentalité de la scène avec des personnages nombreux et de petite taille. Il s'agit de la dernière manière de l'artiste.

Botticelli. L'histoire de Lucrèce (v. 1504)L'histoire de Lucrèce (v. 1504). Tempera sur bois, 84 × 180 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Ce tableau a probablement été commandé, en même temps que L'histoire de Lucrèce, pour le mariage de Giovanni Vespucci, un notable florentin. Il retrace, également de façon narrative, un épisode de l'Histoire de Rome de Tite Live. Au tournant des 6e et 5e siècles avant J.-C., Lucrèce, fille d'un consul romain, se suicide après avoir été violée par Sextus Tarquin. L'épisode provoquera la fin de la dynastie étrusque des Tarquin qui régna sur Rome de 616 à 509 avant J.-C., avant l'instauration de la République. Sur le tableau : à gauche, le viol de Lucrèce (Sextus Tarquin la menace avec un poignard) ; à droite, Lucrèce est retrouvée évanouie par son père, son mari et Brutus ; au centre, devant le corps de Lucrèce, Brutus harangue le peuple et l'armée afin de renverser les Tarquin.

 

Fresques de la chapelle Sixtine (1481-82)

Botticelli. Fresques de la Sixtine. Les tentations du Christ (1481-82) Botticelli. Fresques de la Sixtine. Les tentations du Christ, détail (1481-82)

 Les tentations du Christ 

 Les tentations du Christ, détail   

Botticelli. Fresques de la Sixtine. Scènes de la vie de Moïse (1481-82) Botticelli. Fresques de la Sixtine. Scènes de la vie de Moïse, détail (1481-82)
Scènes de la vie de Moïse Scènes de la vie de Moïse, détail
Les fresques de la chapelle Sixtine à Rome comportent trois vastes tableaux d'environ 350 × 550 cm : Les tentations du christ, Les scènes de la vie de Moïse et Le châtiment de Korah. Il s'agit d'épisodes de la mythologie chrétienne représentés de façon narrative. Chaque tableau comporte ainsi plusieurs scènes habilement reliées entre elles par le peintre. Le sujet tourne autour de thèmes religieux récurrents : la tentation, la culpabilité, la vengeance divine. Les détails ci-dessus sont plus intéressants que les ensembles ; ils permettent d'apprécier la virtuosité du dessin et la maîtrise chromatique du grand peintre en devenir (Botticelli a alors 36 ans).

 

 

 Histoire de Nastagio degli Onesti (v. 1483)

Botticelli. L'histoire de Nastagio degli Onesti, épisode 1 (v. 1483) Botticelli. L'histoire de Nastagio degli Onesti, épisode 2 (v. 1483)
Épisode 1 Épisode 2
Botticelli. L'histoire de Nastagio degli Onesti, épisode 3 (v. 1483) Botticelli. L'histoire de Nastagio degli Onesti, épisode 4 (v. 1483)
Épisode 3 Épisode 4

 Tempera sur bois, 83 × 138 cm (épisodes 1 et 2), 83 × 142 cm (épisodes 3 et 4),

Musée du Prado, Madrid

Ces quatre tableaux ont été commandés par Laurent de Médicis, dit le Magnifique (1449-1492), afin d'être offerts à Giannozzo Pucci et Lucrezia Bini comme cadeau de mariage. Nastagio degli Onesti est un personnage du Décaméron de Boccace (1313-1375) dont l'histoire se situe à Ravenne.
Nastagio est amoureux d'une dame qui repousse ses avances. Il erre tristement dans une forêt proche de Ravenne et rencontre soudainement une femme poursuivie par un cavalier et agressée par ses chiens (épisode 1).
Chez Boccace, le cavalier explique à Nastagio qu'il s'est suicidé parce que cette femme se refusait à lui. Il est désormais condamné à la poursuivre chaque vendredi, à la tuer, à lui arracher les entrailles et à les donner à manger à ses chiens. La femme ressuscite alors aussitôt et la scène recommence chaque vendredi (épisode 2 : au premier plan, le cavalier extrait les entrailles de la femme ; à l'arrière-plan, la femme est ressuscitée et à nouveau poursuivie).
Nastagio a alors une idée : il invite ses amis, et celle qu'il aime en vain, à un banquet dans la forêt où se déroule la poursuite. Il espère fléchir la dame de ses pensées en lui montrant le spectacle de cette punition répétée indéfiniment (épisode 3).
La dame, effrayée par le châtiment probable, accepte de se marier avec Nastagio et un banquet de noces est organisé (épisode 4).
Les trois premiers tableaux représentent des scènes oniriques sous forme narrative ; ils sont dominés par le mouvement et la nature. Le quatrième tableau se caractérise par sa monumentalité et le caractère statique de la composition : c'est un retour au réel.
Cette histoire constitue une allégorie du « purgatoire » des chrétiens : ceux qui ont commis des péchés devront les racheter par une longue punition. Ce qui nous heurte aujourd'hui est le message sous-jacent : la femme doit se soumettre et accepter le mari qu'on lui destine. A l'époque, évidemment, la morale chrétienne tenait cette règle pour évidente.

 

Portraits

Botticelli. Portrait d'Esmeralda Brandini (1470-75)Portrait d'Esmeralda Brandini (1470-75). Tempera sur bois, 65,7 × 41 cm, Victoria and Albert Museum, Londres. On admet en général que ce portrait est celui d'Esmaralda (ou Smaralda) Bandinelli (ou Brandini), grand-mère du sculpteur florentin Baccio Bandinelli encore appelé Bartolomeo Brandini (1493-1560).

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (v. 1475)Portrait d'une jeune femme (v. 1475). Tempera sur bois, 61 × 40 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. L'identité du personnage est inconnue et la date de réalisation du portrait incertaine. La pose de profil est courante à l'époque. Le visage est très idéalisée avec un dessin tout en finesse.

Botticelli. Portrait de Julien de Médicis (v. 1478)Portrait de Julien de Médicis (v. 1478). Tempera sur bois, 60 × 39 cm,  Accademia Carrara, Bergamo. Julien de Médicis (1453-1478) est le frère cadet de Laurent de Médicis dit le Magnifique (1449-1492). Il existe trois versions du tableau et on ignore s'il a été peint du vivant de Julien ou après sa mort. Les paupières fermées inclinent à penser que le modèle était le masque mortuaire.

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (1480-85)Portrait d'une jeune femme (1480-85). Tempera sur bois, 82 × 54 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt. Selon les historiens, il s'agit de Simonetta Vespucci (1453-1476), célèbre pour sa beauté. Femme de Marco Vespucci et cousine par alliance du navigateur Amerigo Vespucci, elle fut le maîtresse de Julien de Médicis (1453-1478). Ce portrait de profil, courant à l'époque, permet d'apprécier l'extrême finesse du dessin, en particulier dans la chevelure, et l'idéalisation des traits du personnage dont aucun défaut ne transparaît. Simonetta Vespucci est également le modèle de Vénus dans La naissance de Vénus et Vénus et Mars.

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (après 1480)Portrait d'une jeune femme (après 1480). Tempera sur bois, 47,5 × 35 cm, Staatliche Museen, Berlin. Il s'agit probablement d'un autre portrait de Simonetta Vespucci (voir ci-dessus). La ressemblance entre les deux personnages est frappante. Les historiens ont évoqué d'autres hypothèses : Lucrezia Tornabuoni (1425-1482), épouse de Pierre de Médicis (1416-1469) et mère de Laurent le Magnifique (1449-1492) et Clarice Orsini (1453-1487) , épouse de Laurent le Magnifique.

Botticelli. Portrait de Dante (v. 1495)Portrait de Dante (v. 1495). ). Tempera sur toile, 54,7 × 47,5 cm, collection privée. Dante Alighieri (1265-1321) est un poète, écrivain et homme politique italien, auteur de La Divine Comédie. Le portrait s'inspire des descriptions traditionnelles du poète et de portraits plus anciens, en particulier celui de Domenico di Michelino, sur une fresque de la cathédrale de Florence (1465).

 

 Dessins

Botticelli. Allégorie de l'abondance. Dessin (1480-85)Allégorie de l'abondance. Dessin (1480-85). Crayon et encre sur papier, 31,7 × 25,3 cm, British Museum, Londres. Ce dessin est une première approche des personnages de Vénus et de Flore dans Le Printemps. La pose et les vêtements sont nettement ébauchés.

Botticelli. Adoration du Christ. Dessin (v. 1495)Adoration du Christ. Dessin (v. 1495). Crayon et encre sur papier, 16,1 × 25,8 cm, Galerie des Offices, Florence. Il s'agit d'une nativité avec seulement Joseph et Marie veillant sur le Christ nouveau-né. On peut rapprocher ce dessin de La nativité (1476-77), fresque de l'église Santa Maria Novella de Florence.

 

Google Art Project

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Sandro Botticelli

 

Commentaires (1)

Josy Mikusinski
  • 1. Josy Mikusinski | 16/05/2016

Merci très très beau

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