Jean Fouquet. Diptyque de Melun (1452-58)

 
 

Jean Fouquet est le peintre et enlumineur qui parviendra le mieux à réaliser une synthèse entre le gothique international, auquel il a été formé dans sa jeunesse, et les influences flamandes et italiennes. Du gothique, il conserve les couleurs vives et contrastantes, en particulier dans ses enluminures. Aux flamands, il emprunte le réalisme et le sens du détail. Il est redevable aux italiens de la perspective linéaire et atmosphérique.

Le diptyque de Melun synthétise ainsi de multiples influences et constitue une œuvre essentielle de la peinture française du 15e siècle.

 

 

Jean Fouquet. Diptyque de Melun (1452-58)

Jean Fouquet. Diptyque de Melun (1452-58)

Panneau de gauche
Etienne Chevalier présenté par saint Etienne. Huile sur bois, 93 × 85 cm, Gemäldegalerie, Berlin.
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Panneau de droite
Vierge à l’Enfant entourée d’anges. Huile sur bois, 91,8 × 83,3 cm, musée royal des Beaux-arts, Anvers.
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Contexte historique

Le diptyque de Melun a été commandé à Jean Fouquet par Étienne Chevalier (v. 1410-1474), qui occupait des fonctions importantes auprès du roi de France Charles VII (1403-1461). Étienne Chevalier fut secrétaire du roi, puis contrôleur général des finances et enfin trésorier de France à partir de 1452. Le trésorier de France est l’administrateur des finances royales et des domaines royaux et a autorité pour transmettre les ordres de paiement.

Étienne Chevalier, probablement né à Melun, est resté très attaché à cette ville, bien qu’il vive à Paris. Il commande donc ce diptyque pour la collégiale Notre-Dame, principale église de Melun. L’œuvre restera dans cette église jusqu’à la fin du 18e siècle. En 1773, les chanoines veulent réaliser des travaux importants dans la collégiale de Melun. Le démembrement du diptyque et sa vente ont sans doute permis de financer ces travaux.

Le panneau de gauche (Étienne Chevalier), acquis par l’écrivain allemand Clemens Brentano (1778-1842), cédé à son frère et conservé dans la maison familiale, a été acheté par les Musées d'État de Berlin (Staatliche Museen zu Berlin) en 1896. Il reste aujourd’hui conservé par ces musées.

Le panneau de droite (la Vierge) réapparaît au 19e siècle dans la collection de Florent van Etborne, bourgmestre d’Anvers. Cette collection est léguée au Musée Royal des Beaux-arts de la ville (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) en 1840. Le panneau y est encore conservé aujourd’hui.

Un médaillon de cuivre comportant un autoportrait du peintre figurait à l’origine sur le cadre de bois du diptyque. Il est aujourd’hui conservé au musée du Louvre.

 

 

Fouquet. Autoportrait (1452-58)

Jean Fouquet. Autoportrait (v. 1450)

Émail sur cuivre, diamètre 6 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Analyse de l’œuvre

 

Le panneau de gauche

 

 

Jean Fouquet. Etienne Chevalier présenté par saint Etienne (1452-58)

Etienne Chevalier présenté par saint Etienne (1452-58)

Huile sur bois, 93 × 85 cm, Gemäldegalerie, Berlin.

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Le donateur du diptyque, Étienne Chevalier (en rouge) est présenté par saint Étienne, son saint Patron (en bleu). Saint Étienne était un juif très érudit de l’époque de Jésus-Christ, converti au christianisme. Le Sanhédrin, tribunal suprême du peuple juif, le fait lapider près de Jérusalem pour ses prises de position non conformes au judaïsme. Il fut ensuite considéré par les chrétiens comme le premier martyr. Fouquet rappelle cette légende par deux éléments : le silex posé sur le livre qui évoque la lapidation et le filet de sang qui coule de son crâne sur son col blanc à l’arrière de la tête.

 

 

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

 

 

Le commanditaire, Étienne Chevalier, apparaît au premier plan, agenouillé, les mains jointes, avec un visage plus sombre que celui de saint Étienne. Il était courant dans la peinture flamande du 15e siècle de placer les donateurs de l’œuvre sur un volet séparé. Par exemple, Robert Campin place le donateur et son épouse sur le panneau de gauche du triptyque de Mérode (1425-30, Metropolitan Museum of Art). Plus tard dans le siècle, Tommaso Portinari apparaît en buste sur le volet de droite du Triptyque Portinari (1487, Galerie des Offices, Florence) de Hans Memling. L’influence flamande apparaît aussi dans le réalisme des visages et le soin apporté à la représentation des étoffes.

 

 

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

 

 

Les deux personnages regardent vers le côté droit du panneau, c'est-à-dire vers le panneau où est représentée la Vierge. Là encore, il s’agit d’une position très courante sur les polyptyques de cette époque. Le donateur entre en relation par l’image avec le personnage sacré.

Le livre fermé que tient le saint correspond sans doute à un manuscrit enluminé qu’avait commandé à peu près à la même époque Étienne Chevalier : Les Heures d’Étienne Chevalier. Le même thème pictural figure sur ce livre d’heures sur deux pages jointives :

 

 

Jean Fouquet. Heures d'Étienne Chevalier. Saint Etienne présentant Étienne Chevalier (1452-60) Jean Fouquet. Heures d'Étienne Chevalier. Vierge à l'Enfant (1452-60)

Jean Fouquet. Heures d'Étienne Chevalier.
Saint Etienne présentant Étienne Chevalier (1452-60)
Enluminures sur parchemin, 20,1 × 14,8 cm, musée Condé, Chantilly.

Jean Fouquet. Heures d'Étienne Chevalier.
Vierge à l'Enfant (1452-60)
Enluminures sur parchemin, 20,1 × 14,8 cm, musée Condé, Chantilly.

 

 

Fouquet avait voyagé en Italie entre 1543 et 1547 et y avait peut-être rencontré Fra Angelico. L’influence italienne apparaît dans le décor architectural d’arrière-plan. Les pilastres décorés de feuilles d’acanthe et le sol pavé de marbre font apparaître les lignes de fuite. Cette utilisation de la géométrie pour créer un effet de profondeur provient des traités de perspective des grands architectes italiens de l’époque (Brunelleschi, Alberti).

 

Le panneau de droite

 

Fouquet. Diptyque de Melun. Vierge à l'enfant entourée d'anges (1452-58)

Jean Fouquet. Vierge à l’Enfant entourée d’anges (1452-58)

Huile sur bois, 91,8 × 83,3 cm, musée royal des Beaux-arts, Anvers.

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Ce panneau représente l’élément céleste du diptyque par opposition à celui de gauche qui évoque un personnage terrestre. La Vierge apparaît sur un trône majestueux décoré de plaques d’onyx et de perles. Elle porte une couronne comportant les mêmes décorations.

 

 

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

Jean Fouquet. Diptyque de Melun, détail (1452-58)

 

 

Le trône de la Vierge est soutenu par des anges ailés (séraphins) de couleur rouge et l’on aperçoit à l’arrière-plan d’autres angelots de couleur bleu. Ce sont des chérubins, anges de niveau inférieur, dont la représentation iconographique est en général réduite à la tête.

L’Enfant-Jésus est assis, sans égard pour les lois de la physique, sur les plis de la cape de la Vierge, qui ne s’affaissent nullement sous son poids. La Mère tient son Fils à distance, le peintre ne souhaitant visiblement pas marquer par un geste tendre le lien maternel. Cette Vierge évoque ainsi davantage les Maestà (Vierge en majesté) du 13e siècle que celles de la peinture italienne du 15e siècle. Les italiens avaient déjà beaucoup humanisé le personnage de la Vierge et créé la Vierge d’humilité, plus modeste et dépourvue du caractère hiératique des Maestà. Ainsi, Filippo Lippi peignait exactement à la même époque que Fouquet une Vierge à l’Enfant très maternelle (1452, Tempera sur bois,  diamètre 135 cm, Galleria Palatina, Florence).

Selon les historiens spécialisés, Fouquet aurait pu voir, lors de son voyage en Italie, des Maestà du 13e siècle et s’en serait inspiré pour réaliser la Vierge du Diptyque de Melun. Nicole Reynaud évoque ainsi la Madone Rucellai de Duccio (1285, Tempera sur bois, 429 × 290 cm, Galerie des Offices, Florence).

Il n’en demeure pas moins que cette Vierge à la carnation marmoréenne, qui contraste audacieusement avec le bleu et le rouge vif de l’arrière-plan, nous apparaît aujourd’hui d’une stupéfiante modernité. Elle s’éloigne radicalement des Vierges en Majesté des siècles antérieurs par le caractère géométrique de la composition (tête ronde, sein rond, taille étroite) et l’audace chromatique (figure blanche sur fond sombre) qui produit l’effet d’une apparition spectrale.

Quant au rapprochement de cette Vierge avec Agnès Sorel, la maîtresse de Charles VII, il s’agit d’une simple légende. Le sein dénudé a certainement conduit à évoquer Agnès Sorel, qui selon certaines chroniques, portait des robes au décolleté profond.

 

Autres représentations de la Vierge dans la peinture française du 15e siècle

 

L’audace de Jean Fouquet peut être mise en évidence en comparant la Vierge de Melun avec d’autres représentations du personnage dans la peinture française du 15e siècle. Elles sont toutes beaucoup plus traditionnelles, se rattachant au gothique ou subissant modérément l’influence des évolutions picturales flamandes ou italiennes.

Quarton. Vierge de miséricorde (1452)

Enguerrand Quarton. Vierge de Miséricorde (1452). Huile sur bois, 66 × 187 cm, musée Condé, Chantilly, France. Qualifiée de retable Cadard, cette Vierge a été commandée par Pierre Cadard pour rendre hommage à ses parents décédés : Jean Cadard (à genoux à gauche) et Jeanne de Moulins (à genoux à droite). Ces deux personnages sont présentés à la Vierge par leurs saints patrons respectifs : saint Jean-Baptiste (extrême-droite) et saint Jean l'Evangéliste (extrême-gauche). La Vierge de Miséricorde est une Vierge protégeant les humains et les saints. La symbolique est toujours la même : les protégés se blottissent sous son manteau et sont représentés plus petits. Ce thème apparaît dans la peinture gothique et la peinture byzantine et reste utilisé au début de la Renaissance au 15e siècle.

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Quarton. Le Couronnement de la Vierge (1454)

Enguerrand Quarton. Le Couronnement de la Vierge (1454). Huile sur bois, 183 × 220 cm, Musée Pierre du Luxembourg, Villeneuve-lès-Avignon. Ce retable a été commandé par Jean de Montagnac pour la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. L'acte juridique établissant le contrat est très précis et comporte 26 articles détaillant ce que doit représenter le peintre. Par exemple, l'article 1er stipule : « Premièrement, doit figurer le paradis et dans ce paradis on doit voir la Sainte Trinité, sans aucune différence entre le Père et le Fils ; le Saint-Esprit doit avoir la forme d'une colombe avec notre dame devant, placé comme il semblera préférable à maître Enguerrand... ». Le couronnement de la Vierge est un épisode de la tradition chrétienne selon lequel la Vierge est accueillie au paradis par le Christ qui pose sur sa tête une couronne. A la cérémonie céleste participent des anges musiciens et des saints.

Froment. Triptyque du buisson ardent, ouvert (1476)

Nicolas Froment. Triptyque du buisson ardent, ouvert (1476). Huile sur bois, 410 × 305 cm, cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence. Ce triptyque avait été placé à l'origine dans la chapelle funéraire du roi René (commanditaire) dans l'église des Grands-Carmes d'Aix-en-Provence. Il a été restauré à partir de 2003 et le travail s'est achevé en 2010. La technique utilisée par Froment est celle du glacis. Plusieurs couches de peinture sont appliquées sur une toile de lin collée sur des planches de peuplier. Le panneau central illustre un épisode de l'Ancien Testament concernant Moïse et les panneaux latéraux sont consacrés aux donateurs agenouillés : à gauche, le roi René et à droite sa seconde épouse Jeanne de Laval.

Analyse détaillée

Jean Hey. Triptyque de Moulins, ouvert (1500-01)

Jean Hey. Triptyque de Moulins, ouvert (1500-01). Bois, 157 × 283 cm, Cathédrale de Moulins. Commandé par Pierre II de Bourbon, seigneur de Beaujeu, et Anne de France, son épouse, ce triptyque ornait la nouvelle chapelle construite à l'occasion de la rénovation du château de Moulins. Il représente une Vierge de miséricorde au centre et les donateurs sur les ailes latérales.

Analyse détaillée

 

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