Martino di Bartolomeo

Martino di Bartolomeo. Sept scènes de la légende de saint Étienne (v. 1390). Tempera sur bois, 281 × 205 cm, Städelmuseum, Francfort. Etienne est un juif très érudit de l’époque de Jésus-Christ, converti au christianisme. Le Sanhédrin, tribunal suprême du peuple juif, le fait lapider près de Jérusalem pour ses prises de position non conformes au judaïsme. Etienne fut par la suite canonisé par l’Église chrétienne et de nombreux peintres le représentèrent, en particulier la scène de sa lapidation.
« Les retables dédiés à un seul saint étaient généralement placés sur des autels latéraux. En Italie, aux XIVe et XVe siècles, ils adoptaient souvent le type dit du “vita retable”, où des scènes de la vie du saint formaient une guirlande en forme de U autour de sa représentation centrale. À l’origine, le “vita retable” de saint Étienne de Martino di Bartolomeo était probablement installée dans l’église Sant’Agostino de Sienne. Seules les scènes narratives ont subsisté ; l’image centrale du saint a disparu. » (Commentaire Städelmuseum)

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 1. Tempera sur bois, 74 × 59 cm, Städelmuseum, Francfort. Échange des nouveau-nés et enlèvement d’Étienne.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 2. Tempera sur bois, 75 × 58 cm, Städelmuseum, Francfort. L’évêque Julien découvre le véritable enfant.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 3. Tempera sur bois, 70 × 59 cm, Städelmuseum, Francfort.  Retrouvailles d’Étienne et de ses parents ; le diable nouveau-né est brulé.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 4. Tempera sur bois, 70 × 59 cm, Städelmuseum, Francfort. Étienne est ordonné diacre.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 5. Tempera sur bois, 69 × 59 cm, Städelmuseum, Francfort. Dispute avec les libertins.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 6.Tempera sur bois, 69 × 68 cm, Städelmuseum, Francfort. Lapidation du saint.

Martino di Bartolomeo. Légende de Saint Etienne, scène 7. Tempera sur bois, 70 × 58 cm, Städelmuseum, Francfort. Destruction des idoles païennes.

Martino di Bartolomeo. Saint Donatus (v. 1400). Tempera sur bois, 58 × 30 cm, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas. « Saint Donat était un moine irlandais du IXe siècle qui quitta son Irlande natale pour un pèlerinage à Rome. Sur le chemin du retour, il arriva à Fiesole, en Italie, où l'on recherchait un nouvel évêque. Dès que Donat entra dans la cathédrale, les cloches sonnèrent, les lampes s'allumèrent et il fut proclamé évêque de Fiesole. Outre ses fonctions ecclésiastiques, Donat mena également les troupes de la région contre les envahisseurs sarrasins et obtint le droit d'établir sa propre cour et de lever des impôts. Par ailleurs, Donat était un érudit et un enseignant ; parmi ses œuvres figure une vie de sainte Brigitte, au nom de laquelle il fonda également un hospice. Martino di Bartolomeo était un important peintre siennois dont le style reflète l'influence byzantine tout en préfigurant le naturalisme du début de la Renaissance. Il représente Donat en saint évêque, coiffé d'une mitre, vêtu d'une chasuble et de gants ecclésiastiques, et tenant une crosse. Bartolomeo était le fils d'un orfèvre et ses fresques ornent les cathédrales et les églises de Sienne et de Pise. » (Commentaire San Antonio Museum of Art)

Martino di Bartolomeo. L’Annonciation (1402-04). Tempera et or sur bois, chaque panneau 36 × 25 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. L’archange Gabriel, à gauche, annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). L’archange tient dans sa main une branche d’olivier, symbole d’amour et de paix. La Vierge fait un geste de soumission avec la main droite et tient dans la main gauche le livre qu’elle lisait avant l’apparition de l’archange. Elle semble déjà être enceinte. Ces deux panneaux provenant d’un retable mettent en évidence le goût de l’artiste pour l’agencement de couleurs vives contrastant avec le fond or traditionnel et illuminant fortement la composition.

Martino di Bartolomeo. Vierge en majesté avec les saints Pierre, Paul, Catherine et Lucie (1400-10). Tempera sur bois, 26 × 16 cm, Courtauld Gallery, Londres.
Pierre (à gauche) est l’un des apôtres qui prêcha la nouvelle religion initiée par Jésus-Christ. Dans la tradition chrétienne, il est celui qui détient les clés du paradis.
Paul de Tarse (à droite) est également l’un des apôtres. Treize épitres (court traité de philosophie sous forme de lettre) sont attribuées à Paul, ce qui explique l’attribut dont il est souvent doté : le livre.
Au 4^e siècle, Catherine d’Alexandrie (à gauche) aurait tenté de convertir au christianisme l’empereur romain Maximien (vers 250-310). Il la met à l’épreuve en lui demandant de convertir cinquante savants. Elle réussit. Il les fait exécuter et propose le mariage à Catherine. Elle refuse Il la fait torturer avec une roue garnie de pointes puis décapiter. Elle est souvent représentée avec la roue dentée de son supplice.
Lucie de Syracuse (à droite) est issue d’une riche famille sicilienne. Elle est née au 3^e siècle et morte en martyr au début du 4^e siècle. Sous le règne de l’empereur Dioclétien (v. 244-311), elle fut mise en demeure d’abjurer sa foi chrétienne. Selon la légende elle résista à tous les supplices et on finit par lui enfoncer une épée dans la gorge.

Martino di Bartolomeo. Assomption de la Vierge (v. 1408). Tempera sur bois, 135 × 52 cm, Museo Diocesano, Cortona.

Martino di Bartolomeo. Assomption de la Vierge, détail (v. 1408)

« L'artiste semble avoir représenté ici une jeune fille de la campagne toscane, dont il a ennobli l'aspect en la vêtant d'un manteau blanc aux reflets bleu clair, doublé de jaune et bordé d'un ruban d'or. Il a rendu son visage plus gracieux en posant sur sa tête un voile blanc très léger, presque imperceptible. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Martino di Bartolomeo. Les saints Étienne, Marie Madeleine et Antoine Abbé (1408). Tempera et or sur bois, 146 × 108 cm, Palazzo Pubblico, Museo Civico, Sienne. Etienne est un juif très érudit de l’époque de Jésus-Christ, converti au christianisme. Le Sanhédrin, tribunal suprême du peuple juif, le fait lapider près de Jérusalem pour ses prises de position non conformes au judaïsme. Etienne fut par la suite canonisé par l’Église chrétienne.
Marie-Madeleine est un personnage du Nouveau Testament, disciple de Jésus-Christ. Des développements ultérieurs, ne reposant sur rien de tangible, en feront une pécheresse. Cette réputation lui est restée, d’où sa représentation fréquente en pénitente. Son attribut le plus courant est le vase à nard (parfum oriental) dont elle oint les pieds de Jésus lors d’une visite chez Simon.
Antoine d’Egypte ou Antoine l’Ermite aurait vécu aux 3^e et 4^e siècles après J.-C. en Egypte. Il décide de suivre l’enseignement du Christ et se retire sur le mont Qolzum en Thébaïde (Egypte méridionale) pour vivre en ermite. Il est considéré comme le fondateur de l’érémitisme chrétien (vie en ermite).

Martino di Bartolomeo. Saint Barnabé guérissant un infirme et une femme possédée (v. 1410). Tempera, argent et or sur bois, 28 × 40 cm, Philadelphia Museum of Art. « Saint Barnabé était un des premiers disciples du Christ, mentionné dans les Actes des Apôtres. Le retable dont est issu ce panneau de prédelle pourrait provenir de la ville toscane de Colle Val d’Elsa, conquise par les Florentins sur les Siennois le 11 juin, jour de la fête du saint. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)

Martino di Bartolomeo. Le rédempteur bénissant (v. 1410). Tempera sur bois, 34 × 33 cm, Yale University Art Gallery. Proche du Salvator Mundi vendu par Christie’s (voir ci-après), ce Christ bénit le monde des humains de sa main droite. Il porte autour de la tête une auréole particulièrement travaillée, signe de sa sainteté. L’inscription lisible sur le livre renvoie à un texte de l’Évangile selon Jean (8 :12) : EGO SUM LUX MUNDI ET VIA VERITAS ET VITA QU[I] SEQUITUR ME NON AB[I]TANT I[N] TENEB[RIS] : Moi, je suis la lumière du monde. Celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres.

Martino di Bartolomeo. Triptyque de la Vierge à l’Enfant (1415-20). Tempera sur bois, panneau de gauche 93 × 45 cm, panneau central 106 × 51 cm, panneau de droite 93 × 44 cm, National Gallery of Art, Washington. « Ce panneau, ainsi que deux autres du peintre siennois Martino di Bartolomeo, faisaient partie du même retable. La solennité et la stature imposante des personnages sont caractéristiques de l'œuvre de Martino. Sur le panneau central, la Vierge et l'Enfant se touchent les joues. Ce type de représentation est appelé la Vierge Glykophilousa, ou “Vierge de la Tendresse”, une icône célèbre dans l'Orient byzantin (glykos signifie doux en grec). La tendresse qui se dégage de l'étreinte des personnages est accentuée par le modelé délicat de leurs visages et par le geste de Jésus qui tire sur le corsage de la robe de sa mère, exprimant ainsi son désir d'allaitement. Au-dessus d'eux figure le Christ bénissant.
À l'origine, le tableau de saint Pierre se trouvait à gauche. Il tient les clés du ciel, mais aurait été reconnaissable sans elles à sa tunique jaune, et à deux caractéristiques : sa chevelure grise bouclée et sa barbe. Au-dessus de lui se trouve saint Jacques le Majeur, reconnaissable à sa crosse de pèlerin, et, en retrait sur le panneau opposé, Antoine Abbé, identifiable à son habit d'hospitalier et à sa crosse en forme de T. Identifier le saint situé sous Antoine Abbé est plus difficile. Il semble jeune et diacre, comme en témoigne sa dalmatique, vêtement de dessus à manches larges. La palme qu'il tient indique également qu'il fut martyr. Deux candidats possibles sont saint Étienne et saint Laurent. Saint Étienne est d'ailleurs considéré comme le premier martyr chrétien. Les conditions du martyre des saints sont généralement représentées, ce qui permet de les identifier : Étienne fut lapidé et Laurent brûlé vif. Puisque l'artiste et son commanditaire n'ont pas jugé ces indices nécessaires, il est possible que le retable se trouvait à l'origine dans une église dédiée à ce saint mystérieux. » (Commentaire NGA)

Martino di Bartolomeo. Crucifixion (v. 1425-26). Tempera sur bois, 31 × 75 cm, Lindenau Museum, Altenburg. Selon le Nouveau Testament, Jésus de Nazareth fut condamné à mort par le préfet romain Ponce Pilate, puis exécuté par le supplice de la croix. Il apparaît ici au centre entouré des deux larrons condamnés à mort en même temps que lui. Le peintre a choisi un format horizontal, peut-être parce que le panneau devait servir de prédelle à un retable. Les nombreuses figures, dont la Vierge éplorée soutenue par trois femmes saintes (car portant l’auréole d’or), manifestent leur ressenti face au supplice par la gestuelle. Le fond or subsiste encore en ce début du 15^e siècle et sera par la suite remplacé par un paysage permettant de donner de la profondeur à la composition.

Martino di Bartolomeo. Vierge en majesté avec l’Enfant et les saints Laurent, Barnabé, Augustin et Ansan (1390-1434). Tempera sur bois, 166 × 240 cm, Pinacoteca Nazionale, Sienne. « Le panneau central du polyptyque peint par Martino di Bartolomeo représente une fois encore la Vierge à l’Enfant, ce qui n’a nullement lieu de surprendre dans le contexte de Sienne, ville qui s’est placée sous la protection de la Vierge depuis la victoire de Montaperti le 4 septembre 1260. L’Enfant Jésus esquisse un signe de bénédiction et serre dans son autre main un phylactère sur lequel on peut lire : “Que celui qui dit de bon cœur je vous salue Marie soit toujours béni”, formule dont on notera qu’elle n’est plus inscrite en latin mais en langue vulgaire, et qui renvoie une fois encore, comme il se doit, et comme cela vient d’être rappelé, à la personne de la Vierge Marie. Celle-ci jette en direction du spectateur un regard songeur dans lequel on est tenté de lire une certaine inquiétude.
Les panneaux latéraux font apparaître les saints [de gauche à droite] :
- Laurent au visage jeune et accompagné de la grille sur laquelle il a été condamné à affronter les flammes (sans pourtant en éprouver la douleur !).
- Barnabé, compagnon de saint Paul, représenté comme un apôtre âgé, pourvu d’une longue barbe blanche (soigneusement peignée) et portant, comme toujours, un rameau d’olivier.
- Augustin, vêtu de son costume d’évêque.
- Ansan (Ansanus), patron de Sienne, portant l’étendard bicolore noir et blanc de la ville, est représenté, selon les canons de l’iconographie, sous l’apparence d’un jeune homme. » (Commentaire Guide artistique de la province de Sienne)

Martino di Bartolomeo. Les évangélistes Marc, Jean, Mathieu, Luc, 1 (1390-1434). Tempera sur bois, Pinacoteca Nazionale, Sienne.

Martino di Bartolomeo. Les évangélistes Marc, Jean, Mathieu, Luc, 2 (1390-1434). Tempera sur bois, Pinacoteca Nazionale, Sienne.

Ces panneaux proviennent d’un ancien retable.
« Les quatre évangélistes, accompagnés de leurs symboles animaliers respectifs, s’inscrivent dans un schéma de composition identique. S’ils sont tous occupés à travailler devant un pupitre (il s’agit de représenter chacun d’eux en tant qu’auteur d’un évangile), ils ne sont pas tous vus dans la même attitude.
- [Premier panneau] Jean est plongé dans l’action. Marc, à sa gauche, est surpris en train de tailler sa plume à l’aide de la lame d’un outil tranchant qui sert également à effectuer d’éventuelles corrections en grattant le parchemin.
- [Deuxième panneau] Matthieu, lui, plonge sa plume dans l’encrier que lui tend l’Ange qui l’accompagne symboliquement, tandis qu’à sa droite Luc vérifie la qualité de la pointe de sa propre plume avant de se remettre au travail.
Aucune répétition, donc, dans cette série. Bien au contraire, une forme de vie s’est introduite par le biais de cette variation sur un même thème, dans un ensemble qui aurait pu se révéler fastidieux sans le subterfuge utilisé par le peintre.
On peut voir au Museo civico archeologico e d’arte sacra d’Asciano les quatre Évangélistes peints par Paolo di Giovanni Fei dans une étonnante similarité. » (Commentaire Guide artistique de la province de Sienne)

Martino di Bartolomeo. Saint Eustache traverse la rivière (1390-1434). Tempera et or sur bois, 96 × 50 cm, Museo della Società di Esecutori di Pie Disposizioni, Sienne. Eustache de Rome, né sous le règne de l’empereur Trajan (53-117) est un général romain qui se convertit au christianisme. Selon la légende, il dut subir des épreuves divines destinées à tester sa foi. Ainsi, en traversant une rivière, ses deux fils sont enlevés, l'un par un lion, l'autre par un loup. Eustache les croit morts mais ils sont sauvés par des paysans et élevés par eux. Eustache meurt en martyr sous le règne d’Hadrien (76-138). L’artiste veut introduire une dimension narrative dans sa composition et associe donc le saint en prière, les pieds dans l’eau d’une rivière, avec l’enlèvement des deux enfants par un loup et un lion.

Martino di Bartolomeo. Salvator Mundi (1390-1434). Huile sur bois, 40 × 37 cm, collection particulière. L’expression latine Salvator Mundi (Sauveur du monde) correspond à une représentation du Christ bénissant avec sa main droite et portant parfois un orbe (globe surmonté d’une croix) dans sa main gauche. Cette figure du Christ a surtout été utilisée aux 15^e et 16^e siècles.
« Ce Salvator Mundi, partie supérieure d'un polyptyque, est un exemple remarquable de l'œuvre de Martino di Bartolomeo da Siena (actif entre 1398 et 1434), le dernier des peintres de la grande école siennoise du XIVe siècle. Longtemps attribué à son contemporain Taddeo di Bartolo (vers 1363-1422), il s'en distingue par la forme allongée du visage, les yeux aux iris ovales, la fluidité des drapés et la vivacité des couleurs. Une autre version du même sujet, qui partage la même présence imposante que le tableau présenté ici, est conservée au musée de l'Université Yale, à New Haven.
L'une des caractéristiques les plus remarquables de ce panneau est son auréole majestueuse, ornée de frises de fleurs et de petites feuilles, le tout dans un état de conservation exceptionnel. Chez les artistes siennois du XIVe siècle, les poinçons faisaient souvent office de signature. Il est donc intéressant de noter que les mêmes feuilles qui ornent cette auréole se retrouvent sur le bord supérieur d'un panneau conservé au Musée national d'histoire et d'art de Luxembourg, représentant saint Barthélemy (inv. 1942/74/5). Ce panneau luxembourgeois, auparavant attribué à Lippo Vanni (actif au XIVe siècle), a été par la suite reconnu comme l'œuvre de Martino di Bartolomeo par Federico Zeri (1921-1998). » (Commentaire Christie’s)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, vue d’ensemble (1407-08). « La sala di Balìa ou salle du Baillage, est également appelée salle des Prieurs. C’est ici que se réunirent, à partir de 1455, les membres de l’institution du même nom. C’est de cette même époque que date l’appellation usuelle de Sala di Balìa.
Aux murs, les fresques qui illustrent la vie d’Alexandre III (le siennois Rolando Bandinelli, pape de 1159 à 1181), ont été réalisées par Spinello Aretino, aidé de son fils Parri, tandis que les Allegorie ed altri personaggi (Allégories et autres personnages) peints sur les voûtes sont l’œuvre de Martino di Bartolomeo. » (Commentaire Guide artistique de la province de Sienne)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 1 (1407-08)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 2 (1407-08)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 3 (1407-08)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 4 (1407-08)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 5 (1407-08)

Fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, voûte 6 (1407-08)

« Chacune des deux parties de la salle est couverte d’une double voûte à croisée d’ogive dont les huit voûtains sont ornés de figures allégoriques peintes par Martino di Bartolomeo. Le contrat prévoyait que le décor des voûtes soit impérativement achevé en février 1408 afin de laisser le champ libre pour l’intervention de Spinello sur les parois de la salle.

“ L’intérêt du cycle de Martino di Bartolomeo, écrit Bertrand Cosnet (*) réside surtout dans sa dimension conventuelle très prononcée. Plusieurs éléments l’investissent effectivement d’un statut comparable à celui des programmes mendiants. D’abord, les vertus sont distribuées dans les voûtains selon la formule franciscaine et dominicaine. Ensuite, elles suivent un ordonnancement qui rappelle fortement les classements les plus rigoureux des docteurs. Chacune des quatre voûtes est consacrée à une vertu cardinale et à ses vertus subsidiaires, lesquelles sont identifiées par des phylactères qu’elles déroulent – les inscriptions sont encore partiellement lisibles. La Prudence est figurée avec la Circonspection, la Sagesse et l’Intelligence ; la Tempérance avec l’Humilité, la Noblesse et la Chasteté ; la Justice avec la Miséricorde, la Paix et une vertu à l’identité incertaine ; la Force avec la Persévérance (?), la Dévotion (?) et le Martyre (?). Enfin, l’iconographie qualifie précisément chaque vertu grâce au jeu des attributs. Les vertus cardinales sont par exemple clairement différenciées des vertus subsidiaires avec une couronne, alors que leurs auxiliaires ont la tête nue ou coiffée d’une guirlande de fleurs ou de laurier.
Le cycle est d’autant plus conforme à la culture des couvents franciscains et dominicains que, à la différence des personnifications de la salle des Neuf, les vertus cardinales ne sont pas figurées en trône parmi les dirigeants de la cité, mais en buste dans une nuée céleste et cernées d’un nimbe rayonnant. Elles sont ainsi pourvues d’une dimension surnaturelle qui les apparente plus à des vertus théologales qu’à des valeurs profanes. De leur côté, les vertus subsidiaires s’inscrivent dans un registre plus sacré que civique. La Persévérance (?) fait par exemple le geste du silence de l’Obéissance, la Dévotion (?) exhibe un médaillon avec l’image du Christ et le Martyre (?) tient un nid portant un pélican nourrissant ses petits. Dans certains cas, elles reprennent très précisément l’iconographie mendiante, comme l’Humilité qui serre contre elle un agneau qu’elle caresse de la main droite, exactement comme dans la chapelle Strozzi.
La figuration de telles images indique que le message délivré par la salle du Bailliage n’était pas seulement politique. À une époque où la commune recouvrait sa souveraineté, elle témoigne de l’aspiration de l’administration siennoise non seulement à renouer avec les fondements de la république, à savoir les valeurs morales, mais aussi à garantir sa cohésion par le culte des vertus. ”

Cette hypothèse se trouve confirmée par le décor de la chapelle et de l’anté-chapelle du palais peints exactement à la même époque, pour la première, et cinq ans plus tard pour la seconde. » (Commentaire Guide artistique de la province de Sienne)