Bartolomé Estéban Murillo

La cuisine des anges (1646). Huile sur toile, 180 × 450 cm, musée du Louvre, Paris. « Ce tableau faisait partie d'une série de douze peintures exécutées pour le petit cloître des franciscains de Séville [...] La Cuisine des anges illustre un épisode encore obscur de l'historiographie franciscaine. Il s'agit d'un frère, peut-être Francisco Dirraquio, chargé des cuisines, surpris dans son extase par le supérieur du couvent, alors qu'il assiste tout étonné au travail inattendu des anges préparant le repas. » (Commentaire musée du Louvre)

Le jeune mendiant (1645-50). Huile sur toile, 134 × 100 cm, musée du Louvre, Paris. L'enfant cherche des poux. Le remarquable clair-obscur marque l’influence du ténébrisme. La scène se veut particulièrement réaliste (vêtements déchirés, pieds sales, cruche, panier renversé). Comme Le Pied-bot de Ribera, ces tableaux ont pour but d’encourager les œuvres de Miséricorde, en accord avec le concile de Trente.

Analyse détaillée

La fille à la pièce ou la fille de Galice (1645-50). Huile sur toile, 63 × 43 cm, musée du Prado, Madrid. Ce tableau fait partie des nombreux portraits réalistes, mais emprunts d'empathie, de personnages de l'Andalousie du 17^e siècle peints par Murillo.
« La figure d'une jeune femme à mi-corps, penchée en avant et souriant au spectateur, comme pour lui offrir la pièce qu'elle tient à la main, occupe la quasi-totalité de la composition, ne laissant libre qu'une petite partie supérieure, peinte d'une couleur sombre et unie. La figure féminine est vivement éclairée par une lumière directe provenant de la gauche. Le fort contraste lumineux est accentué par la coiffe blanche qui couvre sa tête et qui semble avoir été peinte après l'achèvement du tableau. » (Commentaire musée du Prado)

La Sainte Famille à l’oisillon (1645-50). Huile sur toile, 144 × 188 cm, musée du Prado, Madrid. Représentation réaliste et intimiste de la Sainte Famille (Joseph, Marie, Jésus-Christ enfant). Esthétiquement, subsiste la prédominance des déclinaisons ocre en contraste avec le blanc.
« Murillo identifia rapidement le type de tableaux avec lequel il se sentait le plus à l'aise, car ils lui permettaient de démontrer son talent de conteur. Ces tableaux étaient très appréciés d'une grande partie de la clientèle locale et, selon ses biographes, correspondaient parfaitement à sa personnalité : des scènes religieuses empreintes de tendresse, mettant en scène des personnages où l'idéalisation et le réalisme se mêlent de façon caractéristique, et où la dévotion et le surnaturel s'inscrivent dans un contexte de vie quotidienne charmante. Ces caractéristiques sont évidentes dans cette œuvre, l'une de ses plus connues, qui représente un épisode de l'enfance de Jésus évocatrice du bonheur familial. » (Commentaire musée du Prado)

Garçon avec un chien (1650). Huile sur toile, 70 × 60 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Dans ce tableau et le suivant, on retrouve la même esthétique et le réalisme empathique de Murillo pour ses personnages issus des rues d’Andalousie.
« Dans son art, Murillo perpétua la tradition du réalisme, dont les caractéristiques s'exprimèrent pleinement dans ses scènes de genre. Parmi les plus remarquables figurent ses représentations des gamins des rues de Séville, sa ville natale.
Dans ce Garçon avec un chien, réalisé au début de sa carrière, on perçoit une légère touche de sentimentalisme, sans toutefois atteindre l'idéalisation parfois teintée de mièvrerie qui caractérise ses œuvres plus tardives. Murillo sut magnifiquement retranscrire l'expression vive et éloquente du visage de ce garçon des rues se tournant vers un chien qui s'est attaché à lui.
Cette œuvre a un pendant, Jeune fille aux fleurs et aux fruits, conservée au musée Pouchkine de Moscou. Les deux œuvres sont liées par leur composition et leur sujet. Elles constituent le seul ensemble de tableaux de cet artiste qui nous soit parvenu. » (Commentaire musée de l'Ermitage)

Vieille femme et enfant (1650). Huile sur toile, 146 × 106 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne. Une vieille femme tente de soustraire son assiette aux convoitises d'un gamin des rues. Cette scène de genre permet de comprendre le succès de Murillo. Pour peindre la pauvreté, il utilise une approche humaine non dénuée d'humour.

Vierge à l'Enfant (1650). Huile sur toile, 157 × 107 cm, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence. Dans ce tableau et le suivant, c’est une Vierge pleine de douceur et de tendresse pour l’enfant qui est proposée. Les regards dialoguent avec le spectateur.

Vierge à l'Enfant avec rosaire (1650-55). Huile sur toile, 164 × 110 cm, musée du Prado, Madrid. « Les figures naturalistes de Murillo communiquent un message spirituel d'amour et de sacrifice. La Vierge au Rosaire est un excellent exemple du style de jeunesse de Murillo. Les figures sont modelées avec soin pour atteindre à la fois solidité, grâce et beauté. Avec son visage ovale, son nez et ses lèvres délicats, et ses yeux sombres et clairs, cette Vierge est l'incarnation même de la beauté sacrée. L'artiste a employé différents types de touches pour définir les textures. Les touches épaisses confèrent de la densité aux plis rouges et bleus de la robe et du manteau, tandis que le voile vert olive diaphane qui recouvre la tête et une épaule de Marie est rendu avec une touche plus légère. La Vierge et l'Enfant sont vivement illuminés sur un fond sombre, dans le style ténébriste (fort contraste d'ombre et de lumière) caractéristique de cette période de l'œuvre de l'artiste. Murillo était un maître de la couleur : le rouge profond de la robe de la Vierge contraste de façon saisissante avec le bleu éclatant du manteau qui retombe sur ses genoux. La première trace de cette œuvre apparaît avec son acquisition par Charles IV en 1788. Murillo bénéficiant de la faveur des monarques de la nouvelle dynastie des Bourbons d'Espagne, alors que la cour était établie à Séville, plusieurs de ses œuvres furent acquises pour la collection royale. Il est possible que la Vierge au Rosaire ait été peinte à l'origine pour un membre de la haute bourgeoisie et des professions libérales de Séville, ville où Murillo a vécu et travaillé toute sa vie. » (Commentaire musée du Prado)

Deux femmes à la fenêtre (1655-60). Huile sur toile, 105 × 125 cm, National Gallery of Art, Washington. « Bien que Murillo soit surtout connu pour ses œuvres à thèmes religieux, il a également produit un certain nombre de peintures de genre de personnages de la vie contemporaine engagés dans des activités ordinaires. Ces images possèdent souvent un charme mélancolique ; Deux femmes à la fenêtre en est un exemple frappant. Une femme debout tente de cacher un sourire avec son châle en regardant derrière un volet partiellement ouvert, tandis qu'une jeune femme se penche sur le rebord de la fenêtre, regardant le spectateur avec amusement. La différence d'âge pourrait indiquer un chaperon et sa protégée, un duo familier dans les ménages espagnols de la classe supérieure. Cacher son sourire ou son rire faisait partie de l’étiquette aristocratique. » (Commentaire National Gallery of Art)

Le songe du patricien (1663). Huile sur toile, 232 × 522 cm, musée du Prado, Madrid. Ce tableau et le suivant retracent la fondation légendaire de la basilique Santa Maria Maggiore de Rome encore appelée Santa Maria ad Nives (Sainte-Marie-aux-Neiges). Selon la légende, la Vierge apparut en rêve au pape Saint-Libère, ainsi qu’à un riche romain nommé Jean, dans la nuit du 4 au 5 août 358. Elle demanda d’ériger un sanctuaire. Au matin, constatant qu’il avait neigé en plein mois d’août, le pape ordonna de construire la basilique de « Sainte-Marie-aux-Neiges » sur le sommet enneigé de l’Esquilin, l’une des sept collines de Rome.

Explication du songe du patricien par le pape Libère (1663). Huile sur toile, 232 × 522 cm, musée du Prado, Madrid. Les deux tableaux, en forme de demi-cercle, étaient destinés à décorer la nef centrale de l’église de Santa Maria la Blanca (ou Santa Maria de Las Nieves) à Séville. Ils sont actuellement au musée du Prado à Madrid.

Adoration des bergers (1668). Huile sur toile, 147 × 218 cm, Wallace Collection, Londres. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Des bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.
« Marie présente l'Enfant Jésus aux bergers, leur permettant d'être les premiers à reconnaître le Fils de Dieu. Ils apportent des colombes, offrande traditionnelle de purification après la naissance, et un agneau entravé. Ce dernier symbolise le sacrifice futur du Christ, que l'Enfant contemple déjà dans la vision céleste de la Croix, visible en haut du tableau. Des détails réalistes, tels que la nature morte du coussin, le chapeau de paille et le pied sali du berger au premier plan, confèrent à l'œuvre une dimension d'immédiateté et d'intimité qui rend son message d'autant plus convaincant. » (Commentaire Wallace Collection)

Immaculée conception (1665-70). Huile sur toile, 206 × 144 cm, musée du Prado, Madrid. L’Immaculée Conception, ou Conception Immaculée de Marie, est un dogme de l’Église catholique. Selon ce dogme, Marie, mère de Jésus-Christ, a été conçue exempte du péché originel. La peinture a souvent représenté cette émergence de Marie. Murillo en a fait plusieurs tableaux. Celui-ci donne à La Vierge Marie un visage particulièrement juvénile.
« Les représentations de l'Immaculée Conception par Bartolomé Esteban Murillo comptent parmi ses plus grands succès iconographiques. Son traitement du sujet fut acclamé par le public, non seulement pour la tendre beauté de ses figures, mais aussi parce que ses interprétations étaient en parfaite adéquation avec l'essor de la ferveur populaire au XVIIe siècle. À Séville, comme partout en Europe catholique, la croyance en l'absence de péché originel chez Marie dès sa conception suscita de vifs débats, car elle n'était pas partagée par tous les ordres religieux. » (Commentaire musée du Prado)

Le retour de l’enfant prodigue (1667-70). Huile sur toile, 236 × 262 cm, National Gallery of Art, Washington. Parabole biblique (Evangile selon Saint-Luc). Un père partage son bien entre ses deux fils. Le plus jeune s’en va, mène une vie dissolue et se ruine. L’aîné reste avec son père et fait fructifier le bien. Le plus jeune, mourant de faim, revient chez son père en haillons. Celui-ci l’accueille par une fête et tue pour lui le veau gras. L’aîné reproche cet accueil à son père en lui rappelant la vie de débauche de son frère. Le père lui répond : "Il fallait bien faire un festin et se réjouir, parce que ton frère que voilà, était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé."
« Le talent exceptionnel de Murillo pour la peinture dramatique transparaît dans cette représentation monumentale de la célèbre parabole du fils prodigue, allégorie du repentir et du pardon divin. Grâce à la disposition habile des personnages et des accessoires qui soulignent le drame, la scène évoque une pièce de théâtre parfaitement mise en scène.
L'artiste a choisi les éléments essentiels du point culminant de l'histoire : le fils repentant accueilli à bras ouverts par son père indulgent ; les riches vêtements et la bague qui symbolisent le retour du fils égaré à sa place au sein de la famille ; et le veau gras conduit à l'abattoir pour le banquet de célébration. Le groupe central du père et du fils, plus grand que nature, disposé en pyramide, domine la composition, tandis que la couleur la plus riche est réservée au serviteur portant les vêtements neufs. Murillo a peut-être choisi de mettre l'accent sur cet aspect de la parabole – symbole de charité – en raison de la nature de la commande. Le Retour du Fils Prodigue était l'une des huit immenses toiles peintes pour l'église de l'Hôpital Saint-Georges de Séville, un hospice pour les sans-abri et les affamés.
Murillo puisait son inspiration dans la vie qui l'entourait ; une partie du charme de cette toile réside dans ses détails empreints d'humanité : le réalisme des pieds sales du fils prodigue, le chiot bondissant pour accueillir son maître et, surtout peut-être, le sourire ingénu du petit gamin des rues menant le veau. » (Commentaire NGA)

Enfants jouant aux dés (1675). Huile sur toile, 145 × 108 cm, Alte Pinakothek, Munich. Scène de la vie ordinaire. Incontestablement, ce sont les tableaux de Murillo dont nous sommes aujourd'hui le plus proche. 
« L'influence de la peinture nordique sur Murillo est manifeste dans ses scènes de genre. Ces tableaux enchanteurs semblent surgir de nulle part ; ils sont sans précédent dans la peinture espagnole. Les scènes de la vie quotidienne étaient un thème récurrent chez les peintres hollandais et flamands, et certainement familiers à la clientèle de Murillo.
Les scènes de genre de Murillo – il en existe une vingtaine – dégagent une innocence et même une poésie paradoxale, compte tenu de la pauvreté des sujets – généralement de jeunes garçons et filles vêtus de vieux vêtements en lambeaux. La composition suit souvent un schéma précis : deux ou trois personnages s'adonnent à un passe-temps révélant leur oisiveté, comme jouer ou manger du pain, des fruits ou des confiseries. À l'arrière-plan se dessinent des ruines indistinctes et un ou deux motifs de paysage esquissés, le tout baigné d'une douce lumière et enveloppé de nuages ​​vaporeux.
La meilleure preuve que Murillo connaissait la peinture de genre nordique se trouve dans ses œuvres elles-mêmes. Bien que la composition précise soit propre à Murillo, ses éléments constitutifs se retrouvent fréquemment dans la peinture nordique, notamment chez les Bamboccianti. Le thème des Enfants jouant aux dés – des garçons en haillons s'adonnant à des jeux simples en plein air, les formes architecturales irrégulières et le paysage poétique aux nuages ​​délicatement teintés – peut être comparé à ceux des Bamboccianti. Murillo subordonne le paysage aux figures et confère à ses sujets une intensité émotionnelle plus marquée. » (Commentaire Web Gallery of Art)