Léonard de Vinci. La Scapigliata (v. 1508)

 

Patrick AULNAS

La Scapigliata est spontanément ressentie comme belle par n’importe quel être humain, même lorsqu’il s’agit d’un enfant de cinq ans. J’en ai fait l’expérience. Ce type de visage est fréquent dans l’œuvre de Vinci, mais la réussite est ici totale.

 

Léonard de Vinci. La Scapigliata (v. 1508)

Léonard de Vinci. La Scapigliata (v. 1508)
Huile sur bois de noyer, pigments de terre d’ombre, rehauts de blanc de céruse, 24,7 × 21 cm, Galleria Nazionale, Parme.
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Contexte historique

Ce petit tableau inachevé fascine à un point tel qu’il a suscité mille controverses chez les spécialistes. Attribution à Léonard de Vinci incertaine, date de création controversée, étude préparatoire ou exercice de style de l’artiste, hypothèses sur l’éventuel commanditaire. Pour obtenir quelques précisions sur tous ces aspects, il suffit de se reporter à l’article de Wikipédia en français sur la Scapigliata, bonne synthèse du sujet.

La Scapigliata (l'échevelée ou l'ébouriffée) illustre parfaitement les aspects fondamentaux de la recherche artistique des 15e et 16e siècles : le Beau servi par la technique. Les grands artistes de la Renaissance ont une conscience aigüe de leur rôle novateur. Ils le comprennent comme une représentation idéale de la nature, à telle enseigne que l’un des leurs, Giorgio Vasari, les comparaît à des demi-dieux. Pour les artistes de cette époque, la nature est une création divine qu’ils entendent mettre en valeur en extrayant la quintessence de la beauté que Dieu y a cachée. La Scapigliata apparaît dans cette optique comme le visage idéal de la femme.

Le second aspect réside dans la maîtrise de techniques nouvelles, en particulier la peinture à l’huile, dont Vinci a exploité tous les possibles avec le sfumato et le chiaroscuro. Pour La Scapigliata, il se limite à des pigments de terre d’ombre, minéral pouvant posséder différentes nuances d’ocre. Il obtient ainsi un aspect grisaille qu’utilisaient couramment les peintres du 15e siècle pour le revers des panneaux de leurs polyptyques religieux. Ils donnaient ainsi un aspect sculptural aux personnages peints. Voici par exemple le Retable de L'Adoration de l'Agneau mystique de Jan Van Eyck.

 

Jan Van Eyck. Le retable de L'Adoration de l'Agneau mystique, fermé (1432)

Jan Van Eyck, Retable de L'Adoration de l'Agneau mystique, fermé (1432).
Huile sur bois, 350 × 223 cm, Cathédrale Saint-Bavon, Gand.

 

Vinci utilise aussi des pigments de blanc de céruse pour éclaircir le visage, qui semble ainsi émerger de la matière. La monochromie lui permet de refuser de choisir entre peinture et sculpture ou de montrer que la peinture peut surpasser la sculpture dans le rendu du relief, controverse courante à l’époque.

 

Analyse de l’œuvre

Le contraste entre le parachèvement du visage et l’état d’esquisse de tout le reste apparaît immédiatement à l’observateur. Cette émergence du visage humain au milieu de l’inachevé est un trait de génie car elle renvoie à la création de l’homme dans la mythologie chrétienne et dans bien d’autres mythologies religieuses. Dieu crée l’homme à partir de la matière et lui insuffle l’esprit. Le peintre, lui, le fait jaillir de sa toile et l’expression du visage indique immédiatement sa profondeur intérieure.

Des cheveux ébouriffés se détache un visage féminin empreint de sérénité et au regard inaccessible. Le demi-sourire rappelle celui de la Joconde et renvoie au mystère de l’intériorité humaine.

 

Vinci. La Joconde (1503-05)

Léonard de Vinci. Mona Lisa, La Joconde (1503-05)
Huile sur toile, 77 × 53 cm, Musée du Louvre, Paris.

 

La simple expression d’un visage restitue l’impénétrable complexité de l’être, mais suscite spontanément l’empathie. Pourquoi ce visage provoque-t-il un tel élan chez tous les observateurs ? Probablement parce sa douceur un peu mélancolique évoque les incertitudes propres à tout être humain, mais sans la moindre nuance d’agressivité, autre caractéristique consubstantielle à l’humanité. Autrement dit, La Scapigliata apparaît comme l’essence positive de l’humain, toute sa dimension violente et prédatrice ayant été écartée.

Le motif de ce petit tableau, un visage au regard tourné vers le bas, se retrouve à plusieurs reprises dans des œuvres de plus grandes dimensions de l’artiste, par exemple dans La Vierge aux rochers ou encore Leda et le cygne (il s’agit ici d’une copie de Cesare Cesto, l’original ayant été perdu). Dans de nombreux dessins de Vinci, des tentatives moins abouties apparaissent également (voir ci-après, autres dessins de Vinci).

 

Vinci. Vierge aux rochers (1483-86)

Léonard de Vinci. Vierge aux rochers (1483-86)
Huile sur bois, 199 × 122 cm, Musée du Louvre, Paris.

 

 Cesare Cesto. Copie de Leda et le cygne (1505-10)Cesare Cesto. Copie de Leda et le cygne (1505-10)
Huile sur bois, 69,5 × 73,7 cm. Wilton House, Wiltshire, Grande-Bretagne.

 

Tous les artistes du passé étaient d’abord représentatifs de leur civilisation, de leur culture. L’art japonais de cette époque ou l’art arabe sont extrêmement éloignés formellement de l’art occidental. Mais les grands chefs-d’œuvre touchent toujours à l’universel. Voilà bien l’ambition ultime de tout artiste : communiquer, peut-être communier, avec chaque homme, fait de tous les hommes. Léonard de Vinci y parvient à plusieurs reprises, mais le plus surprenant sans doute est qu’un petit tableau monochrome ocre atteigne ces sommets.

 

Autres dessins de Vinci sur le même thème

Les visages de femmes aux yeux baissés et reflétant la douceur sont très fréquents chez Vinci. Les musées du monde entier conservent des dessins qui sont en général des études préparatoires à un tableau à l’huile. En voici quatre.

 

Léonard de Vinci. Tête de femme (1470-76)

Léonard de Vinci. Tête de femme (1470-76). Encre et crayon sur papier, 28,2 × 19,9 cm, Galerie des Offices, Florence. Une relation entre ce dessin et la Marie de la prédelle de l’Annonciation au Louvre a été établie.

Léonard de Vinci. Tête de Leda (1504-06)

Léonard de Vinci. Tête de Leda (1504-06). Pierre noire, encre et crayon sur papier, 17,7 × 14,7 cm, Royal Collection, Londres. « Dessin de la tête d’une femme tournée aux trois quarts vers la gauche, regardant vers le bas. Les cheveux sont fixés en tresses élaborées et disposés en rouleaux sur les oreilles. Il s’agit d’une étude de la tête de Léda pour le tableau perdu Léda et le Cygne.
Dans la mythologie classique, Léda, reine de Sparte, a été séduite par Jupiter qui avait pris l’apparence d’un cygne […] » (Commentaire Royal Collection)

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Léonard de Vinci. Tête de femme (v. 1508)

Léonard de Vinci. Tête de femme (v. 1508). Craie sur papier, Royal Library, Windsor. Ce dessin est une étude de sainte Anne pour Vierge à l’Enfant avec sainte Anne (Louvre, Paris).

Léonard de Vinci. Tête de la Vierge (1510-13)

Léonard de Vinci. Tête de la Vierge (1510-13). Craie noire, rouge, blanche, fusain, encre sur papier, 20,3 × 15,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Cette étude est étroitement liée à la conception finale de la peinture à l’huile sur panneau de Léonard, Vierge à l’Enfant avec sainte Anne (musée du Louvre, Paris) » (Commentaire MET)

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