Agnolo Bronzino

Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède (1440-45). Superficie de la chapelle : 490 × 380 cm, Palazzo Vecchio, Florence. Ce travail fut entrepris par Bronzino peu après le mariage de Cosme 1^er de Médicis avec Eléonore de Tolède. La chapelle privée d'Eléonore est située au deuxième étage du Palazzo Vecchio de Florence. Le retable d'autel du fond est aujourd'hui une copie, l'original se trouvant au musée des Beaux-Arts de Besançon (France). Les fresques murales sont consacrées à la vie de Moïse et celle de la voûte représente des saints.

Bronzino. Déploration sur le Christ mort (1540-45). Huile sur bois, 268 × 173 cm, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon. Thème récurrent de la peinture occidentale appelé aussi Lamentation. Le Christ est mort, allongé, et des personnages le pleurent. Le Christ repose ici dans les bras de la Vierge (Pietà ou Vierge de Pitié) et il est soutenu à gauche par Jean l'Évangéliste et à droite par Marie-Madeleine. Il s'agit de l'original du retable d'autel de la chapelle d'Eléonore de Tolède dans le Palazzo Vecchio de Florence. Il a été envoyé à Besançon peu après son achèvement en 1545 comme cadeau au secrétaire de l'empereur Charles Quint avec lequel Cosme de Médicis avait engagé d'importantes négociations diplomatiques. Une copie a été réalisée pour la chapelle. Les postures des personnages et les couleurs crues rattachent l'œuvre au maniérisme.
« Un bleu magnifique domine les coloris acides de notre tableau. Les coloris servent une composition sophistiquée et élégante, parfait exemple du maniérisme toscan.
Cette organisation savante est aussi un hommage à Michel-Ange : on reconnaît la célèbre pietà en marbre de la basilique Saint-Pierre de Rome. » (Commentaire ville de Besançon)

Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, voûte (1440-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence. Sont représentés les saints suivants : Michel, Francis, Jean l'Évangéliste et Jérôme.

Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, Récolte de la manne (1540-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence. La manne est la nourriture que Dieu envoyait au peuple juif dans le désert. Elle tombait du ciel chaque jour, excepté le jour du Chabbat (septième jour de la semaine). Le style est typiquement maniériste : postures artificielles, mimiques accentuées.

Bronzino. Chapelle d'Eléonore de Tolède, Traversée de la Mer Rouge (1540-45). Fresque, Palazzo Vecchio, Florence. Selon la Bible, les israélites fuyant l'armée égyptienne purent traverser la mer Rouge car celle-ci se retira pour leur ouvrir le passage. Moïse, accroupi, guide son peuple. L'influence de Michel-Ange est ici patente avec la présence, à vocation purement esthétique, d'ignudi dans des poses maniéristes.

Bronzino. Saint Sébastien (1533). Huile sur bois, 87 × 77 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. Le musée donne le titre : Portrait d’un jeune homme en saint Sébastien. Sébastien est un martyr victime des persécutions de l'empereur romain Dioclétien au début du 4^e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Ce saint Sébastien a des allures d'éphèbe. L'unique flèche qui le transperce n'occasionne ni douleur ni saignement. Il est vrai qu'il ne meurt pas sous les flèches...
« Ce tableau a été daté de 1533, à une époque où Bronzino affirmait sa propre personnalité artistique après avoir assimilé les enseignements de Pontormo. Cette œuvre présente des couleurs plus opaques que celles de Pontormo, tandis que les formes solides semblent immobiles dans l'espace, deux caractéristiques stylistiques propres à Bronzino. Brock a suggéré qu'il s'agissait d'un portrait allégorique. » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)

Bronzino. Adoration des bergers (1539-40). Huile sur bois, 65 × 47 cm, Szépmûvészeti Muzeum de Budapest. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l'Enfant Jésus. Ce petit tableau est une grande réussite maniériste par le soin apporté à chaque personnage, qui possède ses caractéristiques chromatiques propres, et par le paysage en arrière-plan qui se développe vers l'infini avec un ciel profond peint en lapis-lazuli.
« D'après Vasari, ce petit tableau de dévotion fut commandé par Filippo di Averardo Salviati (1513-1572). Il était très probablement destiné à une chapelle privée de la villa Salviati.
Ce tableau, véritable joyau, témoigne de l'extrême raffinement d'exécution et du luxe des matériaux caractéristiques du maniérisme florentin. Le dessin, le modelé sculptural des formes et le fini émaillé sont apparents dans chaque détail. Toute la partie supérieure de la composition représente un vaste paysage de lacs et de collines, surmonté d'un immense ciel bleu que Bronzino a peint au précieux lapis-lazuli. À droite, un ange annonçant la naissance du Christ à un berger plane dans le ciel, tandis qu'au premier plan, cinq putti volent en signe de joie au-dessus de la crèche. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Bronzino. La Sainte Famille (v. 1540). Huile sur bois, 117 × 93 cm, Galerie des Offices, Florence. Aussi appelée Sainte Famille Panciatichi. La Sainte Famille est le nom donné par les chrétiens à la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. L'enfant le plus âgé est saint Jean-Baptiste. La Vierge est d'une élégance toute maniériste et aurait été inspirée par le portrait de Lucrezia Panciatichi.
« La Sainte Famille avec le jeune saint Jean-Baptiste est l'une des créations les plus abouties d'Agnolo Bronzino. On y observe la maturation des personnages qui deviendront non seulement sa marque de fabrique, mais aussi une référence pour la génération artistique florentine des décennies suivantes. Si la mise en scène préliminaire regorge d'hommages à Michel-Ange et au Tondo Doni (Inv. 1890 n° 1456), et si la complexité monumentale de la Vierge et le volume géométrique de la tête ornée d'une épaisse chevelure ondulée témoignent d'une étude approfondie et d'une interprétation très personnelle des modèles de la statuaire classique, Bronzino a néanmoins sans doute été influencé par les grands exemples de la sculpture florentine de la seconde moitié du XVe siècle, une source d'inspiration inépuisable pour imaginer la beauté onirique des deux enfants ou le noble équilibre de la tête de saint Joseph. Néanmoins, la représentation plastique des formes, comme sculptées dans la matière picturale, s'accompagne d'un traitement très sensible de la couleur : la chair d'albâtre, les étoffes qui semblent faites d'émail fraîchement coulé. Par ce procédé et d'autres signes contemporains, Bronzino apporta son témoignage personnel au débat sur la comparaison des arts, présent dans la littérature artistique depuis la fin du Moyen Âge, mais qui s'intensifia particulièrement dans la Florence cosimienne au milieu du XVIe siècle, période où les académies littéraires commencèrent à prospérer et où se déroulaient également des débats sur des thèmes liés aux arts visuels. La question fut au cœur de la célèbre enquête menée par l'érudit Benedetto Varchi, qui mobilisa les principaux artisans florentins et dont les conclusions furent soumises au jugement de Michel-Ange. » (Commentaire Galerie des Offices)

Bronzino. Christ en Croix (v. 1545). Huile sur bois, 145 × 115 cm, musée des Beaux-arts de Nice. Attribué d’abord à Fra Bartolomeo (1472-1517), ce Christ a été redécouvert en 2010 par Philippe Costamagna et Carlo Falciani au musée des Beaux-arts de Nice. Ces historiens ont montré qu’il s’agit en réalité d’un chef d’œuvre de Bronzino. Atypique par son austérité lumineuse, ce Christ sculptural se rapproche davantage des portraits du peintre que de ses scènes mythologiques et religieuses. Le commanditaire, Bartolomeo Panciatichi, était séduit par les idées de la Réforme protestante. Bronzino, sans aucun doute le peintre florentin le plus capable de traduire cet état d’esprit, parvient avec ce Christ à la quintessence du maniérisme. 

Bronzino. Allégorie avec Vénus et Cupidon (v. 1545). Huile sur bois, 146 × 116 cm, National Gallery, Londres. Probablement commandé par Cosme 1^er de Médicis, ce tableau a été offert au roi de France François 1^er. Cette Vénus enlacée qui tient la flèche lancée par Cupidon est menacée par des personnages inquiétants et maléfiques surgissant des profondeurs du tableau. L'intention érotique est évidente, mais le mal, défini par la religion, est omniprésent dans les esprits de l'époque. Il s'agit ainsi d'une allégorie de la luxure. Les nus à la carnation parfaite et à l'élégance maniériste se détachent sur un superbe fond bleu outremer.
« Voici l'une des peintures les plus complexes et énigmatiques de Bronzino. Elle recèle un enchevêtrement de messages moraux, présentés dans une image à la sexualité explicite. Vénus, déesse de l'amour, dérobe une flèche au carquois de son fils Cupidon tout en l'embrassant sur les lèvres. Cupidon caresse la poitrine de Vénus, les fesses nues provocantes, tandis qu'il lui rend son baiser et tente de lui dérober sa couronne.
Les masques aux pieds de Vénus suggèrent qu'elle et Cupidon instrumentalisent la luxure pour masquer la tromperie. La figure hurlante à gauche pourrait représenter la Jalousie ; le garçon semant des roses et marchant sur une épine, la Folie ou le Plaisir ; la créature hybride au visage de fille, la Fraude ou le Tromperie. Le Temps, figure ailée, lutte contre l'Oubli, tel un masque, pour révéler ou dissimuler la scène.
Le tableau fut probablement offert au roi François Ier de France par Cosme Ier de Médicis, souverain de Florence, qui employait Bronzino comme peintre de cour. » (Commentaire National Gallery)
Analyse détaillée

Bronzino. Vénus, Cupidon et Satyre (1553-55). Huile sur bois, 135 × 231 cm, Galerie Colonna, Rome. Vénus est la déesse de l'amour dans la mythologie romaine (Aphrodite chez les grecs). Cupidon, fils de Vénus, est le dieu de l'amour (Eros chez les grecs). Les satyres sont des personnages mythologiques de la Grèce antique qui accompagnent le dieu du vin Dionysos (Bacchus pour les romains). Ils sont associés aux excès et à la lubricité. Le tableau oppose ainsi une innocence très provocante dans la moitié gauche inférieure (chairs blanches sur fond de couleurs claires et vives) à la perversion très carticturale dans la moitié droite supérieure (chairs sombres sur fond brun et vert foncé). Le maniérisme a aussi ses préjugés liés à la couleur de l'épiderme.

Bronzino. Noli me tangere (1561). Huile sur bois, 291 × 195 cm, musée du Louvre. Noli me tangere (Ne me touche pas) : paroles prononcées par Jésus-Christ ressuscité, le dimanche de Pâques, à l'adresse de Marie-Madeleine. L'essentiel ici est dans les postures des personnages : déhanchement du Christ pour éviter Marie-Madeleine, révérence de cette dernière. La mort et la résurrection n'ont visiblement pas affecté la puissante musculature du Christ. La réussite chromatique est totale : figures et arrière-plan.

Bronzino. Guidobaldo II della Rovere (1532). Huile sur bois, 114 × 86 cm, Palais Pitti, Florence. Guidobaldo II della Rovere est duc d'Urbino à partir de 1538 et obtint le commandement de l'armée vénitienne en 1546.
« Les touches, d'une grande élégance, soulignent le damasquinage de l'armure, empreint de la sprezzatura, cette allure aristocratique. On comprend ainsi que le jeune noble, futur condottiere, possède cette même qualité, malgré son expression charmante. Casque et braguette (*) complètent l'ensemble. Le naturalisme avec lequel le beau chien est rendu contraste fortement avec ce traitement maniériste.
Pour ce tableau, Bronzino s'inspira de la composition très célèbre de Pontormo, représentant Francesco Guardi en hallebardier. » (Commentaire Web Gallery of Art)
(*) « A la Renaissance, la braguette devint une pièce de tissu rembourrée, tant et si bien qu'elle prenait d'impressionnantes proportions. Cette proéminence marquée valorisait le membre viril et par là même la puissance de son possesseur. Ainsi les gentilshommes de la Renaissance se pavanaient avec élégance dans de volumineuses braguettes jusque dans les années 1580. »  (Wikipédia)

Bronzino. Lucrezia Panciatichi (v. 1540). Huile sur bois, 102 × 85 cm, Galerie des Offices, Florence. Lucrezia di Gismondo Pucci a épousé en 1528 Bartolomeo Panciatichi, dont le portrait fut également réalisé par Bronzino (ci-après). La parfaite dignité aristocratique de la dame est évidemment conventionnelle mais une certaine mélancolie transparaît malgré tout dans son regard. Tout est techniquement parfait : cheveux, collier, robe, pose étudiée des mains.
« Lucrezia di Gismondo Pucci [...] est représentée dans une pièce sombre dont on aperçoit le mur du fond. Ce dernier révèle une niche en pierre de serena, encadrée de demi-colonnes cannelées surmontées de chapiteaux ioniques. La dame est assise sur un fauteuil de type Savonarole, dont les accoudoirs sont sculptés de visages souriants. Elle est peinte de trois quarts, selon la mode inaugurée par Raphaël dans les portraits de Jules II (à la National Gallery, Inv. NG27) et de Léon X (Inv. 1890, n° 5157), qui avaient donné le ton aux artistes quelques décennies auparavant. Bronzino s'inspira de ce modèle pour en faire une création originale qu'il utilisa, sans surprise, à la même époque pour le portrait de la duchesse Éléonore de Tolède (Inv. 1890 n° 748), car il correspondait parfaitement aux ambitions, aux mœurs et aux coutumes de la Florence de cette période. Lucrezia est baignée d'une lumière intense qui contraste avec l'ombre du fond et sublime son teint parfait, lisse comme une sculpture d'albâtre. Cette même lumière met également en valeur sa spectaculaire robe rouge, un foisonnement de volants, de broderies et de rubans, qui s'achève au cou par un voile plissé. La tenue est aussi enrichie d'une parure tout aussi somptueuse : la ceinture de pierres semi-précieuses, l'émeraude à l'annulaire, l'épingle à cheveux en or, perles et pierres précieuses, le collier de perles orné d'un pendentif central serti d'un rubis spectaculaire, symbole de passion et d'amour. La pièce maîtresse est cependant la chaîne en or gravée des mots "sans fin, amour dur". La tradition veut que cette devise soit une déclaration d'amour à son époux, mais certains érudits y voient également une signification religieuse : celle de l'amour de Dieu pour l'humanité, réaffirmée par la présence du livre de prières posé sur la jambe de Lucrezia. En ce sens, le portrait pourrait aussi refléter les convictions religieuses du couple qui, durant leurs années lyonnaises, s'était rapproché des mouvements hérétiques et spirituels, un choix qui leur vaudra plus tard d'être jugés pour hérésie à leur retour à Florence.
Le portrait des Panciatichi est l'une des œuvres où le style de la maturité de Bronzino s'exprime le mieux, grâce à la perfection du dessin et à la précision avec laquelle chaque détail est rendu, d'un réalisme saisissant. Malgré l'atmosphère statique qui fige la figure dans une pose statuaire et semble suspendre le temps, une lueur dans le regard de la femme captive le spectateur et suscite une émotion inoubliable. » (Commentaire Galerie des Offices)

Bronzino. Bartolomeo Panciatichi (v. 1540). Huile sur bois, 104 × 85 cm, Galerie des Offices, Florence. Bartolomeo Panciatichi (1507-1582), humaniste et homme politique qui fut chargé en particulier de négociations avec Henri II et Catherine de Médicis qui gouvernaient la France. Portrait glaçant d'un personnage apparemment rigide sur un fond architectural sombre peu accueillant.
« Issu d'une riche famille de marchands de Pistoia installée à Florence, Bartolomeo Panciatichi naquit en France, fils naturel de Bartolomeo l'Ancien. Il fit ses études littéraires entre Lyon et Padoue. Enfant, il fréquenta la cour du roi François Ier et, durant sa jeunesse, il se familiarisa avec les mouvements de réforme religieuse qui se répandaient en Europe sous l'influence des prédications luthériennes et calvinistes. De retour à Florence, il épousa Lucrezia Pucci et servit la cour des Médicis comme diplomate et homme de confiance de Cosme de Médicis.
Bronzino réalisa son portrait ainsi que celui de son épouse Lucrezia (Inv. 1890 n° 736) dans les années 1540, alors qu'il s'était déjà imposé comme un artiste majeur à Florence, reconnu pour la clarté et la précision de sa peinture émaillée, son souci du détail et l'élégance suprême de ses sujets, tant dans les portraits que dans les scènes sacrées ou mythologiques.
Bartolomeo est représenté debout, nonchalamment appuyé contre une balustrade au-delà de laquelle se dessine une vue de la ville. Les façades des bâtiments, disposées sur deux axes transversaux, s'entrelacent, s'étirant progressivement vers le fond, interrompues au milieu par un mur percé d'une arche. Sur le premier bâtiment à droite, les armoiries familiales, symbolisant le protagoniste et son rang noble, sont parfaitement visibles. Son costume est luxueux, jouant sur le contraste entre la longue veste de drap noir ornée de motifs en relief et la veste de satin rouge laqué, dont les manches sont fendues de multiples petites fentes laissant entrevoir la chemise. Assorti à sa tenue, Bartolomeo porte une casquette noire souple et tient un livre et un gant. Son visage long et émacié est égayé par un regard perçant et une barbe rousse, peinte poil par poil et taillée en deux mèches pointues, selon la coutume de l'époque. L'atmosphère austère, presque glaciale, de la scène n'est interrompue que par l'apparition d'un chiot molosse noir, en bas à droite, intrigué par la présence du spectateur. » (Commentaire Galerie des Offices)

Bronzino. Portrait d'une jeune fille (1541-45). Huile sur bois, 58 × 46,5 cm, Galerie des Offices, Florence. Outre son activité de peintre officiel à la cour des Médicis, Bronzino a également travaillé pour les familles de la noblesse et la bourgeoisie. Ce portrait d'une jeune fille non identifiée est un exemple de cette activité.

Bronzino. Bia (v. 1542). Huile sur bois, 63 × 48 cm, Galerie des Offices, Florence. Bia est l'une des deux filles illégitimes de Cosme 1^er de Médicis. Elle est âgée de cinq ans et mourra peu après la réalisation du portrait. Elle porte autour du cou un médaillon avec le profil de Cosme. Le regard tendre et le demi-sourire, que Bronzino réservait à l'enfance, font de ce portrait l'un des plus touchants dans l'œuvre du peintre. Le fond est en lapis-lazuli.
« Malgré la robe blanche de la jeune fille, symbole de pureté et de son prénom, Bianca, et l'abondance de bijoux dignes d'une princesse, le talent exceptionnel de Bronzino confère à l'enfant une vivacité saisissante, digne d'une peinture d'après nature. Cette impression est renforcée par sa position assise, qui laisse deviner une exubérance à peine contenue, prête à bondir, et par la façon dont elle joue nerveusement avec sa ceinture.
Outre le collier de perles, l'enfant porte une chaîne en or ornée d'une médaille à l'effigie de son père, Cosimo, tel qu'il figure dans un portrait de Pontormo conservé à la Galerie Palatine du Palais Pitti. » (Commentaire Galerie des Offices)

Bronzino. Eléonore de Tolède et son fils Giovanni de Médicis (1544-45). Huile sur bois, 115 × 96 cm, Galerie des Offices, Florence. Fille du vice-roi de Naples, Pedro Álvarez de Tolèdo (1484-1553), Éleonore épouse Cosme 1^er de Médicis en 1539. Elle est représentée avec Giovanni, l'un de ses huit fils, né en 1543. Là encore, il s'agit de mettre en évidence la majesté par la somptuosité de la robe et l'impassibilité du regard où transparaît néanmoins une certaine mélancolie. Fond en lapis-lazuli.
« Le magnifique portrait d'Éléonore de Tolède avec son second fils, Giovanni, est l'un des plus grands chefs-d'œuvre de Bronzino et a contribué à ancrer dans l'imaginaire collectif la splendeur de l'épouse de Cosme Ier de Médicis. Avec son teint lumineux, ses bijoux somptueux et sa robe opulente, Éléonore se détache sur un fond bleu saisissant qui lui confère une aura sacrée, assimilant presque le portrait à une apparition. Cette vaste surface bleue a été réalisée avec le pigment le plus précieux qui soit, le lapis-lazuli, traditionnellement utilisé dans l'art italien pour le manteau de la Vierge, symbole de dévotion mariale. L'un des objectifs de ce portrait est assurément d'exalter le rôle dynastique de la duchesse, qui assura la succession des Médicis, comme en témoigne la présence de Giovanni, né en 1543. Son second fils était destiné à une carrière ecclésiastique, à l'instar de son illustre ancêtre, Giovanni, second fils de Laurent le Magnifique, devenu pape Léon X en 1513. Un autre élément significatif est sans aucun doute la robe tissée en brocart de soie, l'étoffe la plus précieuse, spécialité de l'industrie textile florentine, souvent employée pour les vêtements liturgiques. Les motifs récurrents du tissu, la grenade et la pomme de pin, sont des symboles chrétiens de résurrection et de régénération, évoquant la fertilité de la duchesse. Cependant, le tableau ne vise certainement pas uniquement à présenter l'image d'une épouse et d'une mère chrétienne exemplaire. Éléonore était une femme d'État, une administratrice compétente et la plus importante collaboratrice du duc. Durant l'été 1545, tandis que Bronzino réalisait son portrait, Éléonore avait déjà exercé trois fois la fonction de chef d'État durant les absences de Cosme. En la représentant jusqu'aux genoux, reprenant ainsi la solution novatrice adoptée par Raphaël pour son portrait de Léon X, Bronzino conféra à cette œuvre une aura de majesté et d'autorité, faisant du visage de cette femme l'emblème d'un esprit déterminé et noble. Bronzino parvint à saisir toutes les facettes de la personnalité d'Éléonore et à les retranscrire dans un portrait exceptionnel, à la fois épouse et mère, et femme forte et indépendante. » (Commentaire Galerie des Offices)

Bronzino. Cosme 1^er de Médicis (1545). Huile sur bois, 74 × 58 cm, Galerie des Offices, Florence. Cosme 1^er de Médicis (1519-1574), duc de Toscane, a ici environ 25 ans. Il s'agit de montrer la puissance du personnage et il donc est représenté en chef de guerre. L'armure est traitée dans les moindres détails et le miroitement de la lumière sur le métal est un chef-d'œuvre.
« Cosme Ier de Médicis (Florence, 1519-1574), fils de Maria Salviati et de Giovanni dei Medici, dit Giovanni dalle Bande Nere, fut duc de Florence à partir de 1537 et premier grand-duc de Toscane de 1569 jusqu'à sa mort. Sur ce portrait, il a environ 25 ans et porte son armure étincelante, témoignant de son habileté politique et de son pouvoir de souverain-commandant, qui aurait agrandi et fortifié l'État florentin.
Ce tableau, au rendu légèrement figé et moins raffiné que tous les autres portraits par lesquels Bronzino a immortalisé les membres de la famille Médicis, doit désormais être considéré comme l'original d'une longue série de répliques. (On trouve des répliques moins réussies à la Galerie Palatine, à la galerie de Kassel et au Metropolitan Museum de New York.) L'aspect le plus remarquable de l'œuvre est sans doute le rendu habile de l'armure, les reflets chatoyants du métal et la main posée nonchalamment sur le casque. La précision du dessin et le polissage impeccable des surfaces lui confèrent une beauté saisissante, presque métaphysique. » (Commentaire Web Gallery of Art)