Colart de Laon

Patrick AULNAS

 

Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans, détail (1405-1408)Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans, détail (1405-1408)
Huile sur bois de chêne, musée du Prado, Madrid.

 

Biographie

v. 1355-v. 1417

Colart de Laon est né vers 1355 à Laon, commune de l’actuel département de l’Aisne située à environ 120 km à l'est de Paris. La proximité de la Flandre permet de supposer une formation à la peinture nordique. Les peintres de cette époque se mettaient au service des grands suzerains, la féodalité structurant encore le pouvoir politique. Le concept d’artiste n’existant pas, les peintres étaient considérés comme des serviteurs doués d’un talent particulier pour la décoration. Ils devaient donc orner les attributs de la noblesse (dais, bannières, écus) et assurer la décoration des activités festives, par exemple les tournois. Les créations de ce type ont largement disparu et, si elles subsistent, il est impossible de les attribuer à tel ou tel artiste. Les attributions, très incertaines, ne concernent donc que les panneaux de bois à caractère religieux.

Le premier document mentionnant Colart de Laon date de 1377. Il travaille alors pour Philippe le Hardi, duc de Bourgogne (1342-1404).  En 1391, il devient valet de chambre et peintre du duc d’Orléans Louis 1er (1372-1407) puis, en 1407, de son fils Charles 1er (1394-1465). Il reste au service du duc au moins jusqu’à 1411.

Les sources d’époque mentionnent un certain nombre d’œuvres de Colart de Laon qui ont disparu aujourd’hui. En 1395, de grands panneaux du peintre sont amenés dans la cathédrale de Chartres. En 1396 et 1397, des panneaux représentant la Vierge, Saint Jean et la Trinité sont placés dans une église parisienne. En 1406, l’artiste travaille sur un grand panneau pour le Parlement de Paris.

Colart de Laon meurt à Paris vers 1417.

 

Œuvre

Rattaché au style gothique international qui domine la peinture européenne à la fin du 14e et au début du 15e siècle, Colart de Laon fut un peintre majeur de son époque. Il ne reste rien de son œuvre et seuls deux panneaux de bois lui sont parfois attribués, mais sans certitude. Ce sont des chefs-d’œuvre du gothique international, d’une rare délicatesse maniériste.

 

La prière dans le Jardin des Oliviers (musée du Prado)

 

Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans (1405-1408)

Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans (1405-1408)
Huile sur bois de chêne, 47 × 33,5 cm, musée du Prado, Madrid.

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Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans (détail)Colart de Laon. Prière dans le jardin avec le donateur Louis Ier d’Orléans (détail)

 

Le musée du Prado place un point d’interrogation après le nom de l’artiste pour insister sur l’incertitude de l’attribution. Voici le commentaire très professionnel du musée, qui justifie l’attribution à Colart de Laon (traduction P. Aulnas).

 

« A en juger par les quatre trous de charnière aux extrémités latérales du cadre, il devait s'agir à l’origine du panneau central d'un petit triptyque. Peinte à la détrempe à l'huile et réalisée avec des matériaux précieux (chêne de la Baltique et une proportion importante de lapis-lazuli), sa petite taille suggère qu'il aurait pu être utilisé comme objet de dévotion privée. Ses caractéristiques confirment que son auteur n'est pas l'un de ceux ayant réalisé les quelques peintures françaises sur panneaux qui ont été conservées pour la première décennie du XVe siècle, ni même d'une période plus longue, entre 1380 et 1415. Le style ne comporte pas d'influence flamande ou bourguignonne, alors dominantes dans les cours de Paris, Dijon ou Bourges. Cette influence n’est présente ni dans la façon de représenter les personnages (stylisés et élégants, dans le plus pur style parisien), ni dans l'incorporation de détails réalistes comme les oiseaux, les fleurs, etc. La façon de construire l'espace doit également être considérée : augmentation de sa profondeur et remplacement du fond or habituel par un ciel bleu couvert d'étoiles dorées, comme le peignait le Maître de Boucicaut dans ses miniatures. La volonté de créer un espace aussi réaliste que possible dans le style gothique international (le nimbe du Christ est traité en raccourci) nous permet de conclure que, soit en raison de sa formation de miniaturiste, soit en raison de ses propres penchants esthétiques, l’auteur a réussi à maîtriser les progrès dans la représentation de l'espace de certains miniaturistes comme Boucicaut. Il les surpasse même dans l’intérêt accordé à la lumière, évident dans la projection de certaines ombres comme celles réfléchies par les feuilles d'orties. L’artiste dépasse ici l’approche du gothique international, dans lequel l'espace représenté n'est pas le réel, les objets exposés à la lumière ne projetant en conséquence pas d'ombres. La présence des ombres portées doit probablement être considérée comme l’interprétation spécifique au peintre du réalisme du gothique international concernant les détails représentés.

Compte tenu du format allongé et de la présence du donateur et de Sainte Agnès dans la partie inférieure gauche du tableau, le peintre a augmenté la distance entre le Christ et les trois apôtres qui l’accompagnent au Mont des Oliviers et a réduit l'échelle des figures. Ainsi, en gagnant en profondeur, l’aplatissement caractéristique de beaucoup de tableaux de l'époque est évité. Conformément au texte de Luc (22, 39-46), le Christ, en plan lointain, est agenouillé, priant devant Dieu le Père. A côté de lui, sur le rocher, se trouve le calice, métaphore de la coupe de fiel qu'il doit boire jusqu'au bout pour que sa mission rédemptrice puisse s'accomplir. Au premier plan, à droite, apparaissent les trois apôtres endormis avec leurs attributs, dans une position inhabituelle, avec mise en évidence de Saint Jean dirigeant son visage vers le donateur.

La clé d'identification du donateur agenouillé, protégé par sainte Agnès, est fournie par les feuilles d'ortie dorées sur les manches de sa houppelande, l’un des emblèmes de Louis d’Orléans, frère du roi Charles VI. Les accès de folie de ce dernier en 1392 ont amené son frère à exercer la régence. Cet emblème était aussi celui de ses oncles, le duc de Berry et le duc de Bourgogne Philippe le Hardi (mort en 1404), qui l’ont hérité de leur cousin Jean sans Peur. Si le duc d'Orléans utilisait auparavant d'autres emblèmes comme le loup ou le porc-épic, il commença à partir de 1399 à utiliser les feuilles d'ortie, qui l'emportèrent sur les précédents lorsque ses désaccords avec les ducs de Bourgogne s'accentuèrent (d'abord avec Philippe le Hardi et plus tard avec Jean sans Peur, promoteur de son assassinat le 23 novembre 1407), ainsi que ses ambitions politiques.

Il ressort des inventaires de Louis d’Orléans qu'en 1403 il possédait LXV feuilles d`or en façon d`orties, qu'il a dû utiliser pour orner les manches d'un costume similaire à celui de ce tableau. D'après les chroniques et autres témoignages de l'époque, on sait que le duc était le plus fidèle adepte de la mode, dont l’exemple le plus extrême était l'utilisation de ces plaques d'or sur les manches. Nous ne conservons aucune description ou image fidèle nous permettant de savoir à quoi ressemblait Louis d'Orléans. Trois images survivent dans les manuscrits de l'époque avec Christine de Pizan présentant au duc un de ses livres, L'Épitre d’Othéa. Deux d’entre elles sont des miniatures en couleur (British Library, Hartley 4431 et Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 606) et la troisième une image monochrome (Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 848). Dans les trois cas, il porte une large coiffe couvrant ses cheveux, tandis que dans le panneau du Prado, étant en présence de la divinité, sa tête est découverte et laisse apparaître un front large aux cheveux dégarnis comme son père Charles V et son oncle le duc de Berry, que l'on ne retrouve pas chez les autres, bien qu'ils présentent tous un menton et un nez similaires, deux de leurs traits les plus caractéristiques.

L'identification du donateur à Louis d’Orléans permet d'attribuer par hypothèse cette œuvre au peintre Colart de Laon, né vers 1355 et mort avant le 27 mai 1417, date à laquelle il est cité comme décédé. Documenté entre 1377 et 1411, il fut peintre et valet de chambre de Louis d'Orléans de 1391 jusqu'à son assassinat en 1407, puis occupa le même poste jusqu'en 1411 avec son fils Charles d'Orléans. Ce peintre, l'un des plus importants de l'époque, à en juger par les documents, a réalisé de nombreuses œuvres pour Louis d’Orléans et plus tard pour son fils. Malgré le fait qu'elles aient disparu et que, par conséquent, leur style n'est pas connu, rien n’interdit de penser qu’il puisse s’agit d’œuvres du type du panneau du Prado. Le thème représenté et l'incorporation du psaume Miserere dans le phylactère qu'il tient en main apparaît dans certains cas dans des contextes funéraires, où il est justifié que le duc soit seul. Si tel est le cas, les commanditaires des travaux auraient pu être sa femme et son fils aîné Charles d'Orléans, qui fit aussi construire sa tombe après son assassinat en 1407 et qui maintint à son service les mêmes artistes qui travaillèrent pour Louis d'Orléans.

(Texte extrait de Silva, P. dans : Rapport d'activités 2012, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 20-22). »

 

Le panneau du retable de Pierre de Wissant (musée de Laon)

Ce panneau peint recto-verso se trouve au musée de Laon et n’est pas attribué formellement à Colart de Laon. Mais l’hypothèse circule. La base Musenor a réalisé pour cette œuvre une fiche pédagogique tout à fait remarquable destinée aux collégiens, étudiants et à tous les amateurs d’art. Elle est reproduite ci-après.

 

« Un retable est un ensemble peint ou sculpté qui surmonte un autel dans une église.

Le panneau avait été réutilisé en fond d'armoire dans une maison de Laon. À la mort de la propriétaire, le panneau fut donné au musée. En 1947, il fait l'objet d'un classement destiné à le protéger et à permettre le financement de sa restauration.

L'ensemble des caractéristiques techniques et stylistiques du panneau relève de l'art du Nord français et flamand. L'artiste est de la génération du XIVe siècle qui appréciait l’illusionnisme monumental. C'est sans doute l'œuvre d'un peintre parisien renommé.

Les dimensions du chœur de la chapelle de Sainte-Marie-Madeleine dans la cathédrale de Laon, environ quatre mètres de large, correspondent à l'envergure du retable ouvert, évaluée à partir du volet restant.

L'œuvre est composée de minces planches de chêne étroites. L'emplacement d'une serrure indique que l'on est en présence du volet de droite du retable. On y voit la mince préparation ocre jaune qui recouvre les planches avant la peinture. Une très mince couche grise à base de blanc de plomb précède la couche colorée. Des tests chimiques permettent de dire que la peinture est à base d'huile et non d'œuf. C'est donc une des premières peintures à l'huile. » (Commentaire Base Musenor)

 

Anonyme. Retable de Pierre de Wissant. Avers. L’Annonciation (v. 1410)

Anonyme. Retable de Pierre de Wissant. Avers. L’Annonciation (v. 1410)
Huile sur bois, 112,5 × 120 cm, musée de Laon.
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« L'Annonciation est une fête catholique et orthodoxe instituée en mémoire de l'annonce faite à la Vierge Marie de sa maternité divine par l'archange Gabriel.

Le panneau conservé met en scène l'archange Gabriel, sainte Marie Madeleine et Pierre de Wissant, le donateur du retable. L'annonce est inscrite sur une longue bande blanche qui sort de la bouche de Gabriel. L'archange est agenouillé, les ailes déployées, vues de face, encadrent le visage de profil, tandis que le corps, de trois quarts, donne son dynamisme et sa profondeur à la composition.

On ne connaît pas la date de la naissance de Pierre de Wissant, dont la mort aurait eu lieu en 1413. C'est un homme d'église qui a été chanoine de la cathédrale de Laon dès avant 1374 et, au moins, jusqu'en 1412. En 1409, déjà âgé, il dirige le chœur du chapitre et ses préoccupations sont tournées vers la préparation de sa mort. Sa demande d'être enterré dans la chapelle Sainte-Marie-Madeleine a été acceptée et il y prépare l'emplacement de sa sépulture.

Pierre de Wissant, agenouillé, en prière, regarde en direction de la Vierge. L'artiste qui l'a peint a réalisé là un des premiers très beaux portraits d'homme âgé de la peinture française. Sa tonsure, son habit, ses attributs expriment clairement la place qu'il occupe dans la société. C'est un chanoine de haut rang qui tient le bâton en forme de T richement orné de sa fonction de chantre.

Le pot à parfum en or, qu'elle tient dans la main, permet d'identifier Marie Madeleine. Debout derrière le donateur du retable, elle pose une main rassurante sur son épaule et témoigne de l'espoir en la vie future qui anime Pierre. » (Commentaire Base Musenor)

 

Anonyme. Retable de Pierre de Wissant. Revers. Les Apôtres (v. 1410)

Anonyme. Retable de Pierre de Wissant. Revers. Les Apôtres (v. 1410)
Huile sur bois, 112,5 × 120 cm, musée de Laon.

 

« Les apôtres sont les disciples choisis par Jésus pour être ses compagnons, ses témoins devant le monde et les prédicateurs de son évangile. Ils sont installés dans les trois niches d'une architecture de pierre gris mauve, décorées de feuillage sculpté. Le mur du fond est percé de baies reposant sur des colonnettes. Même s'ils occupent bien les trois niches, deux par deux, les apôtres sont disposés de façon à casser le rythme. Cinq d'entre eux sont identifiés grâce à leurs attributs, les six autres apôtres devaient se trouver sur le panneau faisant face sur lequel se trouvait la figure de la Vierge. » (Commentaire Base Musenor)