Nicolas Froment

Triptyque de la résurrection de Lazare (1461). Huile sur bois, 175 × 134 cm (central), 175 × 66 cm (chaque aile latérale), Galerie des Offices, Florence. Réalisé lors du séjour du peintre en Italie, ce triptyque évoque, sur son panneau central, l'épisode biblique au cours duquel Jésus-Christ ressuscite Lazare de Béthanie (Béthanie est un village).
« Le triptyque représentant la Résurrection de Lazare, la plus ancienne œuvre connue de Froment à ce jour, fut peint pour un prélat de Prato nommé Francesco Coppini. Ce dernier vécut en Flandre, en Angleterre et en France de 1459 à 1462, accomplissant diverses missions pour le pape Pie II Piccolomini. Le portrait réaliste figurant au dos du panneau droit du triptyque révèle les traits de ce prélat entreprenant, cultivé et ambitieux. Né dans une famille modeste de Prato en 1402, Francesco entama une carrière ecclésiastique et devint un juriste compétent, tout en se distinguant par ses talents diplomatiques. Nommé évêque de Terni en 1458, il fut envoyé par le pape Pie II en Flandre, puis en France l'année suivante pour collecter le "denier de Saint-Pierre". Il se rendit ensuite en Angleterre afin de tenter de négocier la paix entre les maisons d'York et de Lancastre. Le soutien apporté par Coppini au roi Édouard IV de la maison d'York, couronné en 1461 après avoir déposé le roi Henri VI de la maison de Lancastre, fut désapprouvé par le pape. Ce dernier rappela Coppini à Rome et le démit de son évêché et de ses biens en 1463. Coppini revêtit l'habit bénédictin et passa les derniers mois de sa vie au monastère Saint-Paul-hors-les-Murs, près de Rome, où il mourut en 1464. Il fut déchu de ses titres et ses biens confisqués. Le triptyque entra probablement en possession de la famille Médicis, puis fut donné au couvent franciscain de Bosco ai Frati, où il demeura jusqu'à la suppression de celui-ci sous Napoléon. Il entra aux Offices en 1841.
Influencé par la peinture flamande, Nicolas Froment a tendance à caricaturer les traits de ses personnages. Sa représentation méticuleuse des costumes, des objets et des détails insolites, comme la mouche sur une table dressée pour un repas, transforme la scène religieuse en une source constante d'émerveillement. Les paysages en arrière-plan évoquent l'univers féerique des cours d'Europe du Nord au XVe siècle. » (Commentaire Galerie des Offices)

Résurrection de Lazare, panneau central (1461). Scène de la Résurrection de Lazare. La composition reste proche du gothique avec un Lazare maladroitement représenté. Un homme retire les bandelettes liant ses mains. Le Christ, au centre du tableau, le bénit. Il est entouré de nombreux personnages en costumes du 15^e siècle dont les visages ne sont pas vraiment individualisés. On reste pour l'essentiel dans les conventions picturales antérieures à la Renaissance. Entre 1450 et 1460, Colin d'Amiens, dit le maître de Coëtivy, avait déjà traité le sujet de façon beaucoup plus novatrice : Colin d'Amiens. La résurrection de Lazare (1450-1460), musée du Louvre, Paris.

Résurrection de Lazare, panneau gauche (1461). Episode biblique (Nouveau Testament). Marthe de Béthanie (Sainte Marthe), sœur de Lazare, se prosterne aux pieds du Christ. La tradition provençale veut qu'après la mort du Christ, Lazare et ses deux sœurs Marthe et Marie se soient établis en Provence aux Saintes-Maries-de-la-Mer.

Résurrection de Lazare, panneau droit (1461). Episode biblique (Nouveau Testament). Au cours d'un repas chez Simon, le pharisien, Marie de Béthanie se prosterne aux pieds de Christ et lui lave les pieds puis les essuie avec sa chevelure.

Diptyque Matheron (1474). Huile sur bois, 18 × 13 cm, musée du Louvre, Paris. Ce petit diptyque représente René d'Anjou dit le roi René (1409-1480) et sa seconde femme Jeanne de Laval (1433-1498). Il a été offert au roi par Jean Matheron, président à la cour des maîtres rationaux de Provence.

Triptyque du buisson ardent, ouvert (1476). Huile sur bois, 410 × 305 cm, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Ce triptyque avait été placé à l'origine dans la chapelle funéraire du roi René (commanditaire) dans l'église des Grands-Carmes d'Aix-en-Provence. Il a été restauré à partir de 2003 et le travail s'est achevé en 2010. La technique utilisée par Froment est celle du glacis. Plusieurs couches de peinture sont appliquées sur une toile de lin collée sur des planches de peuplier. Le panneau central illustre un épisode de l'Ancien Testament concernant Moïse et les panneaux latéraux sont consacrés aux donateurs agenouillés : à gauche, le roi René et à droite sa seconde épouse Jeanne de Laval.

Triptyque du buisson ardent, fermé (1476). Les retables n'étaient ouverts qu'à l'occasion des cérémonies. En position fermée, il était courant de représenter des niches imitant des sculptures par la technique des grisailles (nuances d'une même couleur avec effets de clair-obscur imitant la pierre). Il s'agit ici d'une annonciation : l'archange Gabriel (à gauche) annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien).

Triptyque du buisson ardent, panneau central (1476). L'épisode du buisson ardent figure dans l'Ancien Testament. Moïse reçoit la révélation de l'existence d'un dieu unique par un buisson qui brûle mais ne se consume pas. Le dieu serait, selon l'anecdote biblique, à l'intérieur de ce buisson ardent. Le peintre a interprété librement le mythe en mêlant Ancien et Nouveau Testament puisque la Vierge et l'Enfant Jésus sont associés au buisson ardent. Moïse garde le troupeau et la révélation divine se manifeste par l'apparition d'un ange et de la Vierge trônant sur le buisson ardent. Pour le vieux roi René, qui savait sa fin proche, il s'agit d'une allégorie du salut. L'arrière-plan est inspiré d'un paysage méditerranéen provençal ou italien et n'a aucun rapport avec la vie des juifs du temps de Moïse. Il s'agit là d'une licence picturale courante à l'époque.

Triptyque du buisson ardent, détail (1476). La Vierge et l'Enfant apparaissent en toute quiétude au milieu des flammes du buisson. Les gens de cette époque, même nobles ou rois, baignaient dans une religiosité simple et naïve : les images de miracles ou d'apparitions exerçaient sur eux une fascination.

Analyse détaillée