Petrus Christus

La Lamentation (v. 1450). Tempera et huile sur bois, 26 × 36 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Destiné à la dévotion privée, ce tableau représente la lamentation sur le corps du Christ mort, invitant le spectateur à la contemplation et à l'empathie. Les personnages soulevant le linceul du Christ, Joseph d'Arimathie et Nicodème, se distinguent par leurs vêtements contemporains, établissant un lien avec l'époque de l'artiste. La posture affaissée de Marie suggère sa souffrance partagée avec son Fils et affirme son rôle de corédemptrice. Le tableau a probablement été exporté en Italie, puisqu'il a inspiré un bas-relief en marbre conservé dans la cathédrale de Palerme, en Sicile. » (Commentaire MET)

L’Annonciation (1452). Huile sur bois, 86 × 55 cm, Groeninge Museum, Bruges. Il s’agit probablement d’un panneau d’un polyptique destiné à servir de retable dans une église. L’archange Gabriel, messager de Dieu pour les chrétiens et les musulmans,  annonce à la Vierge Marie qu’elle sera la mère du fils de Dieu. L’arche sculptée qui encadre la scène est typique des églises gothiques flamandes de l’époque. L’effet de perspective (carrelage au sol, baies latérales) est très inspiré de Van Eyck.

Vierge à l'Enfant dans une chambre (1450-55). Huile sur bois, 70 × 51 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Il s’agit d’un travail sur l’espace et la perspective avec des couleurs chaudes et un soin extrême apporté au traitement de la lumière. L’intérieur est typiquement flamand du 15^e siècle. Au fond, on aperçoit Saint Joseph. Le tableau s’intitule aussi Sainte Famille dans un intérieur.
« La clarté de l'espace et la douceur des tonalités caractérisent ce tableau de la Vierge à l'Enfant dans une chambre. Composée selon une perspective précise, la pièce se déploie en cases bien délimitées : la plus éloignée, où saint Joseph entre par une cour ouverte, est baignée de lumière ; dans la chambre à coucher au premier plan,  où Marie et l'Enfant semblent se reposer devant une fenêtre ouverte, la lumière est modulée dans de doux tons de brun et de gris, lui conférant une apparence cubiste simple, dépourvue d'objets et de détails aux couleurs locales éclatantes. » (Commentaire Web Gallery of Art) 

La Lamentation (1455-60). Huile sur bois, 98 × 188 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Réalisation plus ambitieuse et beaucoup plus aboutie que celle de 1450. Il s’agit de l’épisode situé après la descente de croix du Christ et avant sa mise au tombeau, qualifié également de « déploration » par les chrétiens. Ce tableau a pour commanditaire la famille Adornes de Bruges. Le Christ mort est entouré de disciples : Marie-Madeleine est agenouillée à l’extrême-gauche. La Vierge Marie évanouie au centre, est soutenue par Saint Jean et Marie de Cléophas. Joseph d’Arimathie tient le linceul du Christ et Nicodème soulève le corps. A l’extrême-droite, un peu en retrait, Marie-Salomé et son mari Zébédée. La scène est marquée par le calme et la dignité des personnages et tranche avec d’autres représentations plus dramatisées (Van der Weyden par exemple).
« La Lamentation est l'une des rares œuvres de grande envergure attribuées à Petrus Christus. Le style et les cernes de croissance des panneaux de chêne suggèrent une datation aux alentours de 1455-1460. Le tableau témoigne de l'influence croissante de Rogier van der Weyden sur le maître brugeois, qui s'est exercée au cours de sa dernière période, après l'imitation initiale du style de Jan van Eyck,. Les figures principales rappellent clairement celles de la Descente de Croix de Van der Weyden, conservée au Prado à Madrid. Cependant, La Lamentation révèle aussi les limites de cette influence. L'orientation dramatique du modèle espagnol est totalement absente : les personnages semblent repliés sur eux-mêmes, plongés dans l'introspection et la contemplation. Cette impression de sérénité s'explique peut-être en partie par la simplification croissante qui caractérise l'œuvre tardive de l'artiste. Le penchant du mécène de Petrus Christus pour les idées stoïciennes a probablement aussi joué un rôle. Le format imposant et inhabituel, l'utilisation de peintures coûteuses et la technique picturale exigeante indiquent que le panneau n'était pas destiné au marché. » (Commentaire Web Gallery of Art)
Analyse détaillée

Sainte Élisabeth présentant Isabelle de Portugal (1457-60). Huile sur bois, 59 × 33 cm, Groeninge Museum, Bruges. Isabelle du Portugal (1397-1471) est la troisième épouse de Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Il s’agit du volet de gauche d’un triptyque dédié par Isabelle à Elisabeth de Thuringe ou de Hongrie (1207-1231), sa sainte patronne, canonisée en 1235.
« Ce panneau gauche d'un triptyque représente Isabelle de Portugal accompagnée de sa sainte patronne, Élisabeth de Hongrie. Au revers, on distingue encore des traces de grisaille où figure l'ange Gabriel de l'Annonciation. Petrus Christus réalisa ce triptyque peu avant sa mort en 1472, sur commande d'Isabelle de Portugal. L'œuvre fut ensuite offerte à Marguerite d'Autriche par Catherine de Buisson, abbesse du monastère Sainte-Élisabeth de Quesnoy. Le panneau central représente une Pietà, et le panneau droit, sainte Catherine. » (Commentaire Groeninge Museum)

La Vierge de l’Arbre Sec (v. 1460). Huile sur bois, 17 × 12 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Selon une légende, la Vierge Marie et l'Enfant Jésus seraient apparus à Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1396-1467) sur le tronc d'un arbre sec, avant une bataille contre les Français. Il aurait alors prié pour la victoire devant cette apparition et la victoire lui fut accordée. La Confrérie Notre-Dame de l’Arbre Sec aurait été instituée en remerciement et pour la commémoration de cette victoire.
« Le sujet de La Vierge de l'Arbre sec, attribué pour la première fois à Christus par Grete Ring en 1919, est inhabituel. Il est lié à la Confrérie de Notre-Dame de l'Arbre sec, à laquelle appartenaient l'artiste et son épouse. Il est probable qu'un membre de cette confrérie ait commandé le tableau pour sa dévotion personnelle, ou peut-être était-il destiné à l'artiste lui-même. Sur ce petit panneau, le peintre représente symboliquement le message de la Rédemption par la référence à l'arbre sec du Livre d'Ézéchiel et, par conséquent, à l'idée de Marie comme Nouvelle Ève. L'arbre a été interprété comme l'Arbre de la Connaissance, qui se dessécha après le péché originel puis refleurit avec la conception du Christ. L'Enfant Jésus est représenté comme le Sauveur de l'humanité, tenant le globe surmonté de la croix. » (Commentaire Museo Thyssen-Bornemisza)

La Nativité (v. 1465). Huile sur bois, 130 × 97 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s’agit probablement d’un panneau d’un polyptique destiné à servir de retable dans une église. L’actualisation du thème biblique était déjà présente chez Van Eyck : la campagne brugeoise sert de cadre général et Saint-Joseph a des allures de paysan flamand. L’arche sculptée qui encadre la scène est typique des églises gothiques flamandes de l’époque. La perspective symbolique (personnages profanes plus petits que personnages divins) relève de la peinture gothique. Il s’agit donc d’un travail stylistiquement très composite.
« La Nativité, l'une des peintures dévotionnelles les plus importantes de Petrus Christus, souligne la dimension sacrificielle de la venue du Christ et situe la scène dans le cadre de l'histoire de la Chute et de la Rédemption de l'humanité. Au premier plan, une arche sculptée présente des scènes de la Chute telles que décrites dans la Genèse. Sous Adam et Ève, des figures évoquant Atlas symbolisent l'humanité accablée par le péché originel. La représentation de la scène par l'artiste s'apparente à un acte d'un mystère ou d'une Passion : les personnages sont vêtus de simples costumes flamands et se détachent sur un paysage qui, au premier abord, semble représenter une ville des Pays-Bas. Cependant, avec ses deux édifices à coupole, il s'agit de Jérusalem, théâtre de la Passion du Christ.
Christus a représenté non seulement le moment historique de la naissance de Jésus, mais aussi la célébration de la première messe, une image inspirée en partie par la révélation de sainte Brigitte, devenue la représentation conventionnelle de la Nativité au début du XVe siècle. Les anges portent les vêtements eucharistiques des sous-ministres de la messe, mais aucun ne porte la chasuble du célébrant principal, ce qui suggère que le Christ lui-même est ici à la fois prêtre et sacrifice. » (Commentaire NGA)

La mort de la Vierge (1457-67). Huile sur bois, 171 × 138 cm, Timken Art Gallery, San Diego. Scène rarement représentée car la Bible n’y fait pas allusion. La Vierge Marie est entourée des apôtres. Celui qui domine la scène, en blanc avec un goupillon et un sceau d’eau bénite, est Saint Pierre.
« Petrus Christus est connu pour avoir introduit la perspective à point de fuite unique dans la peinture d'Europe du Nord. Il emploie cette technique dans ce tableau, sa plus grande œuvre connue, qui comportait à l'origine deux ailes, détruites pendant la Seconde Guerre mondiale. Son interprétation de la Mort de la Vierge, entourée des apôtres, est singulière car elle représente en une seule toile les trois épisodes du récit. La Vierge, alitée, tient une bougie allumée, symbole de sa foi. Au-dessus d'elle, son âme s'élève vers Dieu le Père. À l'extrême droite, un ange laisse tomber la ceinture de la Vierge entre les mains de saint Thomas, preuve de son Assomption, corps et âme, au ciel. » (Commentaire Timken Art Gallery)

L’homme de douleurs (1444-46). Huile sur bois, 11,2 × 8,5 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham. Il s’agit du Christ entouré par les anges du jugement dernier. Cette miniature cherche l'effet de profondeur par la position des trois personnages et les rideaux latéraux. Le thème est abondamment traité : par Maître Francke (v. 1380-1440) dans le style gothique international vers 1430 et par Albrecht Dürer (1471-1528) vers 1493.
« Datant du milieu du XVe siècle et mesurant seulement 11,2 cm x 8,5 cm, ce minuscule panneau invite le regard à une contemplation attentive de ses détails. Il était destiné à servir d'aide à la prière personnelle, conformément aux enseignements religieux de la "Devotio Moderna" de l'époque, qui encourageaient la contemplation intime de la présence physique du Christ.
Deux anges, tenant les rideaux écartés, présentent le Christ ressuscité, dévoilant ses plaies. Ils portent des lys de la miséricorde et l'épée du jugement, nous invitant à méditer sur ses souffrances pour racheter l'humanité du péché, tout en nous rappelant que nous devrons répondre de nos propres fautes au Jour du Jugement. La scène est d'une grande richesse de détails. Chaque épine de la couronne est peinte avec une précision méticuleuse ; le sang, tel un joyau, coule de la plaie du flanc. La lumière, venant du côté droit du Christ, symbole de rédemption, fait ressortir les ombres de son cou et de son torse.
C'est comme si, à travers une fenêtre, nous avions entrevu une invitation intemporelle à la dévotion ; un instant suspendu dans le temps, nous craignons que les anges ne referment les rideaux et ne nous ramènent à la réalité. » (Commentaire ART UK)

Tête du Christ (1445). Huile sur parchemin posé sur bois, 14,6 × 10,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Miniature cherchant le réalisme (couronne d'épines, sang, barbe un peu hirsute) et dépassant ainsi les nombreuses miniatures de style gothique international que l'on produisait à la même époque.
« Cette image rapprochée de la tête du Christ, destinée à la dévotion privée, s'inspire d'un tableau perdu du Saint Visage de Jan van Eyck, aujourd'hui connue uniquement par des copies. Reprenant la composition d'Eyck, Petrus Christus traite la tête comme un portrait en l'entourant d'un cadre imaginaire, soulignant ainsi la présence physique immédiate du Christ. Sa représentation diffère cependant du modèle original : le Christ y est présenté avec un front plissé, une couronne d'épines et des gouttes de sang coulant sur son front et sa poitrine. » (Commentaire MET)

Portrait d'Edward Grimston (1446). Huile sur bois, 34 × 25 cm, Earl of Verulam Collection, Londres. « Les œuvres les plus personnelles de Christus sont ses portraits, notamment celui-ci où il abandonne les fonds sombres de van Eyck et van der Weyden pour placer son modèle dans un intérieur nettement défini. Le portrait d'Edward Grimston est l'une des deux premières œuvres signées et datées de Petrus Christus.
Edward Grimston était un diplomate au service d'Henri VI, roi d'Angleterre. Il avait été envoyé aux Pays-Bas en 1445-1446, période durant laquelle Christus réalisa son portrait. Le buste du modèle apparaît dans un coin d'une pièce éclairée par la lumière filtrant à travers un oculus. » (Commentaire Web Gallery of Art)

Portrait d’un Chartreux (1446). Huile sur bois, 29,2 × 21,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Portrait signé et daté par l’auteur, comme on le voit sur le cadre. Les leçons de Van Eyck ont porté leurs fruits. Mais Christus utilise la lumière (ici venant de la gauche) pour produire sur le visage un clair-obscur qui accentue considérablement l’effet de relief par rapport aux portraits de Van Eyck.
« Christus a placé son modèle dans un coin d'une pièce chaleureusement éclairée et il a accentué le réalisme de sa présence par la mouche se posant un instant sur le cadre imaginaire. Peintre majeur de Bruges après la mort de Jan van Eyck en 1441, Christus rompt avec les fonds neutres et unis des portraits de son prédécesseur. L'inscription souligne le réalisme du portrait : "Petrus Christus m'a peint en l'an 1446". » (Commentaire MET)

Un orfèvre dans son atelier (1449). Huile sur bois, 98 × 85 cm,  Metropolitan Museum of Art,  New York. « Chef-d'œuvre de la Renaissance nordique, ce tableau est signé et daté de 1449 par Petrus Christus, peintre renommé de Bruges (Flandre) après la mort de Jan van Eyck. Le panneau témoigne du vif intérêt des artistes néerlandais pour le naturalisme pictural et leur souci du détail, notamment dans la représentation lumineuse des objets précieux, en verre et en métal, ainsi que des éléments profanes et ecclésiastiques, exemples de la virtuosité de l'orfèvre. Le personnage principal de cette œuvre énigmatique fut longtemps identifié comme saint Éloi (patron des orfèvres) en raison de la présence d'une auréole, finalement reconnue comme un ajout postérieur et retirée. Le panneau est probablement une peinture de métier, représentant la profession d'orfèvre et peut-être un orfèvre en particulier. L'analyse technique révèle que le dessin sous-jacent du visage de l'orfèvre est modelé avec une grande précision – plus encore que les visages du couple – suggérant la possibilité d'un portrait. Il pourrait s'agir de Willem van Vleuten, un orfèvre brugeois qui travaillait pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne. En 1449, date de ce tableau, le duc commanda à van Vleuten un cadeau pour Marie de Gueldre à l'occasion de son mariage avec Jacques II, roi d'Écosse. Ce couple pourrait bien être représenté dans cette œuvre, achetant une alliance dont le poids est pesé. La ceinture qui déborde du rebord de la boutique et empiète sur l'espace du spectateur est une autre allusion au mariage. Le miroir convexe, qui relie l'espace pictural à la rue, reflète deux jeunes hommes avec un faucon (symbole d'orgueil et d'avidité) et établit une comparaison morale entre le monde imparfait du spectateur et le monde de vertu et d'équilibre représenté ici. » (Commentaire MET)

Portrait d'un jeune homme (1460). Huile sur bois, 35,5 × 26,3 cm, National Gallery, Londres. « On ignore l'identité du jeune homme représenté sur ce petit tableau, mais il est manifestement aisé et raffiné. Il porte une robe rouge vif bordée de fourrure et, à la ceinture, une bourse noire contenant un carnet de tablettes de cire. Il tient un petit manuscrit luxueux, probablement un livre d'heures ou un livre de prières.
Il s'agit peut-être d'un marchand italien – Christus travaillait souvent pour des commanditaires italiens et le tableau faisait partie d'une collection italienne au XVIIIe ou au début du XIXe siècle. Les tablettes dans sa bourse indiquent qu'il prenait fréquemment des notes, comme tout marchand.
Sur le mur, derrière lui, se trouve un morceau de parchemin portant une prière en latin et une image du Christ. Le jeune homme récite peut-être la prière de son livre et regardait auparavant une autre image, aujourd'hui disparue. » (Commentaire National Gallery)

Portrait de jeune fille (v. 1470). Huile sur bois, 29 × 23 cm, Staatliche Museen, Berlin. Superbe petit portrait qui semble annoncer Vermeer. Mais il faudra attendre deux siècles pour obtenir La jeune fille à la perle (1665-67). Ici, le regard n’est pas chaleureux mais hautain ; il semble également interroger l’observateur. La lumière frontale donne au visage une sorte d’opalescence. Des hypothèses ont été faites sur le modèle. Il pourrait s’agir de l’une des filles (Anne ou Margaret) d’un aristocrate anglais, Lord John Talbot (1427-1453).
« Le Portrait de jeune fille de Berlin – le seul connu de Petrus Christus – présente le modèle dans un intérieur suggéré par un mur gris-brun orné de boiseries brunes. La lumière, venant de la gauche, contribue à l'impression tangible que dégagent le sujet et sa position dans l'espace. La jeune femme, tournée vers le spectateur et le regardant attentivement, porte un bonnet de velours noir orné d'un liseré d'or et de minuscules perles. Son cou est orné d'une chaîne en or précieuse et ouvragée à trois rangs. Sa robe bleue est bordée d'hermine. Une boucle de velours noir descend sur son front ; les cheveux sont peignés en arrière selon la mode de l'époque, laissant apparaître les contours de sa tête. De son visage pâle, aux yeux sombres et aux lèvres délicatement ourlées, émane une fascination singulière. Malgré sa dignité aristocratique, ses épaules étroites, son cou fin et son corps délicat lui confèrent une apparence remarquablement fragile. Ces qualités sont soulignées par une aura à la fois étrange, féminine et enfantine. » (Commentaire Staatliche Museen)