Rogier Van der Weyden

Saint Georges et le Dragon (1432-35). Huile sur bois, 14,3 × 10,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Georges de Lydda (saint Georges pour les chrétiens) est un martyr de 4^e siècle après J.-C., en général représenté en héros terrassant un dragon. Ce combat symbolise la lutte entre le bien et le mal. Il s’agit d’un thème récurrent depuis l’Antiquité, où le dragon s’oppose au héros. On le retrouve encore au 20^e siècle, détourné par Giorgio de Chirico. Le dragon est souvent représenté comme un reptile géant, parfois ailé, qui crache du feu.
« Le mélange unique de réalité, de fantaisie et de virtuosité propre à la peinture des premiers Pays-Bas n'est nulle part plus évident que dans ce panneau exquis. Dans un épisode de la légende populaire, saint Georges, en armure gothique noire, cloue le dragon au sol avec sa lance ; à sa gauche, agenouillée, la princesse Cléodolinde, élégamment vêtue, qui devait être sacrifiée au dragon. Georges était un soldat romain vivant en Cappadoce au IIIe siècle, mais le décor a ici été transposé de l'Asie Mineure antique à la campagne belge contemporaine.Traversant une succession de collines entrelacées, on découvre une cité fortifiée, entourée d'eau et dominée par un château perché au sommet d'une montagne fantastique. Cette scène, presque certainement imaginaire, est pourtant rendue avec une clarté et un réalisme saisissants. Le souci du détail a même permis de suggérer que l'artiste ait utilisé une loupe.
L'intérêt de l'artiste pour la représentation de la lumière – se reflétant sur l'armure de Georges et les écailles du dragon – et les effets atmosphériques témoigne de l'influence de Jan van Eyck. Le style de cette peinture s'apparente à celui des enluminures, ce qui suggère qu'il s'agit d'une œuvre de jeunesse. Le panneau faisait probablement partie d'un ensemble plus vaste, peut-être un diptyque, et était vraisemblablement destiné à la dévotion privée. » (Commentaire NGA)

Descente de croix (1435). Huile sur bois, 220 × 262 cm, musée du Prado, Madrid. Le Christ mort, entouré de divers personnages, est descendu de la croix. De gauche à droite : Marie Cléophas (demi-sœur de la Vierge), saint Jean (en rouge), Marie Salomé (demi-sœur de la Vierge), la Vierge Marie s’évanouissant, le corps du Christ, Nicodème et Joseph d'Arimathie (ils soutiennent le corps du Christ), un serviteur barbu à l’arrière -plan, Marie-Madeleine tout à fait à droite.
« La Descente de Croix a été peinte pour la chapelle de la guilde des Grands Arbalétriers dans l'église Notre-Dame-hors-les-Murs de Louvain. Les deux petites arbalètes placées aux angles du panneau indiquent qu'elle a été commandée par cette guilde [...]
Rogier van der Weyden joue avec brio sur les différentes possibilités offertes par la peinture et la sculpture pour parvenir à des représentations réalistes et retranscrire un événement religieux – une thématique qui sous-tend une grande partie de sa carrière de peintre, notamment à ses débuts. La fascinante maîtrise de la composition par Rogier, qui lui permet de recréer un épisode des Évangiles en combinant le réalisme des détails avec des figures placées dans un décor irréel, est la principale caractéristique de la Descente de Saint-Jacques et explique probablement son impact profond sur la culture visuelle flamande du XVe siècle. » (Commentaire musée du Prado)

Marie-Madeleine lisant (1435-38). Huile sur bois, 62 × 55 cm, National Gallery, Londres. Fragment d’un retable dont on possède deux autres fragments. Marie-Madeleine, disciple de Jésus-Christ, est un personnage du Nouveau Testament. Mais un sermon du pape Grégoire prononcé en 591 l’assimila à Marie de Béthanie, également présente dans le récit biblique, mais qui est une "pécheresse". Cette réputation lui est restée, d’où la pénitence représentée ici par un personnage absorbé dans la lecture d’un texte pieux. Il s’agit certainement d’une bible sous forme de manuscrit. Comme il est courant dans la peinture de l’époque, la scène se situe dans une demeure du 15^e siècle.
« Une jeune femme vêtue d'une somptueuse robe verte est assise par terre, plongée dans sa lecture. Bien que portant des vêtements du XVe siècle et se trouvant dans une pièce médiévale, elle représente une figure biblique : sainte Marie-Madeleine. Le flacon d'huile avec lequel elle a oint les pieds du Christ – objet traditionnellement associé à son image – est posé à ses côtés, projetant une ombre marquée. Sa silhouette forme un demi-cercle, sa tête et ses jambes encadrant ses genoux fléchis, soulignant son absorption dans sa lecture.
Ce tableau ornait à l'origine l'angle inférieur droit d'un retable représentant la Vierge à l'Enfant entourée de saints, probablement destiné à une église de Bruxelles. On aperçoit la silhouette d'un homme derrière Marie, tandis qu'un autre est agenouillé à gauche ; ses orteils dépassent de son ample robe rouge. » (Commentaire National Gallery)

Saint Luc dessinant la Vierge (1435-40). Huile et tempera sur bois, 138 × 111 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Luc l’Évangéliste ou saint Luc, saint patron des artistes, dessine la Vierge Marie tenant dans ses bras l'Enfant Jésus. La composition est très proche de La Vierge du chancelier Rolin de Jan Van Eyck. Les historiens considèrent que Luc est un autoportrait de Van der Weyden, procédé fréquemment utilisé à l’époque. Ce tableau a été réalisé pour la Guilde de Saint-Luc de Bruxelles. Il s’agit de l’une des premières œuvres de Van der Weyden après sa nomination comme peintre officiel de cette ville.
« Selon la tradition, saint Luc aurait réalisé les premiers portraits de la Vierge Marie et de l'Enfant Jésus d'après nature, ce qui fait de lui le saint patron des peintres. Ici, dans l'une des plus importantes peintures de la Renaissance en Amérique du Nord, Rogier van der Weyden introduit un naturalisme sans précédent, ancrant un épisode sacré dans le quotidien. Les radiographies révèlent le soin extrême apporté par Rogier à la représentation des traits de Luc ; il pourrait s'agir d'un autoportrait. Bien que Rogier ait réalisé cette œuvre bien avant les autres tableaux de nos galeries néerlandaises et flamandes, il y fait preuve d'une maîtrise du portrait et de la représentation des objets, des paysages et de l'architecture qui préfigure le travail de ses compatriotes, deux siècles plus tard. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Portrait d’une dame (v. 1455). Huile sur bois, 37 × 27 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s’agit probablement de Marie de Valengin, fille illégitime de Philippe le Bon, duc de Bourgogne. 
« Ce tableau est un exemple remarquable de l'élégance abstraite caractéristique des portraits tardifs de Rogier. Bien que l'identité du modèle demeure inconnue, sa dignité affectée suggère une appartenance à la noblesse. Son costume, ses sourcils et sa chevelure soigneusement épilés sont typiques des tenues prisées par les dames de haut rang de la cour de Bourgogne.
L'élégant costume ne détourne pas l'attention du modèle. La robe, ornée de bandes de fourrure sombre, se fond presque dans le décor. La coiffe déployée encadre et met en valeur son visage. La lumière se pose de façon exquise sur les plis du voile transparent qui recouvre sa tête, et de douces ombres soulignent la finesse de ses traits. Contrastant avec la sobriété d'exécution qui caractérise la majeure partie du tableau, la dorure de sa boucle de ceinture est rendue avec une précision méticuleuse. La ceinture écarlate contraste avec la délicatesse de ses mains jointes.
Rogier excellait comme portraitiste car il savait parfaitement saisir le caractère de ses modèles. Le regard baissé, les lèvres serrées et les doigts crispés reflètent la concentration mentale de cette femme. Rogier conjugue l'intense activité mentale du modèle, la rigueur de sa composition et le formalisme du costume et de la pose, offrant ainis au spectateur une image d'une austérité passionnée. » (Commentaire NGA)

Portrait de François d’Este (v. 1460). Huile sur bois, 30 × 20 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. François d’Este, marquis de Ferrare, a été envoyé par son père à la cour de Bourgogne vers 1444 pour y être élevé aux côtés de Charles le Téméraire. Il devint par la suite officier et fut envoyé en Italie comme ambassadeur du duché de Bourgogne.
« Portraitiste très en vogue, Rogier van der Weyden a peint ici Francesco d’Este, fils illégitime du seigneur de Ferrare, qui avait été envoyé aux Pays-Bas pour parfaire son éducation et apprendre le métier des armes. Le portrait date d’environ 1460. Le jeune homme tient un marteau et un anneau qui sont soit les trophées d’une joute, soit des symboles de pouvoir. » (Commentaire MET)

Portrait diptyque de Philippe de Croÿ, volet droit (v. 1460). Huile sur bois, 49 × 30 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers. Philippe I^er de Croÿ est chambellan du duc de Bourgogne Philippe le Bon et compagnon d’arme de son fils Charles le Téméraire (1433-1477). Ce portrait est l’un des deux volets d’un diptyque aujourd'hui dispersé. Ce volet est actuellement au Musée royal de Beaux-arts d’Anvers (Belgique).

Portrait diptyque de Philippe de Croÿ, volet gauche (v. 1460). Huile sur bois, 49 × 31 cm, Henry E. Huntington Library, San Marino. Il n’est pas certain que l’on puisse attribuer cette Vierge à l’enfant à Van der Weyden. Les spécialistes considèrent que son style est éloigné de celui du peintre. Ce volet est la propriété de Henry E. Huntington Library, San Marino.

Charles le Téméraire (v.1460). Huile sur bois, 49 × 32 cm, Staatliche Museen, Berlin. Charles de Valois-Bourgogne, dit Charles le Téméraire (1433-1477) est le quatrième et dernier duc de Bourgogne, souverain de l’État bourguignon. Il porte le collier de l’Ordre de la Toison d’or, prestigieux ordre de chevalerie.

Portrait d'Antoine de Bourgogne (v. 1460). Huile sur bois, 38,4 × 28 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. « Antoine de Bourgogne, fils illégitime de Philippe le Bon et de Jeanne de Prelle, exerça des fonctions militaires et de conseiller à la cour de Bourgogne. Lors du chapitre de La Haye, le 2 mai 1456, il fut admis dans l'Ordre de la Toison d'or et reçut à cette occasion la chaîne d'or qu'il porte sur le portrait. Celle-ci symbolise son lien personnel avec Philippe le Bon, chef et fondateur de l'ordre. Le silex, l'acier et les étincelles, emblèmes de Philippe le Bon, forment les maillons de la chaîne. La toison du bélier est tirée de la légende mythologique de Jason, mais évoque également Gédéon, le guerrier élu de Dieu dans la Bible. Ces figures exemplaires, dont les actes héroïques étaient glorifiés par le duc et sa cour, sont mises en avant.
Antoine de Bourgogne incarne l'idéal chevaleresque auquel la puissance bourguignonne aspirait. Les dignitaires de la cour, les chevaliers, les juges de tournoi et les soldats sont fréquemment représentés avec une flèche, symbole de leur fonction, gage d'une distinction ou d'un mérite particulier, ou encore attribut. La flèche pouvait également faire référence à une position telle que celle de roi d'une guilde de tir à l'arc, ou au vainqueur du tournoi annuel. En 1463, Antoine de Bourgogne était roi de la guilde Saint-Sébastien à Bruges. Si le projectile évoque cet accomplissement remarquable, cela en fait l'une des dernières œuvres de Rogier van der Weyden. Quoi qu'il en soit, le tableau a été peint après 1456, date à laquelle Antoine de Bourgogne fut admis dans l'Ordre de la Toison d'or. Sa coiffure et son haut chapeau conique indiquent une période proche de 1460.
Le buste bas, de trois quarts, sur fond sombre et neutre est caractéristique de l'art de Rogier van der Weyden. L'expression d'Antoine de Bourgogne est digne et sereine. Le visage est individualisé, mais ses traits dessinent une harmonie de courbes douces et fluides. Selon toute vraisemblance, les traits réels de l'homme ont été quelque peu simplifiés afin de lui conférer une expression faciale excessivement harmonieuse et, de ce fait, légèrement rigide, ce qui contribue à souligner son caractère distingué. Le talent du peintre se manifeste dans la reproduction subtile des textures, notamment celles de la peau, avec ses douces nuances de carnation. En somme, l'artiste a modelé le chevalier d'après une image idéale, tout en préservant son individualité. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Retable de Miraflores (1442-45). Huile sur bois, 71 × 43 cm (chaque panneau), Staatliche Museen, Berlin. Les trois panneaux de taille identique (71 × 43 cm) évoquent trois épisodes de la vie du Christ. A gauche, la Sainte Famille (naissance de Jésus) ; au centre une Pietà (la Vierge berçant le corps du Christ mort) ; à droite, la résurrection du Christ (il apparaît devant la Vierge Marie).
« En 1445, le roi Jean II de Castille légua à la chartreuse de Miraflores, près de Burgos, une œuvre représentant la Nativité, les Lamentations et l'Apparition à Marie du Christ ressuscité. Ce don est mentionné dans le "libro del becerro", registre des actes de la chartreuse, aujourd'hui disparu [...]
Les trois panneaux, organisés chacun autour d'une perspective spatiale délimitée, représentent des étapes importantes de la vie de Marie et du Christ et illustrent avec force la relation intime entre la mère et le fils. À gauche, on voit l'adoration du nouveau-né, nu sur un drap blanc, sur les genoux de Marie. Le vieux Joseph, assis sur un tabouret, somnole ; il est manifestement exclu de ce lien profond entre la mère et le fils. Un précieux tissu d'honneur sert de toile de fond à la scène, la séparant de la chambre gothique voûtée.
Le deuxième panneau s'ouvre sur un vaste paysage où la Croix se dresse sur une colline. Marie, accablée de chagrin, tient son fils mort dans ses bras, soutenue par saint Jean l'Évangéliste et Joseph d'Arimathie. Dans le troisième panneau, le Christ ressuscité se tient devant sa mère, soudainement tirée de sa douleur.
Chacun des trois panneaux est encadré d'une archivolte richement ornée de sculptures, qui met en valeur les scènes principales. Au sommet de chaque panneau, un ange tient une couronne et un rouleau qui exalte les différentes vertus de Marie en lien avec la scène correspondante. Elle est digne de recevoir les trois couronnes, car elle est la plus vertueuse et la plus pure, la plus pieuse durant les Passions du Christ, et la plus persévérante. Les textes brodés sur les bordures du manteau de Marie soulignent également la dimension mariale de l'œuvre. Ils sont tirés du Magnificat, le cantique à la gloire de Marie dans l'Évangile selon saint Luc. Un détail inhabituel de ces tableaux est l'encadrement ocre des portails, qui évoque au premier abord une construction en bois. En réalité, cependant, un tel matériau est difficilement concevable – pas plus qu'un décor architectural peint en brun. Rogier van der Weyden joue ici avec différents niveaux de réalité. Il est fort probable que le brun des portails ait repris les tons du cadre d'origine, aujourd'hui disparu. (Kathrin Dyballa | 200 chefs-d'œuvre de la peinture européenne) » (Commentaire Staatliche Museen)

Triptyque de la crucifixion (v. 1445). Huile sur bois, 101 × 70 cm (centre), 101 × 35 cm (chaque aile), Kunsthistorisches Museum, Vienne. Volet gauche : Marie-Madeleine. Panneau central : le Christ en croix avec la Vierge Marie (en bleu) et saint Jean (en rouge). Les donateurs sont représentés priant au pied de la croix. Volet droit : Sainte Véronique.
« Avec Jan van Eyck, Rogier van der Weyden domina la peinture néerlandaise à Bruxelles durant la première moitié du XVe siècle, travaillant aussi bien pour la cour de Bourgogne que pour le patriciat urbain. On sait qu'en 1450, il entreprit un pèlerinage à Rome. Le tableau de Vienne, cependant, fut réalisé avant ce voyage en Italie, qui, au siècle suivant, allait définir les normes de la formation artistique. Aujourd'hui, cette scène de la Crucifixion est disposée sur un autel à volets, mais il s'agissait probablement à l'origine d'un seul panneau, dont le "cadre" était simplement peint. Peu après sa création, l'œuvre fut sciée en trois parties, tranformant les portraits de sainte Marie-Madeleine et de sainte Véronique en volets d'un triptyque. Compte tenu de son état d'origine, l'innovation artistique de van der Weyden n'en est que plus significative : pour la première fois, il réunit tous les personnages – le groupe de la Crucifixion, les saints et les donateurs – devant un paysage continu, où se dessine à l'horizon une Jérusalem idéalisée. Le réalisme d'un espace aussi unifié était inédit. Aujourd'hui méconnus, les mécènes ne sont séparés du sujet central, la contemplation religieuse, que par une fissure bien visible dans le sol – un concept si novateur qu'il fut d'abord atténué dans les peintures de la période suivante. Longtemps après, les donateurs, accompagnés de leurs saints patrons, furent représentés sur les volets de l'autel. Une autre innovation apparaît : le pagne du Christ, qui semble flotter au vent. Ce motif devint fréquent dans la peinture néerlandaise et allemande. (© Cäcilia Bischoff, Masterpieces of the Picture Gallery. A Brief Guide to the Kunsthistorisches Museum, Vienna 2010) » (Commentaire Google Arts & Culture)

Retable des sept sacrements (1445-50). Huile sur bois, 200 × 97 cm (centre), 119 × 63 cm (chaque aile), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers. Ce retable représente les sept sacrements de l’Église catholique romaine. Panneau de gauche : le baptême, la confirmation et la confession. Panneau de droite : l'ordination d’un prêtre, le mariage et les derniers sacrements. Panneau central : crucifixion au premier plan, sacrement de l'Eucharistie à l’arrière-plan.
« Le retable des Sept Sacrements fut commandé par Jean Chevrot, évêque de Tournai (1436-1460) et l'un des plus importants conseillers du duc Philippe le Bon. Cet homme influent est lui-même représenté en évêque administrant le sacrement de confirmation à gauche du tableau, figure très semblable à son portrait dans une miniature de 1448. À en juger par les vêtements masculins représentés, le retable des Sept Sacrements a probablement été peint à peu près à la même époque.
Rogier avait pour mission de représenter à la fois les sept sacrements et la Crucifixion, acte fondamental de la rédemption. Il résolut ce problème en plaçant les différentes actions dans une basilique à trois nefs. Les bas-côtés offrent l'espace nécessaire aux sacrements, représentés simultanément ; seul le sacrement le plus important, l'Eucharistie, est placé dans la partie centrale, au niveau du jubé, ce qui le rend directement lié au sacrifice du Christ. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Triptique de la nativité ou triptyque Bladelin (1445-50). Huile sur bois, 91 × 89 cm (centre), 91 × 40 cm (chaque aile), Staatliche Museen, Berlin. Ce retable a été commandé par Pieter Bladelin, Receveur général des finances de Philippe le Bon. La partie centrale représente la naissance du Christ dans une ruine et non dans une étable comme le veut la tradition. Sur le volet gauche, la Sibylle de Tibur (divinité grecque jouant un rôle de prophète) montre l’apparition de la Vierge à l’empereur Auguste. Le volet droit représente l’apparition de l’enfant Jésus aux Rois mages.

Triptyque de l'adoration des mages ou Retable de Sainte-Colombe (v. 1450–55). Huile sur bois, 138 × 153 cm (centre), 138 × 70 cm (chaque aile), Alte Pinakothek, Munich. Ce triptyque est dénommé Retable de Sainte-Colombe car il était destiné à l’église Sainte-Colombe de Cologne. Il est actuellement conservé à Munich. Il représente trois épisodes de la vie de la Vierge et de l’enfance du Christ. Volet gauche : l’Annonciation (l’archange Gabriel annonce à Marie la venue du Christ). Panneau central : l’Adoration des Mages (trois mages offrent à Jésus l’or, l’encens et la myrrhe). Volet droit : la présentation au temple de Jésus (équivalent juif du baptême). Le décor (mobilier, ville, église) est celui du 15^e siècle, ce qui caractérise le réalisme flamand.
« L'Adoration des Mages, unique représentation de ce thème dans l'œuvre de Rogier qui nous est parvenue, était un sujet particulièrement apprécié à Cologne, car depuis le XIIe siècle, la ville conservait dans sa cathédrale les reliques des Mages, ses biens les plus précieux. L'artiste néerlandais réalisa cette œuvre non seulement pour un commanditaire de Cologne, mais s'inspira également d'un tableau remarquable peint à Cologne à la même époque : le Retable des Saints Patrons de Cologne de Stefan Lochner, parfois appelé Retable de la Cathédrale. Ce grand retable, peint dans les années 1440 pour la chapelle du conseil communal de Cologne, réunit les saints patrons de la ville dans une œuvre monumentale et grandiose, dépourvue de toute trace de récit historique. Rogier, peut-être à la demande expresse de son commanditaire, choisit de placer la Vierge Marie presque au centre de la représentation de l'Adoration ; une situation inhabituelle pour elle dans l'art néerlandais. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Triptyque Braque (v. 1450). Huile sur bois, 41 × 68 cm (centre), 41 × 34 cm (chaque aile), musée du Louvre, Paris. Ce triptyque a été peint pour Jean Braque et son épouse Catherine de Brabant. Panneau central : Le Christ rédempteur entre la Vierge et saint Jean Évangéliste. Volet gauche : Saint Jean Baptiste. Volet droit : Sainte Madeleine.
« La juxtaposition de figures sacrées à mi-corps disposées au tout premier plan et se détachant sur un paysage très profond est inédite à cette date dans la peinture flamande. » (Commentaire musée du Louvre)
« Le Triptyque Braque compte parmi les œuvres les plus célèbres de Rogier van der Weyden. C’est une œuvre de petit format, du genre de celles qui ornaient les autels portatifs des oratoires des riches familles. Fermé, il présente le thème classique de la vanité : un crâne et une croix. Ouvert, il dévoile au centre les images du Christ, et de part et d’autre : la Vierge Marie, saint Jean l’Évangéliste, saint Jean-Baptiste et Marie-Madeleine. Ils sont représentés sur un paysage rendu avec une précision extrême, où rivières et montagnes, herbes et feuilles si finement dessinées qu'on pourrait presque les compter, et silhouettes minuscules visibles au loin dans les rues de villes imaginaires – un motif cher aux maîtres flamands. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Polyptyque du jugement dernier, fermé (1446-52)
Huile sur bois, musée de l'Hôtel Dieu, Beaune

En position fermée, le polyptyque représente à droite et à gauche, les donateurs Nicolas Rolin et son épouse Guigone de Salins (1403-1470). Les quatre niches centrales ne sont pas des sculptures mais des grisailles (nuances d’une même couleur avec effets de clair-obscur imitant le marbre). En bas saint Sébastien et saint Antoine abbé, en haut l'Ange annonciateur la Vierge.