Léonard de Vinci

 
 

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Autoportrait

 

Vinci. Autoportrait (1512-15)Vinci. Autoportrait (1512-15)

Dessin à la sanguine, 33 × 21,6 cm, Bibliothèque Royale de Turin

 

Biographie

 

1452-1519

L'art et la science se partagent l'esprit de cet homme aux dons hors du commun. Il représente pour nous aujourd'hui l'un des rares modèles de l'esprit universel, curieux de tout, doué pour tout, car l'époque permettait encore à un être exceptionnel de se confronter à tous les savoirs. Peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, scientifique, Leonardo da Vinci a exploré tous les possibles de la Renaissance. Sa créativité technique se heurtant aux limites de l'époque, et il le sait, il nous laisse en peinture des chefs-d'œuvre qui transcendent toutes les limites, dont le plus célèbre est La Joconde.

La jeunesse (1452-1469)
Rien ne prédestinait le fils de Ser Piero, riche notaire de la République de Florence, à devenir un génie universel. Il naît d'une liaison entre Ser Piero et Caterina, fille de paysans pauvres établis près de la bourgade de Vinci où résidait le notaire. Enfant illégitime, selon la terminologie en vigueur à l'époque, il est appelé par son prénom de baptême, Léonardo, auquel on ajoutera le nom de son village de naissance : da Vinci. Léonard de Vinci est élevé dans la famille de son père car la liaison entre Ser Piero et Caterina prend fin rapidement. Il ne semble pas que son statut juridique de « bâtard » ait privé Léonard d'affection dans la maison paternelle. Il est très entouré. Son père épouse une riche florentine, Albiera degli Amadori, qui n'aura pas d'enfants et jouera le rôle de mère pour le jeune Léonard. Elle meurt très jeune en 1464, mais Ser Piero se remariera trois fois et aura de nombreux autres enfants. L'oncle et le grand-père de Léonard jouent aussi un rôle dans son éducation. Il fréquente de douze à quinze ans la scuola d'abaco, école élémentaire enseignant la lecture, l'écriture et le calcul. Son instruction reste donc lacunaire et ne comporte pas l'étude du grec et du latin qui constituaient les signes distinctifs des lettrés de l'époque.

L'apprentissage à Florence (1469-1482)
Le talent de Léonard pour les arts graphiques se manifeste rapidement. Giorgio Vasari raconte comment il devint l'élève d'Andrea del Verrocchio (1435-1488) peintre et sculpteur florentin, ami de son père.
« Cependant, malgré cette variété d'études, il modelait et dessinait constamment. C'était sa fantaisie la plus forte.
Ser Piero s'en aperçut et, réfléchissant au génie naissant de son fils, il prit quelques dessins de celui-ci, les fit voir à Andrea del Verrocchio, son ami intime, et le supplia de lui dire si Léonard, s'appliquant ainsi au dessin, pourrait un jour occuper une place distinguée parmi les artistes. Andrea, étonné en voyant les commencements prodigieux de ce jeune homme, engagea fort son ami à le faire étudier. Ser Piero le lui envoya tout joyeux pour travailler dans son atelier. Léonard avait trop d'intelligence pour s'attacher à une seule branche de l'art : tout ce que le dessin embrasse fut l'objet de sa recherche. Jeune encore, et déjà bon géomètre, il se montra sculpteur en modelant en terre quelques têtes de femmes et plusieurs têtes d'enfants, qu'on aurait pu attribuer à la main d'un maître. » (1)

 

Verrocchio & Vinci. Le baptême du Christ (1472-75).Verrocchio & Vinci. Le baptême du Christ (1472-75)

 

Verrocchio est un artiste réputé qui reçoit les élèves les plus prometteurs. Chez lui, Léonard fréquente Le Pérugin (1448-1523), Sandro Botticelli (1444-1510), Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Dès 1472, à l'âge de vingt ans, il est inscrit à la Guilde de Saint-Luc de Florence, corporation des peintres et sculpteurs. Le premier tableau qui nous soit parvenu et auquel Léonard a collaboré avec Verrocchio est Le Baptême du Christ peint entre 1472 et 1475. On attribue l'ange agenouillé le plus à gauche à la main de Vinci. Le jeune apprenti est très attaché à son maître et il maintiendra sa collaboration avec lui jusqu'en 1479, bien qu'il ait ouvert un atelier autonome avec l'aide financière de son père avant cette date. Il reste à Florence jusqu'aux années 1481-82, mais il ne semble pas qu'il ait été remarqué comme un artiste d'exception par le milieu culturel florentin et en particulier par les Médicis.

La période milanaise chez les Sforza (1482-1499)
Ce que les Médicis lui refusent il le trouvera à Milan chez les Sforza. Ludovic Sforza, dit le More (1452-1508), duc de Milan, gouverne alors la Lombardie. Chef de guerre que l'on crédite de plusieurs grands faits d'armes, Ludovic Sforza est aussi un mécène qui entend développer le rayonnement culturel de Milan. Il utilisera les mille talents de Léonard mais principalement son savoir-faire technique : organisation de fêtes et de spectacles (avec décors), construction de machines de théâtre, étude pour le dôme de la cathédrale de Milan, projets d'urbanisme, etc. Dans le domaine artistique, Léonard doit réaliser une statue équestre en bronze à la gloire de Francesco Sforza (1401-1466), le père de Ludovic. La statue est gigantesque (cheval de 7 mètres de haut) et nécessite près de cent tonnes de bronze. Un modèle en argile est confectionné mais la statue en bronze ne verra jamais le jour car le métal sera utilisé pour fondre des canons (2). La peinture n'est évidemment pas absente de l'activité débordante de Léonard. De cette époque datent quelques œuvres célébrissimes comme La dame à l'hermine (1483-90) ou La Cène (1494-98). Dès cette époque, il commence également à écrire un Traité de la peinture. A la fin du 15e siècle, Léonard de Vinci a conquis une renommée internationale. Les élites occidentales ont compris qu'un créateur aux ambitions un peu folles travaille au service des Sforza.

 

Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90)Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90)

 

En octobre 1499, les troupes françaises de Louis XII (1462-1515) occupent Milan. Ludovic Sforza est destitué et se réfugie en Allemagne.

De Mantoue à Milan, en passant par Florence (1500-1513)
Au début du 16e siècle, les princes italiens s'arrachent les services de Léonard. Il voyage beaucoup et ses activités sont multiples : ingénieur militaire pour la République de Venise, cartographe pour les Borgia, ingénieur hydraulicien pour la République de Florence, mathématicien. Mais il n'oublie pas la peinture. A Mantoue, vers 1500, il réalise un portrait d'Isabelle d'Este (1474-1539), épouse du marquis de Mantoue, François II (1466-1519). Il séjourne ensuite à Florence jusqu'à 1506 où il travaille à une gigantesque fresque de sept mètres sur dix-sept, La Bataille d'Anghiari, qui ne nous est pas parvenue, mais dont on possède des copies. C'est également à cette époque qu'il peint La Joconde.

A partir de 1506, Léonard partage son temps entre Florence et Milan. A Milan, il reprend le projet de statue équestre, qui n'aboutira pas. Il continue également à travailler à son Traité de la peinture.

Séjour à Rome (1513-1516)
En septembre 1513, Julien de Médicis (1478-1516), qui occupe le poste de capitaine de la garde pontificale, l'appelle à Rome. Julien est le frère de Jean de Médicis (1475-1521) devenu pape sous le nom de Léon X en 1513. Mais, au Vatican, deux autres artistes d'exception dominent : Michel-Ange et Raphaël. Les Médicis semblent se défier de Léonard qui a une propension à élaborer des projets gigantesques qu'il ne parvient pas à terminer. Aussi ne lui confie-t-on aucun chantier important. Il travaille à un projet d'assèchement des marais pontins appartenant à Julien de Médicis et à des travaux de mathématiques et d'optique. Julien de Médicis meurt en 1516 et Léonard accepte l'invitation de roi de France François Ier.

Au château du Clos Lucé à Amboise (1516-1519)
François Ier (1494-1547) est sacré roi de France en 1515 à un moment où l'influence de la Renaissance italienne est au plus haut dans les élites françaises. A son arrivée en France, en septembre 1516, Léonard de Vinci a 64 ans, alors que François 1er est un jeune monarque âgé de 22 ans. Le jeune roi se prend d'affection pour le vieil homme, l'appelle « mon père », l'installe au château du Clos Lucé qui est relié par un souterrain au château d'Amboise, résidence royale. Léonard est nommé premier peintre, premier ingénieur et premier architecte du roi et reçoit une pension annuelle de mille écus. Il travaille à de vastes projets hydrographiques (détournement d'un fleuve, canal Loire-Saône) et architecturaux mais est également metteur en scène pour les somptueuses fêtes royales. Léonard, malade, ne peut plus peindre mais il dessine encore.
En venant en France, Léonard a emporté trois chefs-d'œuvre : Saint Jean Baptiste, La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et La Joconde, qui sont depuis restés en France et font désormais partie des collections du musée du Louvre. Léonard de Vinci meurt le 2 mai 1519 au Clos Lucé et lègue par testament ses manuscrits et documents divers ainsi que les tableaux encore en sa possession à deux de ses disciples : Francesco Melzi (1491-1570) et Salaï (1480-1524).

Une énigme : la vie privée de Léonard de Vinci
Léonard de Vinci a eu de nombreux amis masculins mais ne s'est jamais marié et on ne lui connaît aucune liaison féminine. Bien entendu, dans ces conditions, la question de son homosexualité a été posée. Cette question ne trouve pas de réponse précise dans les documents dont disposent les historiens. Il faut donc interpréter, ce qui laisse place à beaucoup de subjectivité. Voici les éléments les plus significatifs dont on dispose actuellement.

1. L'affaire Saltarelli. Jacopo Saltarelli est un des premiers modèles de Léonard. En 1476, une dénonciation anonyme est déposée à Florence pour sodomie à l'encontre de Jacopo Saltarelli. Les accusés étaient Léonard de Vinci et trois autres personnes dont Lionardo de Tornabuoni, apparenté aux Médicis. Un premier jugement conclut à l'absence de preuves. Une deuxième dénonciation anonyme a lieu la même année pour les mêmes faits. Nouveau jugement : non lieu pour absence de preuves. Les documents judicaires indiquent que Jacopo était un prostitué notoire. Léonard étant inconnu à cette époque, il est probable que la dénonciation visait les Médicis et avait donc un aspect politique. Il apparaît cependant que Léonard employait comme modèle un homosexuel qui se prostituait.

2. Salaï. Gian Giacomo Capriotti (1480-1524), dit Salaï, est un garçon pauvre et inculte que Léonard rencontre à Milan en 1490. Il a donc environ 10 ans, mais ne quittera plus guère Léonard. Il devient son élève, son modèle, son disciple et sera son héritier. Le portrait ci-dessous est attribué à un artiste inconnu de l'entourage de Léonard. Il met en évidence le visage androgyne du jeune homme. Salaï est un surnom que lui donnait Léonard et qui signifie petit diable car le garçon était chapardeur et indiscipliné.

 

Artiste inconnu. Portrait de Salaï (1502-03)Artiste inconnu. Portrait de Salaï (1502-03)

 

3. Francesco Melzi (1491-1570) entre dans l'atelier du peintre en 1508 et devient son élève et disciple. Melzi est un beau jeune homme, cultivé et talentueux, issu de la noblesse milanaise. On comprend bien que Salaï, garçon pauvre, soit resté avec le célébrissime Léonard de Vinci. Il est plus paradoxal que Melzi ait vécu avec Léonard jusqu'à sa mort en 1619. Ce jeune noble avait fortune, talent, beauté et pouvait prétendre à plus d'indépendance. Léonard sera cependant invité dans la famille Melzi et y sera bien accueilli. Melzi sera également, par testament, un héritier de Léonard.

4. La phrase suivante de Léonard de Vinci est particulièrement significative : « L'acte de procréation, et tout ce qui s'y relie, est si répugnant que les humains finiraient bientôt par s'éteindre s'il ne s'agissait là d'une coutume transmise de tout temps et s'il n'y avait pas encore de jolis visages et des prédispositions sensuelles ». Freud en a conclu que Vinci est « l'exemple d'une froide récusation du sexuel, qu'on n'attendrait pas d'un artiste et peintre de la beauté féminine. » Et il décrit un Léonard de Vinci « chaste », voire « abstinent ».

Il ne s'agit pas de tirer des conclusions hasardeuses, mais ce tableau d'ensemble laisse apparaître un Léonard attiré par les beaux garçons et non par les femmes. Il ne semble pas y avoir de doute à ce sujet. La question posée est donc la suivante : en restait-il à l'émotionnel par refus du sexuel ? Ou feignait-il de se conformer à la morale chrétienne qui voyait un péché mortel et un crime inexpiable dans une relation physique homosexuelle ?
Les deux affirmations coexistent aujourd'hui mais aucune preuve n'existe à ce sujet. Le freudisme voit en Léonard un personnage d'exception qui est parvenu à sublimer l'instinct sexuel par une créativité débridée. Il n'aurait pas eu de relations sexuelles avec ses modèles et disciples. Serge Bramly, dans sa biographie de Léonard (3), pense au contraire qu'il aurait entretenu des relations physiques avec eux. Il cite en particulier cette phrase sibylline extraite des carnets de Léonard : « « Je doute, ô Grecs, qu'on puisse faire le récit de mes exploits, quoique vous les connaissiez, car je les ai faits sans témoin, avec les ténèbres de la nuit pour complice. »

Quoi qu'il en soit, il convient surtout d'éviter tout anachronisme. Dans ce domaine, il existe une distance sidérale entre le 21e siècle et la Renaissance. Toute personne éclairée admet aujourd'hui sans difficulté l'existence de couples homosexuels. L'institutionnalisation de ces couples par le mariage ne rencontre plus qu'une opposition provenant d'une éthique archaïsante d'inspiration religieuse. Il en allait tout autrement à l'époque de Vinci. La société baignait précisément dans cette morale religieuse et chacun en était imprégné dès l'enfance. Les domaines du bien du mal étaient nettement délimités par l'église, admis par l'ensemble de la société et intériorisés par les individus. Le concept d'homosexualité n'existait pas, mais les relations entre individus du même sexe relevaient du mal absolu. Proust, au début du 20e siècle, parle encore des « invertis » et doit transposer littérairement ses relations homosexuelles en relations hétérosexuelles. Nous avons donc parcouru un très long chemin et l'époque de la Renaissance est à cet égard une autre planète. Il ne pouvait même pas être question de s'avouer que l'on était homosexuel. Léonard devait se sentir terriblement coupable de ressentir une attirance pour de beaux jeunes hommes car il était intellectuellement impossible de se considérer comme normal dans ce cas. La sublimation freudienne constitue alors, eu égard au contexte social et éthique, la solution idéale. Il peut l'avoir recherchée sans y être toujours parvenu. Les deux hypothèses envisagées précédemment ne sont pas nécessairement incompatibles. Mais, sublimation ou non, Léonard était incontestablement de nature homosexuelle.

 

Œuvre

 

Des tableaux peu nombreux
Les activités multiples de Léonard de Vinci ont une contrepartie : il ne laisse qu'un nombre limité d'œuvres picturales dont on discute encore le nombre exact car certaines attributions ne font pas l'unanimité. Historiquement l'évolution a été dans le sens de la rigueur. Au 19e siècle, on attribuait à Léonard une cinquantaine de peintures alors qu'il en subsiste aujourd'hui quinze à vingt. Mais il faut y ajouter les nombreux dessins qui peuvent avoir une orientation artistique, technique, anatomique.
Vinci nous laisse essentiellement des scènes religieuses et des portraits. Il s'intéresse peu à la mythologie antique.

Les innovations techniques
Léonard de Vinci est réputé pour l'utilisation de deux techniques : le sfumato et le chiaroscuro.
Le sfumato (nuancé, estompé, vague) permet d'adoucir les contours par un effet vaporeux. A la délimitation nette des contours se substitue une gradation donnant un effet de volume évanescent. Léonard décrivait cette façon de peindre comme « sans ligne ni contour, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal ». On pourra à cet égard comparer deux peintres contemporains : Botticelli (1444-1510), chez qui les contours sont très nets, et Vinci qui utilise le sfumato :

 

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (après 1480)

Botticelli. Portrait d'une jeune femme (après 1480)

 

Vinci. La Joconde (1503-05)

Vinci. Mona Lisa, La Joconde (1503-05)

 

La technique du sfumato, créée par Vinci, a longtemps constitué un mystère, mais l'on sait aujourd'hui que cet effet vaporeux provient de la superposition de glacis très fins (épaisseur de 1 à 2 micromètres soit millièmes de millimètre). Le glacis est un mélange translucide obtenu par l'adjonction au liant (huile par exemple) d'une très petite quantité de pigments colorés. On comprend aisément qu'en superposant de nombreux glacis sur la couche initiale de peinture, on estompe celle-ci afin d'obtenir un effet visuel de plus en plus trouble.

Le clair-obscur (chiaroscuro) existait avant Léonard mais il le fait évoluer vers plus de subtilité. Le Saint-Jean Baptiste est l'exemple même du clair-obscur où le personnage en pleine lumière se détache sur un fond sombre. Caravage (1571-1610) reprendra le procédé un siècle plus tard. Mais Vinci est l'initiateur d'une sorte de clair-obscur atmosphérique dont La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et La Joconde sont les meilleurs exemples. Les personnages se détachent sur un arrière-plan paysager qui devient de plus en plus indistinct vers l'horizon. Lorsqu'il passe des personnages à l'arrière-plan, le peintre réduit très progressivement l'intensité de la couleur pour aboutir aux confins du visible à une quasi-monochromie. Le tableau semble baigner tout entier dans une lumière atténuée, évanescente.
L'utilisation conjointe du sfumato et d'un subtil clair-obscur est sans doute à l'origine de l'effet unique que provoque sur l'observateur la peinture de Léonard.

Un personnage mythique
Léonard est devenu un personnage mythique qui incarne le génie de la Renaissance occidentale. Il marque en peinture le début de la Haute Renaissance et laisse une œuvre (4) quantitativement limitée mais qualitativement inestimable. Le mythe s'est cristallisé très tôt puisque Giorgio Vasari, dès le milieu du 16e siècle, présentait ainsi Léonard de Vinci :
« Le ciel, dans sa bonté, rassemble parfois sur un mortel ses dons les plus précieux, et marque d'une telle empreinte toutes les actions de cet heureux privilégié, qu'elles semblent moins témoigner de la puissance du génie humain que de la faveur spéciale de Dieu. Léonard de Vinci, dont la beauté et la grâce ne seront jamais assez vantés, fut un de ces élus. Sa prodigieuse habileté le faisait triompher facilement des plus grandes difficultés. Sa force, son adresse, son courage avaient quelque chose de vraiment royal et magnanime ; et sa renommée, éclatante pendant sa vie, s'accrut encore après sa mort. » (1)

Verrocchio & Vinci. Le baptême du Christ (1472-75)Verrocchio & Vinci. Le baptême du Christ (1472-75). Huile sur bois, 177 × 151 cm, Galerie des Offices, Florence.
Saint Jean-Baptiste baptise le Christ dans les eaux du Jourdain. Le tableau a été réalisé par Andrea del Verrocchio, le maître de Léonard, et ses assistants. On attribue l'ange agenouillé le plus à gauche à la main de Vinci. La légende veut que Verrocchio, se sentant surpassé par son élève, n'ait plus jamais touché un pinceau par la suite.

 
Vinci. L'annonciation (1472-75)Vinci. L'annonciation (1472-75). Huile sur bois, 98 × 217 cm, Galerie des Offices, Florence.
Ce tableau sort également de l'atelier d'Andrea del Verrocchio mais il est unanimement attribué à Vinci. L'archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien). La scène se situe dans le jardin d'un palais florentin avec en arrière-plan un paysage présentant déjà les caractéristiques esthétiques que l'on retrouvera dans La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et La Joconde.
 
Vinci. L'annonciation, détail (1472-75)Vinci. L'annonciation, détail (1472-75). La Vierge est représentée de trois-quarts et fait un geste de la main gauche qui peut être interprété librement : assentiment, surprise, trouble.
 
Vinci. Portrait de Ginevra de Benci (1474-78)Vinci. Portrait de Ginevra de Benci (1474-78). Huile sur bois, 38 × 37,6 cm, National Gallery of Art, Washington.
Ginevra de Benci appartient à une grande famille florentine. Le tableau a été réalisé à l'occasion du mariage de Ginavra avec Luigi Nicolini en 1474. Léonard est encore élève de Verrocchio, mais son tableau est unanimement salué. La chevelure est particulièrement soignée.
 
Vinci. Madone à l'œillet (1478-80)Vinci. Madone à l'œillet (1478-80). Huile sur bois, 62 × 47,5 cm, Alte Pinakothek, Munich.
La Vierge Marie tient dans sa main un œillet que l'enfant Jésus veut attraper. La chevelure de la Vierge a été très travaillée. On remarquera l'effet de clair-obscur en arrière plan : paysage lumineux mais indistinct qui contraste avec l'obscurité de la pièce dans laquelle se situe la Vierge, soulignée par les arcades.
 
Vinci. Madone Benois (1478-82)Vinci. Madone Benois (1478-82). Huile sur bois, 49,5 × 33 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg.
Après plusieurs changements de propriétaires, le tableau réapparaît en 1909 dans une exposition à Saint-Pétersbourg. Il appartient alors à un architecte, Léon Benois, qui laissera son nom à l'œuvre. Benois vend le tableau au musée de l'Ermitage en 1914. Le tableau n'a sans doute pas été achevé par Léonard et certaines parties ont été repeintes par la suite : le ciel en arrière-plan, le tour de la bouche et le cou de la Vierge, le fond noir.
 
Vinci. Tête de femme (v. 1483)Vinci. Tête de femme (v. 1483). Dessin à la pointe d'argent avec rehauts de blanc sur papier 18,1 × 15,9 cm, Biblioteca Reale, Turin.
Le dessin à la pointe d'argent suppose une très grande assurance car il est impossible d'effacer. Celui-ci est magistral et pourrait être un travail préparatoire pour l'ange de La Vierge aux rochers (ci-après).
 
Vinci. Vierge aux rochers (1483-86)Vinci. Vierge aux rochers (1483-86). Huile sur bois, 199 × 122 cm, Musée du Louvre, Paris.
Première version, la seconde, plus tardive, appartenant à la National Gallery. La Vierge Marie est entourée de deux enfants : à gauche Jean-Baptiste enfant et à droite l'enfant Jésus. Elle incite Baptiste à aller vers Jésus ou à lui parler. Le personnage de droite, au doigt pointé, est un ange qui regarde vers le spectateur et lui présente la scène. Il est possible de chercher des interprétations religieuses subtiles au tableau, mais elles n'ont plus aucun intérêt, sauf pour les historiens spécialisés. On a beaucoup commenté la composition pyramidale (les quatre personnages forment une pyramide) et le clair-obscur de l'arrière-plan.
 
Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90)Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90). Huile sur bois, 54 × 39 cm, Musée Czartoryski, Cracovie, Pologne.
Le personnage représenté est Cecilia Gallerani (1473-1536), maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. Elle était très cultivée, connaissait le latin et organisait des réunions à caractère philosophique dans ses appartements du château des Sforza, à Milan. Le tableau rend parfaitement compte du raffinement du personnage : délicatesse du geste, longs doigts effilés, intelligence du regard.
 
Vinci. L'homme de Vitruve (1485-1490)Vinci. L'homme de Vitruve (1485-1490). Encre et lavis sur papier, 34,4 × 24,5 cm, Gallerie dell'Academia, Venise.
Ce dessin est l'un des plus célèbres de l'Histoire. Léonard l'avait intitulé Étude des proportions du corps humain selon Vitruve. Vitruve est un architecte romain du 1er siècle avant J.-C. Le texte figurant sur le dessin a un caractère pseudo-scientifique : il indique des rapports de taille entre différents éléments du corps humain. Exemple : « La longueur des bras étendus d'un homme est égale à sa hauteur ». Vinci, gaucher, écrivait de droite à gauche, en miroir. Il faut, pour le lire, utiliser un miroir. Zoomer sur le texte pour apprécier.
 
Vinci. Madonna Litta (v. 1490)Vinci. Madonna Litta (v. 1490). Huile sur toile (transférée depuis panneau bois), 42 × 33 cm, Musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg.
L'attribution à Léonard est très incertaine. On admet aujourd'hui que Vinci aurait tracé le cadre du tableau et qu'un de ses élèves aurait réalisé la peinture. Il existe trois études préparatoires dont une, au Louvre, attribuée avec certitude à Vinci. Pour la réalisation du tableau, les spécialistes s'accordent en général sur le nom de Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516). Le visage de la Vierge exprime une gravité tendre qui est celle de l'étude préparatoire de Léonard. Mais le paysage en arrière-plan est plus net que ceux de Vinci.
 
Vinci. Portrait d'un musicien (1490)Vinci. Portrait d'un musicien (1490). Huile sur bois, 43 × 31 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milan.
Deux noms sont cités concernant le personnage représenté : Franchino Gaffurio (1451-1522), compositeur italien, et Josquin des Prés (1450-1521), compositeur franco-flamand. L'attribution à Léonard fait l'objet de débats. Il s'agit du seul portrait d'homme réalisé par le peintre.
 
Vinci. La Cène (Milan) (1494-98)Vinci. La Cène (Milan) (1494-98). Fresque, huile et détrempe, 460 × 880 cm, Couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, Milan.
La cène est le nom donné par les chrétiens au dernier repas pris par Jésus-Christ avec les douze apôtres, la veille de sa crucifixion. Andrea del Castagno et Domenico Ghirlandaio avaient déjà traité le sujet, également sous forme d'une gigantesque fresque. Vinci cherche à renouveler le thème en donnant beaucoup plus d'animation aux personnages qui restaient très statiques chez ses prédécesseurs. La fresque orne le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie de Milan. Elle est très dégradée car Léonard n'a pas utilisé la technique traditionnelle de réalisation des fresques, mais une technique personnelle qui s'est révélée très sensible à l'humidité. Plusieurs restaurations ont eu lieu.
 
Copie de la Cène (Tongerlo) (v. 1540)Copie de la Cène (Tongerlo) (v. 1540). Huile sur toile, 418 × 794 cm, Abbaye de Tongerlo, Westerlo, Belgique
L'une des copies de l'œuvre de Vinci, la plus fidèle selon les spécialistes. Auteur inconnu.
 
Vinci. La belle Ferronnière (1495-99)Vinci. La belle Ferronnière (1495-99). Huile sur toile, 63 x 45 cm, Musée du Louvre, Paris
« Plusieurs identifications du modèle ont été proposées : Lucrezia Crivelli, Cecilia Galleriani, qui furent maîtresses de Ludovic Le More, duc de Milan, Béatrice d'Este qui fut son épouse. L'appellation de Belle Ferronnière vient d'une confusion de ce portrait avec un autre, censé représenter la femme de Le Ferron, maîtresse de François Ier et dite la Belle Ferronnière. La confusion a été facilitée par le bijou, appelé ferronnière, que le modèle porte sur le front. » (Notice Musée du Louvre)
 
Vinci. Portrait d'Isabelle d'Este (1499-1500)Vinci. Portrait d'Isabelle d'Este (1499-1500). Pierre noire, sanguine et estompe, craie ocre, rehauts de blanc sur le visage, la gorge et la main, 61 cm × 46,5 cm, Musée du Louvre, Paris.
« Léonard de Vinci quitta Milan en 1499 alors que l'armée française pénétrait en Italie. En route pour Venise, il s'arrêta à Mantoue et réalisa à la demande d'Isabelle d'Este cette esquisse d'un portrait qui ne fut jamais peint. Ce dessin extrêmement célèbre est, malgré un état de conservation médiocre, l'une des plus belles interprétations du demi-portrait en buste dans l'œuvre de Léonard. C'est également le seul exemple de dessin rehaussé de plusieurs pigments colorés de la main du maître. » (Notice Musée du Louvre)
 
Vinci. Vierge aux rochers (1495-1508)Vinci. Vierge aux rochers (1495-1508). Huile sur bois, 189,5 × 120 cm, National Gallery, Londres.
Second opus du tableau de 1483-86. Remarquer que l'ange ne désigne plus Jean-Baptiste du doigt et ne regarde plus vers les spectateurs. L'œuvre semble plus sage, probablement selon les desiderata des commanditaires.
 
Vinci. La Joconde (1503-05)Vinci. Mona Lisa, La Joconde (1503-05). Huile sur toile, 77 × 53 cm, Musée du Louvre, Paris.
« Il s'agirait du portrait de Lisa Gherardini (1479-1542), épouse de Francesco del Giocondo, marchand d'étoffes florentin, dont le nom féminisé lui valut le "surnom" de Gioconda, francisé en "Joconde". La Joconde ne fut sans doute pas livrée à son commanditaire. Il semble que Léonard l'ait emportée en France et que son élève et héritier Salaï l'ait rapportée en Italie. Mais on ignore comment elle parvint dans la collection de François Ier. » (Notice Musée du Louvre)
Le portrait présente deux caractéristiques novatrices qui auraient été la cause de son refus par le commanditaire Francesco del Giocondo. La Joconde sourit ou ébauche un sourire, ce qui n'est pas convenable pour l'époque. Le paysage d'arrière-plan est indistinct, vaporeux, un peu inquiétant, caractéristique de Léonard, alors que l'on peut s'attendre vers 1500 à un paysage typiquement florentin et donc très familier.
 
Rubens. Copie de la Bataille d'Anghiari (1603)Rubens. Copie de la Bataille d'Anghiari (1603). Pierre noire et encre avec rehauts de gouache sur papier, 45,2 × 63,7 cm, Musée du Louvre, Paris.
La Bataille d'Anghiari est une fresque peinte par Léonard de Vinci de 1504 à 1506 sur le mur est de la salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio de Florence. Elle ne nous est pas parvenue. Léonard de Vinci quitta Florence en 1506, laissant la fresque inachevée. Il s'agit ici de la meilleure copie disponible de la partie centrale de la fresque, réalisée par Pierre-Paul Rubens et ses collaborateurs en 1603.
 
Vinci. Jeune fille décoiffée, La Scapigliata (v. 1508)Vinci. Jeune fille décoiffée, La Scapigliata (v. 1508). Huile sur bois, 27 × 21 cm, Galleria Nazionale, Parme.
La Scapigliata (l'Ébouriffée) est une peinture inachevée. Seules certaines parties du visage sont terminées.
 
Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (1503-19)Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (1503-19). Huile sur bois, 168 × 130 cm, Musée du Louvre, Paris.
« L'œuvre réunit dans un paysage sainte Anne, la Vierge Marie et l'Enfant Jésus, soit trois générations, dont deux issues de conception divine. Elle fut sans doute conçue comme un ex-voto rendant grâce à sainte Anne pour la naissance de la fille de Louis XII, mais Léonard travailla trop longtemps à sa réalisation pour la livrer. La composition est exemplaire des recherches de Léonard sur l'agencement des figures et fut une grande source d'inspiration pour les artistes de la génération suivante. » (Notice Musée du Louvre)
 
Cesare Cesto. Copie de Leda et le cygne (1505-10)Cesare Cesto. Copie de Leda et le cygne (1505-10). Huile sur bois, 69,5 × 73,7 cm. Wilton House, Wiltshire, Grande-Bretagne.
L'original a été perdu. Il existe plusieurs copies. Il s'agit d'une des rares intrusions de Léonard dans la mythologie antique. Zeus prit la forme d'un cygne pour séduire Léda, fille du roi d'Étolie. De ces amours naquirent deux enfants, Hélène et Pollux. Les enfants sont représentés sortant d'un œuf conformément au mythe antique. Léda eut quatre enfants : deux avec Zeus (le cygne) deux avec son époux, Tindare, roi de Sparte.
 
Vinci. Saint Jean-Baptiste - Bacchus (1510-15)Vinci. Saint Jean-Baptiste - Bacchus (1510-15). Huile sur bois transposée sur toile, 177 × 115 cm, Musée du Louvre, Paris
« D'abord désigné dans les inventaires royaux comme Saint Jean au désert, puis à la fin du XVIIe siècle, peut-être à la suite d'une restauration, comme Bacchus dans un paysage, le tableau témoigne du même syncrétisme que le Saint Jean-Baptiste en demi-figure. Le doigt levé vers un signe divin et le cerf couché sont des symboles chrétiens ; le thyrse, la couronne de vigne ou de lierre, la grappe de raisin et la peau de panthère sont des attributs bachiques. On suppose l'œuvre élaborée par un des élèves de Léonard à partir d'une composition contenue dans un dessin attribué au maître (Varese, Museo del Sacramonte) et datable vers 1510-1515. » (Notice Musée du Louvre)
Le modèle a certainement été Salaï, disciple et probable amant de Léonard. Si l'on écarte la pesante symbolique religieuse rappelée par le musée du Louvre, il reste la dimension sensuelle du personnage et l'on rejoint ainsi le regard de Léonard pour son modèle.
 
Vinci. Saint Jean-Baptiste - Bacchus, dessin préparatoire (1510-15)Vinci. Saint Jean-Baptiste - Bacchus, dessin préparatoire (1510-15). Sanguine sur papier, 24 × 18 cm, Museo del Sacromonte, Varese.
Dessin à partir duquel un élève de Léonard réalisa le Saint Jean-Baptiste - Bacchus.
 
Vinci. Saint Jean-Baptiste (1513-16)Vinci. Saint Jean-Baptiste (1513-16). Huile sur bois, 69 × 57 cm, Musée du Louvre, Paris
« Tenant la Croix, symbole de la Passion du Christ, mais vêtu d'une peau de panthère, attribut de Bacchus, ce Saint Jean Baptiste, d'une beauté païenne, renouvelle par son syncrétisme l'iconographie toscane traditionnelle du saint patron florentin.
La perfection de son androgynie idéale, l'éloquence du geste, la puissance du sourire en font le chef-d'œuvre de la fin de la carrière de Léonard, peint sans doute vers 1513-1516, et le point culminant de sa manière sombre et fondue, monochrome et transparente. » (Notice Musée du Louvre)
Là encore, l'aspect androgyne du personnage permet de penser que Salaï fut le modèle.

 

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NOTES

(1) Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (première édition 1550, remaniée en 1568)

(2) Le projet de Léonard sera réalisé au 20e siècle et le cheval en bronze se trouve depuis 1999 à l'entrée de l'hippodrome de San Siro de Milan. Eu égard aux difficultés techniques rencontrées au 20e siècle, il est probable que la réalisation du projet aurait échoué au 15e.

(3) Serge Bramly, Léonard de Vinci, Biographie. Editions J.-C. Lattès, 2003

(4) Bien que préconisé par l'Académie, nous n'utilisons pas le masculin, désuet, pour qualifier l'ensemble de la production d'un artiste ; la confusion sémantique est en effet impossible.

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